電影《你好，李煥英》的敘事風格探析

摘要：2021年春節檔電影《你好，李煥英》成為黑馬，離不開其獨特的敘事技巧。敘事視角上，獨特的二元敘事視角實現了劇情的反轉，震撼人心，女性視角又為影片增分不少；敘事結構上，因果式線性結構和交織式對比結構交相輝映，深層結構則更好地展現了人物內心世界；視聽語言方面的精心表達也是一大亮點，為敘事風格增添了不少色彩。但影片中也有一些不足之處，為以后的喜劇電影提供了參照和前車之鑒。

關鍵詞：《你好，李煥英》；電影敘事學；喜劇；親情

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）23-0237-03

課題項目：本論文為全國學校共青團重點課題項目“新媒介背景下的大學生媒介素養教育研究”成果，項目編號：2018ZD122

在2021春節假期上映的電影中，《你好，李煥英》是一匹黑馬，在一眾賀歲檔影片中脫穎而出，并超過《哪吒之魔童降世》成為中國票房第一的電影，導演賈玲也成為全球票房最高的女導演。在疫情的影響下，人們對電影的報復性消費、對親情的呼喚、對生命的珍惜都是其獲得成功的重要因素，但原本是小品節目的《你好，李煥英》成功轉變為電影作品，離不開其獨特的敘事方法和真摯的感情輸出。

一、敘事視角

（一）二元對立敘事

米克·巴爾認為，“事件無論何時被描述，總是要從一定的‘視覺’范圍內描述出來，要挑選一個觀察點，即看事情的一定方式、一定角度，無論所涉及的是‘真實’的歷史真實，還是虛構的事件”[1]。本片在敘事視角上的獨特之處就在于二元敘事視角的轉換，讓觀眾實際掌握的內容相當于是全知視角下展現的全部內容，具有很強的藝術感染力。

敘事視角又稱敘事聚焦，法國學者熱拉爾·熱奈特將其分為“零聚焦”“內聚焦”和“外聚焦”三種類型。零聚焦敘述是指具有全知視角的敘事，它的特點是敘述者說出來的話比故事內所有人物知道的都要多，具有第三人稱敘述的全知全能的特質，用公式表達則是敘述者>人物；內聚焦敘述是指敘述者只敘述故事內其中一個人物知道的事情，而不能敘述這個故事內人物所不知道的事情，即只從某一個人物的視角敘述故事，具有第一人稱的特質，用公式表達則是敘述者=人物；外聚焦敘述是指敘述者知道的比故事內所有人物知道的要少，敘述者什么都不知道，常常采用旁觀者的方式來講述故事，用公式表達則是敘述者<人物。

電影中賈曉玲是典型的內聚焦視角，影片以畫內“我”作敘事開頭。“我”，賈曉玲，追憶往事，以一個過來人的口吻敘說自己的成長經歷，吐露自己的心聲。“我”從沒讓母親省過心：一出生就與眾不同（比別人更胖）；學會的第一句話是“再來一碗”；成績不好，常常被罰站和請家長；高考后辦了一張假文憑，沒想到在升學宴上被拆穿；甚至在慶功宴上，就算“考”上了表演系，還是被別人家的孩子壓一頭……第一人稱的敘述口吻增加了語言的親切性和事件的真實性。相應地，由于受內聚焦視角的限制，表達也更顯主觀化、私人化。而觀眾也受到內聚焦敘事視角的限制（欺騙），潛意識里認為媽媽也一直覺得賈曉玲不省心、不爭氣，所以穿越后，“我”想讓媽媽高興甚至更高興而拼盡全力顯得理所當然。

李煥英視角是零聚焦視角，她一直知道“真相”卻不說破，其實電影里設置了很多小埋伏，比如李煥英一開始就叫曉玲，但主角只說過自己叫玲兒；李煥英害怕張江報警，趕快改口說是省城親戚家的二表妹，幫助賈曉玲度過了危機，等等。打排球賽時，李煥英為了一個球就激動歡呼，李琴說“贏了一個球像贏了場比賽似的”。其實她激動的原因主要是賈曉玲接上了那個球，就算是知道贏了是“和廠長的兒子相親”這個天大的好事，也并沒有后悔。其實李煥英早就知道賈曉玲在撮合她和沈光林，在賈曉玲醒來前偷偷和賈文田把結婚證給領了。賈曉玲激動地撕掉了結婚證，正常人一般都會生氣，可李煥英是悲哀流淚：“我這輩子都過得特別幸福，你咋就不相信我呢？”一個二十多歲的女性怎么會說“這輩子？”在李煥英和賈文田的對話中說“長得像你也挺好的”這句話，其實是對賈曉玲說的，賈曉玲到最后才醒悟過來李煥英縫的破洞上有圖案，而李煥英是在生了她之后才學會縫衣服的。但直到電影末尾，畫外鏡頭才向我們揭示這一切的原因——李煥英比賈曉玲更早地穿越到過去。與其說是賈曉玲想回到過去讓母親李煥英高興一回，還不如說這場穿越是母親編織的夢境，利用這個機會解開賈曉玲的心結，達成心靈和解。

（二）女性敘事視角

自古以來，中國文學藝術中的女性一直是格式化、標簽化的柔弱女子形象。不管是《孔雀東南飛》中為了堅貞上吊的劉蘭芝，還是為了守節而哭倒長城的孟姜女，或是古裝劇里溫柔美麗的大家閨秀，無一不是固化且傳統的賢妻良母形象。《你好，李煥英》反其道而行，母女兩人作為主角，賈曉玲可愛率真，真誠幽默；李煥英雖然也是賢妻良母形象，但機智果敢，敢闖敢拼；尤其是賈曉玲，并不是傳統限定的美麗女明星形象，圓圓的臉，兩個小酒窩，反而更像普通人身邊的鄰家妹妹，平添一股親切感。不僅如此，劇中的大部分角色都為女性：包玉梅、毛芹等皆特色鮮明、敢愛敢恨。此外，影片契合了“女排精神”，排球比賽專門為女同志舉辦，姑娘們身上也都有一股青春的朝氣和不服輸的拼勁。甚至劇中的反派角色王琴，靠的也是公平競爭而不是憑借某些卑鄙的手段獲得勝利。在故事最后，她跟隨沈光林去深圳打拼，更彰顯了其身上有一股敢闖敢拼的精氣神。劇中的男性角色如沈光林、冷特、張江、賈文田等，特地選用喜劇演員而不是當紅小生，冷特從前期的陰狠毒辣到最后嬌羞忸怩的轉變，沈光林作為“官二代”不會騎自行車硬要炫耀等，廠長說開場詞卻忘記帶稿的場景，為影片注入了不少幽默和戲謔的元素。

二、敘事結構

（一）表層結構

從表層結構來看，所有影片基本可以分為因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構和夢幻式復調結構[2]。筆者認為《你好，李煥英》同時具有因果式線性結構和交織式對比結構的特點。

“因果式線性結構是一波三折、有張有弛，逐次演進。而且應當說，因果式線性結構正因為在整體結構上顯示出簡單明了性，并無復雜的多種元素的交織，它反而更注重利用制造懸念、設置圈套等敘述技巧，強調通過對敘事信息的藏與露、鋪墊與照應的巧妙駕馭，來強化本文結構的敘述張力，從而能夠非常有效地達到操縱和控制觀眾的觀賞心理與情感需求的目的。”[3]影片通過李煥英被賈曉玲壓住、賈曉玲裝瞎搶電視機、女排比賽、觀看電影、湖畔劃船、年末表演二人轉等情節串成主線，層層推進，最終指出賈曉玲猛然記起母親年輕時不會縫衣服的矛盾處，揭示母親也一同穿越回來的真相，劇情反轉，提升了故事的深度和可讀性。

同時，該影片具備回環式套層結構的特色，“譬如相對于因果式線性結構以事件的‘因果關系’為動力而言，回環式套層結構則以敘事主題統一下的‘多層敘述’為動力，事件本身的進程在這里退于次要地位，而對事件的不同‘講述’則成為本文結構的重心”[3]。影片并不是以單一的線性時間展開，而是通過“時空倒流”穿越的形式，逆轉本文時間，通過“現實生活——穿越后——穿越回現實”，在時間線索上形成一個環形軌跡，具有“套層結構”的特征。

在劇情方面，通過李煥英的視角對同一劇情進行不同角度、不同側面的全新“再敘述”（比如是李煥英主動接住從天而降的賈曉玲，而不是賈曉玲認為的機緣巧合），引導觀眾不斷回過頭來對故事進行重新觀照。母女二元視角的對應形成一股強大的張力，讓人感慨母愛的深沉。

（二）深層結構

格雷馬斯的符號學矩陣是在斯特勞斯創設的二元對立模式的基礎上提出的一種四元對立的敘事結構模式，我們可以借助這個符號學矩陣分析《你好，李煥英》的深層結構。在格雷馬斯的符號學矩陣中，存在四項基本內容（S、反S、非S、非反S）和三種關系： S與反S、非反S與非S構成的反義關系； S與非S、反S與非反S 構成的矛盾關系； S與非反S、反S與非S構成的蘊含關系。

在《你好，李煥英》中，有一個隱含敘事是賈曉玲的理想，根據格雷馬斯符號學矩陣，她的理想即讓李煥英嫁給沈光林，我們將其定義為“愛而得之”，即“S”；那么，理想的對立面則是現實，現實是李煥英沒嫁給沈光林，我們把其定義為“愛而不得”，即“反S”；理想的矛盾面則是非理想，因為在作品的現實設定中，李煥英嫁給賈文田，這對于賈曉玲來說是“非理想”的，我們可以把其定義為“得非所愛”，即“非S”；按照賈曉玲的理想設定，李煥英與沈光林相愛則是一種理想狀態，但它與現實是相矛盾的，所以是“非現實”的，我們可以將其定義為“不愛而得”，即“非反S”。

電影以這樣一個關系網來展開敘事。由此梳理開來，故事情節清晰，也凸顯了賈曉玲的想法和現實生活的巨大矛盾——她想改變母親的命運。在激烈的沖突之下，體現了賈曉玲內心的自卑和對母親的愧疚，從而完善了故事情節和內在邏輯。

三、實現敘事的手法——視聽語言

鏡頭語言一直是導演“潛臺詞”的重要表現。美國電影學者貝·迪克曾指出：“在電影中，總有一個片頭字幕以外的角色，這就是攝影機，在攝影機表現得無所不在的時候，它的行為很像一個無所不在的作者。”[4]李顯杰認為，“攝影機不光可以很像無所不在的作者，而且可以代表畫面內人物的目光（主觀攝影鏡頭）或幻想（主觀影像鏡頭）”，甚至成為“只具有藝術動機，因為在那些‘不可能’的攝影機角度中，動作的視點來自壁爐或冰箱”的奇特視點[3]。

米特里談閃回鏡頭時提出：“通過聲音與畫面的相互作用（聲音將畫面帶入往事和‘內心世界’之中）畫面可以成為回憶內容的逼真再現……畫面為我們展現回憶的內容，而解說詞告訴我們回憶的意向性。”[5]以《你好，李煥英》結尾為例，其實一系列插入式的回憶性鏡頭，其實這些都是賈曉玲的“想象”，此時長大后的賈曉玲作為一個透明的旁觀者，回溯從小到大的成長片段，李煥英為賈曉玲所做的一切，直到風雪交加中，李煥英欺騙她買了車票卻獨自走回去，賈曉玲泣不成聲，也牽動著觀眾的心。最后，光源為賈曉玲指引李煥英的背影，年輕的母親轉過身來，沖她微笑。在電影的最后一幕，賈曉玲開著豪華跑車帶著媽媽李煥英兜風，這也是導演賈玲的夙愿，而車牌號正是李煥英的名字和忌日；那件綠色的皮大衣，是賈玲買給母親的第一件也是最后一件衣服；而敞篷車，也是電影里李煥英說“汽車多悶啊”而專門設置的。最后，李煥英笑著化作了一縷煙，這是攝影機視點的觀照方式，雖然這種視覺現象不可能在現實中所見，但它表明之前的李煥英恢復出院是賈曉玲的幻象，再次彰顯導演“子欲養而親不待”的遺憾，給觀者留下思考空間。

此外，獨特的語言藝術讓電影的笑點不斷。布拉尼根談道：“這樣人格化的敘述人總是淹沒在影片的總的敘事進程中。”[6]尤其是以人聲敘述出來，帶有“直觀感知的聽覺性”[3]，由于“我”的聲音不時從話外傳來，人們在觀看電影的同時，也會思考“我”的話語，比如“綠茶婊”“天要下雨娘要嫁人”等等，這些喜劇包袱配合劇情顯得極其自然，將語言的喜劇魅力發揮到了極致。

四、敘事細節及不足之處

除了高超的敘事技巧外，電影中一些細節的設計也非常用心，體現了時代感，這對小成本電影來說實屬不易。例如，影片采用了DJ版20世紀80年代音樂，貼近時代的同時也突出了戲劇特色；顏色的轉變（由正常變成黃色）暗示了時光倒流；那個年代的代表性物件如電視機、自行車、瓷罐杯、單號雙號的電影院、湖畔劃船的娛樂活動等等，喚醒了人們特別是中老年人的集體記憶，顯得故事真誠感人。

當然，也有人認為《你好，李煥英》名過其實，認為是“電影化的小品”，原因總結起來包括：影片安排過于老套，比如大眾熟知的穿越梗，削弱了對觀眾的吸引力；情節的銜接略顯僵硬，有些情節甚至可以變更順序；最后揭開真相的情節稍顯突兀，主角哭戲用力過猛，觀眾感動大部分靠音樂渲染；冷特、賈文田的人物安排稍顯多余；攝影機架位僵硬，仍帶有舞臺戲劇演出的風格，等等。

五、結語

“喜劇的本質是悲劇”，沒有影片前面密集的喜劇鋪墊，后面的悲劇也不會震撼人心。雖然影片中仍有許多問題，但瑕不掩瑜，作為導演，賈玲的處女作已經算為成功。不可否認的是它賺足了觀眾的眼淚，也實現了賈玲一直想為母親拍攝一部電影的愿望，為之后喜劇電影的拍攝提供了寶貴經驗。影片告訴了我們一個很樸素的道理：最珍貴的東西不是金錢名聲，而是身邊尚在的親人。鑒于此，期待今后能有更多為人民大眾所喜聞樂見的喜劇電影。

參考文獻：

[1] 米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].譚君強，譯.北京：中國社會科學出版社，1995：113-114.

[2] 宦曉渝.電影《返老還童》和《阿甘正傳》的敘事學分析[J].電影評介，2009（21）：26-28.

[3] 李顯杰.電影敘事學：理論與實例[M].北京：世界電影出版社，2000：339，355，300，233.

[4] 貝·迪克，華鈞，齊洪.電影的敘事手段：戲劇化的序幕、倒敘、預敘和視點[J].世界電影，1985（3）：46-58.

[5] 克·麥茨，崔君衍.當代電影理論問題（上）：評讓·米特里的《電影美學與心理學》[J].世界電影，1983（4）：15.

[6] 戴維·波德維爾.虛構電影中的敘事[M].北京：世界圖書出版公司，2008：62.

作者簡介 桂聰，本科在讀，研究方向：漢語言文學。