孝義皮影紋樣的表演需求

韓卓茹

（中國藝術研究院，北京 100020）

按清代灤州影戲的演出情況記載：“……用木版筑小高臺，后圍以布。前置長案，作寬格窗，蒙以棉紙，中懸巨燈。乃雕繪薄細驢鞹，做人物形，提而呈其形于外，戲者各肖所提角色以奏曲……”[1]可知，影戲演出前，要進行臺子的設置。首先在空曠處用木柱支撐一高臺，臺子四周上面要圍布帳，俗稱“影圍子”，然后在臺口上擺一長桌，桌上架影窗子，又稱“亮子”，亮子原用白色的棉紙糊成，因為紙易碎或折有痕跡，后來改用白布，之后在靠近影窗的位置需要懸掛照明燈，用于產生影子，接下來拿出準備好的皮影就可以進行操作了。

1 平面化的亮子

皮影是一種動畫式的傀儡戲，給觀眾所呈現出來的就是在二維平面化的“亮子”前的動態，所以表演上尤具有局限性?！盎诒硌莘绞缴系闹萍s，藝人在皮影的表演上采用了極為簡單的垂直投影方法。垂直投影的方法就是指所有的投射線都互相平行的投射方法，由于投射線互相平行，若平行移動形體使形體與投影面的距離發生變化，形體的投影形狀和大小均不會改變?！盵2]簡單來說就是將皮影形象垂直于水平面但平行于影幕，在影幕上所呈現出來的形象，這樣就能將皮影雕刻的紋樣形狀和大小復制在影幕上面。

為了配合演出，紋樣的雕鏤就要表現出一定的立體性，這里的立體性體現為各部分用不同的透視進行組合。皮影的人物、景物道具形象不僅僅適用于一出戲或者一出場景，它們之間需要多次使用和搭配重組，這樣就使得皮影在演出不同的場景和劇情時，不同紋樣部件組合運用在一起都能夠統一透視關系。因此孝義皮影人物的造型和臉部紋樣采用大側面，頭部裝飾為七分像透視；身段透視由上身的六分側逐漸轉為腿部七分或八分側甚至接近于正面；腳部紋樣則采用兩個大側的透視表現；以及多數景物道具采用七八分側透視，它們都營造出一種獨特的空間立體感。

張茂才談到皮影的造型方法時說到：“這種獨特的藝術表現方式，就是根據皮影這一具有裝飾性的平面藝術特點結合它在舞臺表演上的需要及要求出發，被表現的對象，經過多側面的觀察分析，并加以綜合概括和抽象變形而形成的一種藝術形式。”他在下文中又談到：“它在物象上既不講‘三度’空間，也不講集中一點的焦點透視，而是吸收中國傳統繪畫‘散點透視’加以變化，形成了皮影藝術的‘一種視覺透視’的表現方法。這種方法把復雜的具有立體的自然物象，巧妙進行了平面處理。把客觀物象不同的角度、不同的空間體積綜合在一個平面的形象之中，構成了皮影造型平面裝飾的藝術形式美。”

2 操縱需求與光的應用

在皮影演出時人物、道具景物并不是一次性的工具，而需要多年的使用，為了使在操縱表演時更加牢固，紋樣的雕刻在工藝制作中首先需要起到結構線穩固的作用，其次就是明確形象的作用，也就是在光的穿透力下紋樣在“亮子”上的形象。為了滿足這兩點，皮影紋樣的構成以及紋樣的雕刻、用色也頗有講究。

紋樣的雕鏤是使皮影形象生動的絕技，牛皮薄而透亮，紋樣在皮子上雕刻主要有實線、虛線之分，對應陽刻、陰刻，兩種紋樣的雕刻手法都在滿足皮影表演所需要塑造形象的基礎上兼顧穩固性。實線去皮留線，主要是對外輪廓的塑造，外輪廓線條粗，穩定了形象，內部幾乎滿布精細繁密的紋樣，起到了穩固的作用；虛線去線留皮，在皮影造型內部雕鏤，簡單粗獷，用較短的線表現服飾圖案以及增加人物造形結構，造成實體的效果。另外在紋樣的雕鏤中，也常用到“空刀”手法，只雕不鏤，即只刻出線而不去皮，“空刀”手法一般用于處理一些特殊細微的部分，例如頭發、胡須等處，透過燈光則細絲如縷，顯示出一種精微的效果。

孝義皮影顏色多用礦物植物提取的色彩，自然且又不褪色。為了演出時能給觀眾呈現一個清晰的光影效果，皮影的色彩多為大紅、大綠、黃色、黑色，又在鏤空處留白，這些顏色穿透力強，在上色時注重濃、淡、混、濁，能清晰地透過影幕，將影子的顏色投射出來。在燈光的照射下恰當表現影子的明暗、遠近和虛實的層次。

在表演過程中，皮影的影人和道具造型與亮子是分離的，因為演出的需要，影人要在亮子上進行活動，又由于影人是側面形象，在行動上只能前進、后退、上升、或者下降。所以在操縱時會出現兩個皮影紋樣重疊的情況，即前景的人物或者景物疊加在后面的人物或景物之上，或者人物身體的部分疊加在身體另一部分上。與其他固定畫面的藝術形式相比，皮影與其呈現的目的和呈現的方式不同，其處理的方式也不同。在演出中，皮影之間的重疊是不可避免的，藝人并不回避重疊，相反運用紋樣的疊加的方式強化物體與物體之間的關系且因透明的形與形之間重疊又隱現，在燈光的投影下產生了一種靈透的意味。在道具景物的雕鏤中，尤其是床、桌、椅上面一般采用的都是陰刻的手法，當人物或者其他的道具重疊于上面時，才會在視覺上具有承重感和穩定感，形成了獨特特點。

中國傳統的造型觀念就是虛與實相結合，傳統藝術表現形式趨于平面化。皮影紋樣當中，空白就是“虛”，表現對象就是“實”，它們相互對立但又是一個整體。傳統繪畫中有“計白為墨”的說法，說明了中國傳統繪畫中對空白的注重。在皮影表演中光的襯托下，同樣也有虛實的概念。由于皮影自身的現實制約，人物和道具需要通過燈光投射于亮子上面，鏤空處就成為了最亮的部分，留皮處則形成了比較重的色調。民間藝人考慮到這種呈現方式的獨特性，皮影紋樣的形成也就具有了獨特的概念和構成形式。

首先，在表現皮影人物形象時，為了突出人物的年齡、正邪、神態等特征，則需要在面部紋樣的雕刻上進行琢磨。生、旦正面角色影人臉部的形象，運用了陽雕的手法，生的眉上斜、旦的眉下彎是其基本特點，除了面部輪廓線之外，其余部分都做掏空處理，這樣在亮子上面纖細的線條所形成的形象，完美地表現了正面人物臉部的“凈、亮、白、空”的美感。凈角，俗稱“花臉”，其臉部則分成幾個大色塊，分別涂以不同的顏色表現人物的性格，多用陰雕的手法，凈角眼睛周圍留有較大空白，運用陽雕手法雕鏤眼睛，突出其神態。表現丑角時，也運用陽雕手法，將人物的臉部線條“掏”出來，所以也叫“掏絲子”頭[3]。由于皮影在表演過程中用光投射影子的特殊呈現方式，為了區分各個人物形象以及性格特征，皮影創造了不同于其他藝術形式的表現方式，人物面部紋樣產生獨特的雕鏤法，形象鮮明地展現在觀眾面前。

其次，中國戲劇往往有共同的特點，即在表演中的寫意手法，皮影亦如此。影幕照明早先是“棉條一卷，清油一點”的油燈，多用碗裝豆油或棉籽油，設五至七的油捻，也有特制的鐵皮方壺燈，七八個壺嘴為燈捻。在民國期間，我國各地的影戲都是用油燈照明演出。隨著社會的發展曾使用過汽燈，現在用的是電燈。老藝人們認為：清油燈下的演出會有特殊的效果，每當劇情高潮，或者需要變換人物的時候，操縱者會輕輕吹燈，燈苗晃動，造成影子的顫動，產生獨特的藝術效果。因為皮影相對于戲劇表演，它的空間層次更少，所以在表演時紋樣也留給了人們想象的空間[4]。

如《白蛇傳》的橋段，我們可以看到，舞臺上本無海和天空，但是我們通過紋樣的雕鏤卻能生動形象地傳遞給觀眾。同樣是波濤洶涌的海浪，對比中國畫中水的描繪，是通過起伏力度不同線條的組繪，刻畫出層層波浪，表現海水的翻滾。皮影中海水表現的手法與繪畫中相同，也是通過一組一組線條表現，但皮影在藝術處理手法上又有不同，由于要通過光的投影，皮影并沒有像繪畫那樣線條完整，采用了間斷的線條組成每組水紋。另外，皮影水紋的雕鏤是運用前后不一、大小不一、形狀不一、方向不一的鏤空區域表現海面的遠近關系，這些線條的穿插和組合構成了水紋，在光的投映下虛實結合，整個畫面鏤空紋樣統一不錯亂，但卻呈現出海水強烈的運動感，也成功描繪出水涌動的意味。

云朵子的造型也如此，虛實結合的手法，運用回旋的鏤空設計，營造氣韻流動的效果。再看山石、床、橋的造型，在內輪廓中也用鏤空的線條刻出結構，明確了結構。山石的線條富有運動感，不是僵化刻板的造型，造型簡約概括，與上面的人物形成強烈的對比效果。這樣皮影紋樣的設計，雖然看似外輪廓線封閉起來，但這些鏤空的線條紋樣透過光線產生了“透”和“亮”的感覺，使得既有意境又富有趣味。

即使皮影表演有限制性，但是紋樣的鏤空設計，透過光線產生的虛實變化彌補了舞臺表演的不足。在演出上場時，藝人操縱皮影離亮子遠，影子就大而虛，之后離亮子越近，影子便逐漸小而實，產生一種由遠及近的效果。此外，紋樣所呈現出來的虛與實在空間上的表現互為對比與配合。虛的空間實際上是為實的對象創造了一種自由的運動空間，皮影演出時屏幕背景所構成的虛的空間與實體造型相互結合，使部分的“畫外之意”超越皮影外輪廓的限制，甚至延伸到背景之外。

小結

從以上的分析中可以了解到，孝義皮影做為戲曲的道具，它的裝飾紋樣的雕刻不像其他藝術形式的造型手法，而有著與眾不同的處理方式。作為中國兩千多年的古老藝術，孝義皮影紋樣的形成不僅符合戲曲的演出形式，也反映了孝義民眾的現實生活和精神指向，同時也是民間美術中獨具特色的藝術形式。一代代充滿想象力和智慧的民間藝人，在雕刻孝義皮影紋樣時克服了各種制約限制條件，將不利條件創造轉化為獨具特色的藝術表達手法，反而具有了其他藝術不具有的價值。