《乘風破浪的姐姐》中的多重凝視解讀

胡欣妍 和凌嵐

摘要：文章從“凝視”理論切入，采用批評性話語分析方法，以《乘風破浪的姐姐》一、二季節目內容，相關訪談和網友評論為研究對象，通過探究《乘風破浪的姐姐》所呈現出的話語及其與社會與文化語境的關聯，批判性地總結出基于文化工業和性別政治邏輯，即“制作者與表演者”和“男性觀眾與女性觀眾”的兩組凝視關系，進而闡明這兩組凝視關系如何交互地建構出《乘風破浪的姐姐》節目內外看似絢麗但自相矛盾的話語體系。

關鍵詞：凝視理論；真人秀；文化工業；女性主義

中圖分類號：G222 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）23-0176-03

女性是推動社會發展和進步的重要力量。近年來，女性的主體意識不斷覺醒，群體價值得到進一步彰顯，而這股浪潮也已經吹向媒體領域，如《妻子的浪漫旅行》等一系列以女性為主角，并圍繞女性的生活、工作、情感等話題開展的“她綜藝”引發關注。在此背景下，芒果TV的《乘風破浪的姐姐》將養成系選秀節目與真人秀相結合，邀請30位年齡在30歲及以上的女藝人合宿生活，并通過舞臺競演選出7位成團。這檔以“女性勵志”為主題的綜藝已于2020年6月和2021年1月先后播出第一季和第二季。

在引發關注與反響的同時，隨著節目的不斷推進，《乘風破浪的姐姐》所傳遞出的價值內核與節目所宣揚的初衷自相矛盾。

一方面，姐姐看似絢爛的舞臺表演與的迷人的媒介形象實際上是制作者在與自我相互凝視關系中所塑造出的文化產品。另一方面，使姐姐屈服妥協的兩性觀眾凝視本質上并無差別，導致兩性凝視互動關系中，中年女性窘境似破未破，女性價值當立未立。

節目傳遞種種負面焦慮，雖“乘風”但并未“破浪”，以標榜喚醒女性意識來掩蔽盈利賺錢之機，結果走向與初衷背道而馳，美好愿景淪為吸睛噱頭。

一、回溯凝視理論及其視野下的國內綜藝

20世紀初，海德格爾提出以視覺為標準搭建認知制度和價值秩序的視覺中心主義。薩特、拉康和福柯等學者基于此，從哲學、心理學、文化研究等學術語境出發，將凝視作為“看”中的重點研究對象，對凝視理論的搭建作出了巨大貢獻。

凝視理論發展至今，批判領域逐漸泛化，以理論思辨和具象化文本分析為主。法蘭克福學派批判文化工業會在觀眾消費力的基礎上創造凝視機會，通過對觀眾凝視的設計和迎合，塑造觀眾成為“娛樂工業所期望成為的那類人”[1]。勞拉·穆爾維提出男性凝視。該觀點契合于布迪厄借文化資本理論所示的社會背景：男性統治者以隱性的暴力構建社會關系，進行社會分配與再分配，這一男權中心制使女性長期且被動地處于弱勢地位[2]。

隨著綜藝作品的井噴式發展，各大節目成為學者運用凝視理論進行研究的主要的對象，如在《偶像練習生》等養成競技類節目中，研究主要借用鏡頭畫面來批判節目的媚俗化傾向；在“我家那XX”系列情感觀察類節目中，凝視下對明星的制約與共情成為主體。

目前，學者多在研究《乘風破浪的姐姐》背后的性別政治時提及凝視理論，且以男性凝視為主。文章增添凝視的文化工業邏輯，與時代背景相契合。阿多諾認為戰后資本主義使娛樂和大眾傳媒成為文化工業，所有文化產品的生產、分配與消費趨向標準化、齊一化、程式化。高復制化和高消費化使審美和韻味消解，生產者和消費者在文化商品拜物教下構成物物關系，大眾在娛樂和消費中被麻醉、操控。

總之，文章在凝視分析基礎上，將文化工業和性別政治邏輯相結合，分析《乘風破浪的姐姐》的凝視過程及影響，批判節目傳遞的文化建構價值。

二、操縱與規訓：文化工業下的制作者與表演者凝視

《乘風破浪的姐姐》是制作者出于盈利設計、符合文化工業邏輯的娛樂商品，制作者借全景監控、后期剪輯等技術手段，賽制、策劃等內容安排對表演者開展同質規訓。作為娛樂商品的表演者在接受、對抗與妥協中完成自我凝視，塑造單一標準的媒介形象。

在拍攝監控層面，《乘風破浪的姐姐》以全景監控攝像頭拍攝，選手的行為被攝像頭切割成表演舞臺、練習室、宿舍等幾個主要監控域，高強度的實時凝視在各個監控域不斷移動與切換，由于場上場下被時刻圍觀，姐姐在節目中的媒介形象與其在影視音樂作品及其他節目中的形象發生錯位、沖突和嬗變。無處不在的鏡頭重新書寫了姐姐的媒介形象，如一直在電影作品中以性感風格示眾的張雨綺喜歡自黑，被稱為“鐵憨憨”。多數選手在《乘風破浪的姐姐》前已通過個人作品塑造了媒介形象，而節目對選手的再挖掘擴大了其形象張力，這種反差感增強了節目的戲劇性，能激發觀眾的興趣，但是《乘風破浪的姐姐》對選手生活場景的記錄仍以節目拍攝為前提，無法做到對其真實生活的復原，選手難以從表演的媒介形象脫胎成真我。例如，吳昕與床邊鏡頭對話，反復確認能否以全素顏出鏡。這種舞臺下的再表演模糊了工作與生活的界限，姐姐的私人情感被公眾化，面臨著作為情感勞工而失去情感辨識、自我損耗和認知偏差的風險[3]。

在后期剪輯層面，相較于以往由總導演和總編劇操刀全片的綜藝，《乘風破浪的姐姐》的剪輯團隊擁有極大的創作自由，剪輯師凝視錄像帶中的姐姐，按照預設故事線及主觀意愿，對符合敘事的素材進行保留，有沖突的則加以編刪，創造并改變姐姐新的媒介形象。這個過程不僅具有強引導性，也引發了失真：孟佳在直播中澄清爭議片段為剪輯失誤，劉蕓號召觀眾理性看待節目剪輯。這種鏡頭改裝通過營造“矛盾即焦點”來吸引觀眾，提高收視率。為了迎合市場關注，姐姐的媒介形象成為制作者隨意改造的對象，其情感付出被忽略甚至扭曲，以公眾形象的受損為代價。

在賽制安排層面，早期《乘風破浪的姐姐》再現了姐姐們的立體形象，初舞臺的無淘汰制讓姐姐展現不同風格的表演，姐姐舞臺下的意愿得到了最大限度的尊重：黃圣依要求節目組茶歇，寧靜指責節目拖沓，鐘麗緹不顧錄制臥睡休息。這種包容是對以往強調紀律性的選秀章法的突破，贏得了好評，但需要注意的是，節目組的退讓都是無傷大雅卻能大肆宣傳的地方，寬容與多元的凝視只為表面，被調侃的“卑微節目組”仍與觀眾同謀控制節目的內核，試圖以狹隘的審美標準評價并規訓選手。《乘風破浪的姐姐》舞臺由專業舞蹈和音樂團隊預先設計好樣稿，選手據此進行選擇、學習與表演，少見個性化的二次加工和改編；節目組聚焦選手合唱和齊舞的訓練，設置考核檢驗整齊度，雖意在引導觀眾關注選手如何突破自我，但這種突破后置于選手對原有風格遵循集體風格的放棄，也后置于單一表演。節目組對姐姐的凝視并未如期多元和包容，《乘風破浪的姐姐》難掩對流行文化市場的迎合，是文化工業對爆款節目進行套路拼貼和再造的典型作品，選手個人的媒介形象在重復的模仿和復制中發生改變并滑向同質。

在拉康提出的鏡像空間中，個人從外部獲得的“現實”與內心“理想”的落差濃縮在對“鏡中我”的一次次凝視中，在不斷監視、評估自我后向著理想的標準來改造、構建自我。節目中，姐姐接收著外界對自身的態度、評價及角色期待，依此切割隱藏不必要的棱角鋒芒，表現出被馴化后的乖巧來滿足大眾的普遍構想。其次，在群體暗示及感染機制下，凝視的主客體隨時變位，被凝視的姐姐也能在臺下變成凝視主體，將目光投射在臺上表演的其他姐姐，從而不斷將感知內化并效仿學習。在節目初期寬松的氛圍下，姐姐體現出了極強的反抗意識：寧靜稱“不成團，要做絕對主唱”，阿朵質疑評審團標準，伊能靜要求節目組配合自己。但隨著節目的播出，他者凝視與凝視主客體持續切換，姐姐在凝視對手的同時，收到制作組、觀眾和其他姐姐的反饋，迎合市場避免淘汰的趨利避害心理占據主導，姐姐的自我凝視失去了最初的變革反抗意味，轉向眾所期待的順從：寧靜刻苦練舞，學會謙讓，觀眾稱寧靜“長大了”，但這是她向所謂的“安全牌”繳槍投降。相較寧靜備受好評的妥協，藍盈瑩的轉變則稍顯憋屈，因為她前期對隊友的嚴苛要求被觀眾詬病缺乏同理心，于是被迫藏鋒斂銳，淪為陪襯。她們是文化工業下規訓與塑造表演者的代表人物，其媒介形象的嬗變體現了個性化表演者向齊一化、程式化文化邏輯屈服，向施以凝視的制作組、觀眾低頭的結果。

三、矛盾與歸攏：性別政治下的男性和女性觀眾凝視

制作者雖隱于幕后，實際卻在監視操控，不僅位于制高點直接凝視并規訓姐姐，還借用媒介技術手段給觀眾裝上一層“濾鏡”，引導觀眾凝視。在觀眾對姐姐的他者凝視中，男性觀眾與女性觀眾的凝視尤為突出，較其他選秀的苛刻標準為圭臬來迎合其觀賞目光不同。

《乘風破浪的姐姐》有意屏蔽了男性觀眾的直接在場凝視，如僅邀請500位女性觀眾到場，雖有男性工作人員及成團見證人存在，但他們更多起輔助作用，因此帶有強制、壓迫及征服欲望的男性目光被邊緣化，更加包容多元的女性凝視成為主體。

此外，客戶端80%的觀眾也為女性，線上線下均創設出友好的女性凝視場域，姐姐的行為舉止被理解，性格張力被感知，從而能夠自如地展現個性美并塑造美美與共的群像美，這體現在前幾期豐富多樣的舞臺奇觀上：中性風（李斯丹妮）、古典風（湯晶媚）、民族風（阿朵）、賽博風（朱婧汐）等。

然而，隨著節目的播出，男性觀眾凝視不僅現“形”，如男性觀眾有線上投票權，男性舞臺總監和音樂指導會考核點評公演訓練，更現“質”——父權社會下的肌理紋路，于無形之間審視并滲透進姐姐的一言一行，“即使男性對女性的凝視脫離了眼球的存在，但長期的父權制社會中早已形成了一種普遍的社會規約和社會秩序”[4]。節目僅僅停留在對現場男性觀眾投票權的去勢，而無法對抗早已被社會化的符號秩序，男性凝視可以被規避，但無法被根除。與此同時，女性觀眾凝視的弊病逐漸顯露，勢小面窄，矛盾分裂叢生，以及不可避免地向男性凝視歸攏，與父權話語合流。

首先，女性凝視下的審美標準在歸攏：標榜理解的女性觀眾最后仍在美女間作選擇，有歐美體型的鐘麗緹、個性音樂創作人許飛等姐姐被迅速淘汰，后期舞臺逐漸被韓式女團風（少女妝容、能唱會跳）同化。在長期父權話語體系下，狹隘的審美觀已成為一種范式，觀眾在短暫享受過多元審美的刺激后，仍以固定標準評判姐姐。

其次，女性凝視下的話語形態在歸攏：鄭希怡霸氣點頭火遍全網，李斯丹妮的酷帥打扮引發粉絲齊呼“老公”，在節目CP中二者均為更加中性或者扮演男性角色的一方。稱女星為“哥哥”，認為體現男性特質就是帥，將傳統異性戀愛模式生搬硬套在同性相處過程中并自覺投以男性向往，“在象征壓力下，女人按照男性的視角構筑社會和生活關系，貶抑了自己，并成為男性統治的同謀”。

在話語形態背后，女性觀眾仍局限于傳統二元性別社會框架，認同女性從屬依附地位的思想意識。男女觀念差距非但未能彌合，反而再度被割裂。女性凝視無法擺脫男性凝視的烙印，在享受男性視角帶來的快感的同時自愿同化，暴露出其為父權社會下產物的實質，基于不同性別的凝視并無根本區別。

節目中的男女凝視共同對姐姐進行外表與內里的規訓，而引發的焦慮也證實了審美解放的失敗。觀眾凝視的合力催生了姐姐的可視化焦慮，如大齡姐姐仍扮演少女，高價保養和嚴格管理身材。凝視規訓由表及里，已婚育的姐姐聊天話題離不開婚姻家庭，即便是看似獨立的姐姐仍屈服妥協于男性統治的習慣，而稱“看完《乘風破浪的姐姐》才知道什么樣的女人嫁得好”等營銷號，表面上雖呼吁女性勇敢活出自我，實際卻在為婚姻教導作誘餌鋪陳，擴散并加深社會焦慮。

值得注意的是，養成類真人秀規定的身體范式拼貼了時代風向和審美預期，借視像化媒介、視覺文化和消費邏輯植入觀眾。觀眾向內審視，忽視了二者媒介美化下的收入、職業等差距，只從同為女性的角度盲目比較，進一步加深了性別刻板片面認知。觀眾與姐姐之間不斷的閉環凝視反射導致認知趨同，即父權社會下的話語體系再次得到強化。

四、結語

文章從《乘風破浪的姐姐》呈現的話語及社會文化語境關聯入手，以文化工業和性別政治為路徑解構節目凝視現象，為學者研究此類文藝作品提供視角，但僅用批判話語分析的研究方法較為單一，也未對此社會文化背景的成因和發展進行深入分析。綜合來看，旨在喚醒女性意識的《乘風破浪的姐姐》仍是文化工業流水線上的復制品，多元、包容與突破僅是宣傳噱頭，姐姐作為文化商品的事實未變。“制作者與表演者”“男性與女性”這兩對凝視關系分別從高復制化的文化工業和男性統治的性別政治層面束縛著表演者與觀眾，在對文藝作品的收編以及父權話語對女性進一步壓迫的規訓下，女性意識覺醒僅為曇花一現。

當前，社會應營造性別平等的環境；鼓勵女性積極發聲，為女性搭建更多展示自我的平臺；提高媒介和受眾的性別素養，創造線上線下、和諧友善的交流空間；號召人民關心性別政治問題，實現更加平等正向的社會性別參與。《乘風破浪的姐姐》在嘗試喚醒女性意識的綜藝節目中打響了“第一槍”，女性綜藝節目正逢發展春風，真正喚醒女性意識，更好地彰顯并傳遞當代女性文化價值這一目標仍值得我們思考和努力。

參考文獻：

[1] 周培勤.“她經濟”視角下解讀小妞電影的女性凝視[J].婦女研究論叢，2015（1）：61-70.

[2] 吳芳.皮埃爾·布迪厄的女性主義觀[J].思想與文化，2014（2）：131-142.

[3] 張夢晗，陳澤.全媒體時代“職業精神”隱蔽下明星展演的自我損耗與情感整飾：基于對綜藝節目《乘風破浪的姐姐》的考察[J].中國圖書評論，2021（11）：36-45.

[4] 孫峰.“凝視”理論與女性主義電影研究[J].電影文學，2018（24）：22-24.

作者簡介 胡欣妍，本科在讀，研究方向：新聞傳播。和凌嵐，本科在讀，研究方向：新聞傳播。