近代小說里的新聞世界：信息為王與審美迷失*

郭亮亮

(安陽師范學院 文學院， 河南 安陽 455000)

1872年《申報》創刊，其第一號《本館告白》向讀者解釋了“新聞”為何物：“凡：國家之政治、風俗之變遷、中外交涉之要務、商賈貿易之利弊、與夫一切可驚可愕可喜之事，足以新人聽聞者，靡不畢載。務求其真實無妄，觀者明白易曉，不為浮夸之辭，不述荒唐之語。庶幾留心時務者，于此可以得其概；而出謀生理者，于此亦不至受其欺，此新聞之作固大有益于天下也。”[1]1此后歷經數年，新聞及其承載物報紙逐漸成為晚清人士，尤其是晚清知識分子睜眼看時勢、看社會、看世界的重要窗口。1902年，以“新民”為旨歸的小說界革命爆發，在小說中記錄、討論和傳播新聞成為梁啟超、李伯元、吳趼人、曾樸、陳景韓等報人身份的小說家實踐現實關懷的主要創作方式。新聞的引入增強了小說干預現實的社會功能，但值得注意的是，近代小說以新聞為媒介建立起來的現實已然是經由新聞敘事過濾的二級世界，這個世界受制于同時期的新聞熱點和主流輿論，由其映射的小說創作呈現出與新聞高度的互文性特征，一些小說甚至成為新聞的次生文本，嚴重桎梏了近代小說開拓獨立審美空間的步伐。

一、 信息世界與重事輕人

近代小說與新聞的聯姻將一個變動不居的信息世界帶進了小說。從中日甲午戰爭開始到袁世凱洪憲帝制逾二十年間的時政新聞，構成了這個信息世界的基點：連夢青的《鄰女語》以主人公金不磨的游蹤為線索，寫庚子事變后的北方社會；梁啟超的《新中國未來記》借黃克強和李去病二人的行蹤，描述日俄戰爭前復雜的東北政局；黃小配的《五日風聲》對黃花崗起義的反應速度和寫作手法開報告文學之先河；楊塵因的《新華春夢》多角度書寫洪憲帝制。社會新聞是近代小說信息世界里最活躍的元素：《官場現形記》里紛繁復雜的官場內幕，《二十年目睹之怪現狀》里充斥著魑魅魍魎的晚清社會，《孽?；ā防镏T多當世名士的花邊新聞，還有《醫界鏡》《臨鏡妝》《學界鏡》《照膽鏡》等以“鏡”命名的社會小說均打著教化世人的旗號，竭力網羅各行業內幕。從社會小說中脫穎而出、自成一派的“洋場小說”將新聞觸角延伸至上海市民瑣碎的日常生活，妓院吃茶、公園集會、吃大菜、觀賽馬、仙人跳、軋姘頭等情節為時人提供了更具現場感的資訊。民國初年的“黑幕小說”繼續不遺余力地搜羅社會新聞乃至小道雜聞，對黑幕信息的處理也更為純粹和直接，使小說失去了獨立的審美特性，淪落為僅具認識功能的新聞附庸。

新聞與小說兩種文體均與現實世界相關聯，但前者以客觀準確傳達信息為主，后者以講述故事、映射人心為主；前者追求時間的即時性，提供的信息很多屬于正在進行時態的碎片化新聞，后者講求完整的因果邏輯鏈，所講述的故事多為完成時；前者重直接認知，是現實的鏡面反射，后者重間接諷世，是現實的寓言。近代新小說與新聞聯姻后，為讀者提供現實中發生的或急需的政治的、時事的、科技的、哲理的、社會各行各業的信息成為小說家的自覺行為。無名氏比較新舊小說閱讀之法，認為“舊小說，文學的也；新小說，以文學的而兼科學的。舊小說，常理的也；新小說，以常理的而兼哲理的。讀舊小說，須具二法眼藏，一作如是，一作如彼觀。……讀新小說，須具萬法眼藏，社會的作社會觀，國家的作國家觀，心理的作心理觀，世界的作世界觀。吾只得求吾佛慈悲，生萬眼，生萬手，生萬口，以閱遍持遍讀遍無量劫無量數之新小說?！盵2]283這段話對新舊小說的比較未必完全準確，但從側面反映了新小說中包含的信息量遠超古代小說，以“萬法眼”觀意味著新小說不再主要被當作文學作品來欣賞，而成為讀者增長識見的重要工具。

由于主要滿足新聞信息的傳播，就事論事、重事輕人成為近代小說表現現實世界的基本立場。人物與故事本不可分，伊恩·P.瓦特說：“性格塑造和背景展示這兩個問題在小說中顯得特別重要。憑著對人物個性化和環境詳細展示的習慣性關注，小說肯定可與其他文學樣式和虛構故事的先前形式區別開來?！盵3]11可見，一部成功的現實主義小說包含環境和人物兩個因素。遺憾的是，清末民初的社會小說展現了一個個危機頻仍、怪相頻生的現實世界，卻幾乎找不出一個帶有鮮明個性的人物形象。在《二十年目睹之怪現狀》中有幾個多次出場的重要人物，茍才是其中之一。從第四回茍才出場到第一百零五回茍才之死，小說依次描寫了五件與茍才相關的怪事：茍才鉆制臺府兵丁的門子巴結差事；帶小妾冒充大婦赴吳宅為吳母祝壽，引得妻子大鬧壽宴；送兒媳給制臺，以謀求進身之階；游說安徽撫臺辦銀元局，自任總辦，賺得盆滿缽滿；二兒子龍光為了更方便地和庶母偷情，伙同妻舅承暉、無良醫生朱博文以治病為名害死茍才。應該說發生在茍才身上的這五件怪事確實很有看點，作者也樂意將這幾件事聚集到茍才一個人身上，但這并不意味著《二十年目睹之怪現狀》對茍才其人的塑造是成功的。事實上，當敘述者津津樂道于發生在人物身上的這五件怪事時，事件的當事人茍才處于噤聲狀態，人物無法向讀者展示其內心世界，敘述者也無意幫人物展現。如此一來，個性化的、立體的人物形象便難以樹立起來，茍才成了可以被隨意置換的符號，僅具有串聯故事的結構功能。不僅茍才如此，九死一生、吳繼之、文述農等重要人物的面容基本上也是模糊難辨。

政治事件的發起人和參與者都是為世人所知的政界名士，不存在面容模糊的問題，但時事小說的敘述重心仍在記事層面，少量的心理描寫更傾向于為人物的政治行為提供膚淺的心理解釋，不具有刻畫人物個性特征的作用。以小說《宦海升沉錄》中寫袁世凱被迫下野的一段為例：

在袁世凱亦知鐵良不利于己，但他暗請太后垂簾之事，推在自己身上，實在不知。且以新主既已登位，又不知攝政王待自己的意見何如，故先具了一摺，自稱足疾，即請辭退。因袁世凱自念自己所恃的只是慶王，今慶王的權力，已不像從前，自己實不可不急流勇退。若一旦被監國開了疑忌之心，實在不了。故先遞這一摺，志在探攝政王的意見。不想此摺一上，攝政王并不曾商諸軍機，立即發旨，準其開缺回籍。那旨先到軍機里頭，軍機中人無不大驚，交相替袁世凱向攝政王說情。那攝政王卻向諸軍機道：“你們倒不必替他說話，我準他開缺，已便宜他的了?！敝T軍機又不知鐵良構陷之事，只疑攝政王所說，不知袁世凱有什么罪名，更不敢置喙。袁世凱得了這點消息，亦只疑攝政王因前者爭建內閣，懷了意見。想他如此量小，自己在朝，亦是不便，即立刻出京。從前知己，都不往拜辭，只往慶王處一談，相與太息一會而別，即搭車回河南項城本籍?？蓢@一世煊赫，如此下場。[4]245-246

《宦海升沉錄》在黃小配的時事小說中算是比較嚴肅的作品了，描寫了袁世凱從發跡到下野的全過程，尤其是展現了袁世凱在晚清歷次重大政治事件中的所行所為。從上面的例子可以看出，袁世凱上摺懇請開缺的心理動因和得知開缺的準確消息后的內心想法都有，但人物的內心世界是敘述者轉述出來，且就事論事、點到為止。這種處理方式不僅無法深及人物真正的內心世界，反而更像是敘述者越俎代庖，從人物外在行動反推出來的心理動因。“小說內部形式被理解的那種過程是成問題的個人走向自身的歷程，是從模糊地受單純現存的、自身異質的、對個人無意義的現實之束縛到有明晰自我認識的歷程。”[5]71近代政治小說、時事小說以及社會小說塑造了大量官員、學生、妓女和革命者的形象，但人物為新聞事件所驅使，缺少個體的自覺,終究無法從各自類屬的群體中脫穎而出，成為立體化的個人。

二、閑書與百科全書的翻轉

近代社會特殊的政治形式讓國人感受到了救國的急迫性，天演論的流行又加劇了國人的危機意識，以務實求變為表征的工具主義理念逐漸成為社會的主流思想。表現政治事件的小說，尤其是梁啟超等政治家創作的小說是本階段最具工具性質的文學作品。《新中國未來記》《新年夢》《獅子吼》等小說中包含了大量的政論性文字，故事反倒被抽空成一個形式。黃小配的時事小說《大馬扁》《五日風聲》《朝鮮血》等書中描寫的政治事件帶有明顯的基于革命黨立場的敘事偏執，不能簡單等同于真實發生的歷史本事。社會小說引述了大量談奇訴怪的雜聞、花邊新聞，娛樂性大于工具性，但并不妨礙此類型小說的主旨定位：從李伯元宣稱《官場現形記》的教科書性質和吳趼人把《二十年目睹之怪現狀》的發行當作善舉可以看出，社會小說從一開始就很自然地扛起了中國古代小說教化勸善的傳統大旗。1906年，《新世界小說社報》在發刊辭中寫道：“總而言之，凡世界所有之事，小說中無不備有之，即世界所無之事，小說中亦無不包有之?！N種世界，無不可由小說造，種種世界，無不可以小說毀。過去之世界，以小說挽留之；現在之世界，以小說發表之；未來之世界，以小說喚起之。政治焉、社會焉、偵探焉、冒險焉、艷情焉、科學與理想焉，有新世界乃有新小說，有新小說乃有新世界。傳播文明之利器在是，企圖教育之普及在是，此小說世界之所以作也。”[6]204這段話在社會效果上，對近代小說的闡述與梁啟超在小說界革命之初呼吁小說“新民”的思想一脈相承，與梁氏吁請相比，經過短短四年的發展之后，作家可以如此自信和高調地總結小說強大的社會影響力，正源于對這實用功能的認識和肯定。

近代小說積極援引時政新聞和社會新聞，以“時事、社會教科書”自況，確立了小說面向現實、關注現實、解決現實問題的寫作理路；同時在小說中普及西方政治、地理、風物、氣象等現代科學，形成百科全書式的知識譜系，可謂準確而有效地迎合了這個實用主義至上的年代主題，這二者迅速提升了小說在文學中的文體分量，使其取代詩、文成為“經世致用”第一文體。古代詩文與小說分屬雅文學和俗文學兩大陣營，創作者主體精神的融入和古雅的文字表述使詩與文具有一種與生俱來的貴族氣質，這種特質與知識和社會特定階層相匹配，所謂“文章天下事”道出的正是古代知識分子尤其是儒家知識分子的政治懷抱。對于更大基數的普通民眾而言，政治、國事、天下于他們遙不可及，小說才是屬于他們的文學體裁。近代大眾傳媒的發展打碎了社會不同階層的知識間隔，一方面，知識、學問不再專屬于統治階級和知識分子，也成為社會大眾的應有權利；另一方面，知識分子想通過報刊媒介啟蒙大眾，其前提是大眾喜歡看、看得懂，即思想是新的，思想的表達則需要降格。因此客觀來說，在依靠公眾而生存的大眾傳媒時代，詩文的沒落幾乎是必然發生的事，文學的通俗化、白話與文言的爭論正是文學為順應這個時代所做的必要調整。小說本居于文學諸體末端，長久不登大雅之堂，晚清隨著普通知識分子群體和新興市民階層政治地位的上升，其文體功能也被發掘出來。梁啟超在《譯印政治小說序》中對中國古代小說“誨淫誨盜”的故事內容提出批評，呼吁創作“關切中國時局”的政治小說，已經預示了未來小說的變革將主要放在題材和主題方面。依循這一理路，新聞對于近代小說的意義也主要體現在革新題材和主題方面，即通過引述足以新國人之耳目的國內外(尤以國外居多)各領域新聞，增強小說的信息和知識含量；通過傳播新近發生的政治新聞和社會新聞，達到間接問政的目的，將小說的主題境界從誨淫誨盜提升至經世致用。如果說近代小說從新聞事件中選取創作素材，使其順利地搭上了報刊傳媒的順風車，在報刊版面中找到了一塊屬于自己的新天地，那么教科書主旨和新聞性小說所呈現出的知識性和信息性特征，則使近代小說走出傳統“閑書”的定位，成為對現代讀者“有用”的百科全書。

近代小說的百科全書屬性表面上與中國古代小說的教化傳統有關，深層里卻是源于新聞素材自身附帶的信息屬性和傳播功能。由于過分強調小說的信息傳播功能，部分作品甚至開口即見喉嚨，使近代小說越來越偏離了自己的藝術軌道，淪為單純的資訊工具。黑幕小說最集中地體現了“唯新聞論”對小說藝術的嚴重戕害。特舉《中國黑幕大觀》“拆白之黑幕”中的一篇文章《史某》為例：

女郎陳某某，吳縣人。早喪父，家亦小康，已字同鄉王姓。姿色姣好，壯飾華艷，革履金鏡，效近時女學生裝也。肄業于西門某女學校。一日女郎由?；丶?，有拆白史某者，一見花容，為之神往，追隨而行。女郎不知背后有人，到家即扣扉而入。史某既知女郎居處，遂賃比鄰空屋而居，與同志數人，偽設某某研究社，以掩旁人耳目。每當日向西斜，史某必倚閭以盼女郎之歸，或詣校門與之偕行。一日星期例假，女郎因購物出外，為史某偵知，早伺候于道旁。見女郎來，以目傳情，大施其吊膀手段。而女郎年乍及笄，情竇初開，見史某貌似冠玉，鼻架托力克鏡，身披厚呢大衣，頸圍駱駝絨巾，儼然維新學子，心中怦然一動，不覺含情脈脈、斜注秋波，嫣然一笑。史某知其已入彀中，遂以語言挑之，女郎不拒。于是晚間雇車偕出，僦居山東路某旅館(蓋山東路各旅館中，皆有秘密室，為野鴛鴦臨時幽會之所。)。嗚呼女郎，清白之軀，已被史某侮辱。不料春風一度，珠胎已結。久之，女郎腹部，日漸膨脹。丑聲四溢，竟為夫家所知，立即提議退婚。女母睹此情形，無可掩飾抵賴，只唯唯而已。不數日，女郎建議于母，愿以終身托史某，史某即乘機拜謁。其母以愛女故，不忍呵責，遂允許。月余即宣布結婚，自是野合鴛鴦，已為正式夫婦。愛情甚篤，而史某時以果餌之屬，孝敬女母，于是女母亦視史某為佳婿。一日史某謂女母曰：“余今舍學就商，與舊友黃君，各備五千金資本，合設皮鞋公司，于英界南京路，擇于下月開張貿易。今尚少千余金，不得已來與岳母商量，如荷允諾，他日或作股本，或作存款，悉聽長者之命。女母信以為真，遂于箱中取千金予之。史某既得金，一去不返，母女始恍然大悟，悔之莫及。女郎愧憤交加，終日淚痕洗面，未幾懨懨成病，醫藥罔效，至數月而歿。[7]10-11(1)本文的具體位置在“拆白之黑幕”專題下的10-11頁。

從內容上看，上文中拆白黨騙財騙色的情節未脫離中國古代小說誨淫誨盜的選材偏好；從敘述上看，敘述者陳述事件始末，除了史某與陳姓女的衣著面容稍加描述外，全文基本沒有使用文學技法。文學的退場，使整個故事失去了血肉，僅剩下干巴巴的軀干。更為嚴重的是，故事敘述者的批評意識隱身，任由故事以新聞的形式自行展現在讀者面前，缺少了敘述者主體觀點的引導和節制，故事的教科書功能大打折扣。與“騙術”的認識價值相比，這則故事留給讀者更多的是“艷情”“嫖經”的娛樂特質?！妒纺场坊旧洗砹恕爸袊谀淮笥^”類文章的寫作水平：文學技法幾乎為零，故事以媚俗為宗旨，教育功能成為空招牌——小說創作淪為滿足作者、讀者共同“審丑”偏好的工具。

相似的故事情節在《九尾龜》《海上繁花夢》《留東外史》《歇浦潮》以及稍后的《上海春秋》等小說中大量存在，只是增加了些許文學技法，并且存在于一個完整的敘述空間中，故事和人物相對豐滿了些。盡管如此，由于作者依舊將此類故事放在“艷情”和“嫖經”的娛樂層面來講述，因而早期社會小說念茲在茲的教科書功能也淪為“嫖界指南”，黑幕小說重返小說界革命之前的“閑書”位置，“媚俗”成為此類小說主要的審美特質。考其根本，由于黑幕類小說“并不是在人文或社會背景(比如處在危機中的社會)中展現雜聞故事，而是將故事從這種背景中抽取出來，賦予一種能夠滿足公眾探秘心理的變形圖像”[8]129，因而其首先激起的便是一種獲取他人秘密的快樂，而非教育本身。正是基于這一認識，1919年，周作人發文稱“黑幕是一種中國國民精神的出產物，很足為研究中國國民性社會情狀變態心理者的資料；至于文學上的價值，卻是‘不值一文錢’。”[9]128

三、小說選題的偏執與藝術原真性的丟失

新聞雖然是一種以真實為衡量標準的文體，但新聞其實無法真正還原事件本身。多數情況下，由于新聞融入了報刊和記者的主觀立場，對本事的還原只屬于一種片面真實。近代小說從新聞中取材，與新聞互通聲氣的創作理念意味著小說素材的真實是建立在新聞真實的基礎之上，而非本事真實之上。例如《捉拿康梁二逆演義》《大馬扁》《文明小史》等小說分別將康梁二人塑造為妖孽、騙子和沽名釣譽者，其形象與真實世界里的康有為和梁啟超有很大不同，但如果對照《申報》在戊戌維新之后有關康梁的系列報道，就會發現小說與新聞的應和之處?！渡陥蟆饭饩w二十四年農歷八月十五日轉錄西報新聞：“西報云：康有為奉旨嚴拿。其犯罪之由，雖曰結黨營私，究竟莫知實在。若因奏請皇上改行一切新法，則康意欲強中國，未可厚非，英國自應為之保護；倘另有謀為不軌情事，英國亦所深惡，斷不干與。當俟將康之情罪昭示明白，然后送還中國也?！盵10]2在與這條新聞前后相鄰的時間里，《申報》一直在梳理和跟蹤戊戌政變的過程及善后事宜。從這條相對客觀的轉錄新聞來看，《申報》在這段時間內對康梁之事的相關報道還處于描述性質。九月初十，《申報》刊發頭版頭條《論康有為大逆不道事》，已經附加了主觀的述評：

自逆匪孫文謀叛不成，逃之外洋后，康有為乃接踵而起。康有為，粵之南海人，自幼即狂放不羈、妄自尊大，號長素，意欲駕素王而上之，而名其徒曰超回、軼賜，今之從犯梁啟超即軼賜也。當其公車北上時，即屢次上書言事，其中最為荒謬者，則請皇上遷都。然當時舉國若狂，已有傾心尊奉者。迨禮闈獲售，益復肆無忌憚，著書立說，叛道離經，其署年月也，動說孔子降生后若干年。其時反側之形尚未發露，予即私語人曰：“此非崇圣人也，實不樂書我大清國號年號耳。”時人猶將信將疑，甚有目予為妒才忌能，加以笑罵者?！劣诳的婕榷荻梁Ｍ?，而仍無知妄作，致書上海日報館，肆意詆侮，且偽造密詔離間皇太后及皇上骨肉之親，此更狂悖之尤。[11]1

十月初一日，《申報》繼續在頭版頭條發布《慎防逆黨煽動海外華人說》：“逆首康有為之惡績，本館已逐加指斥，普天凈土凡有血氣者，當無不發指眥裂，爭思食肉寢皮矣。而不知其黨梁啟超之悖悍兇頑，亦有不亞于康逆者。”[12]1這兩則論說不僅對康、梁二人領導的變法事件做了否定性判斷，而且對康梁二人做了妄自尊大、包藏禍心的主觀判斷。這種對新聞人物和新聞事件的主觀敘述并不影響其保有形式上的新聞真實，對《申報》的讀者而言，這兩則論說的真實性是毋庸置疑的。如果將《申報》的報道與《捉拿康梁二逆演義》《大馬扁》和《文明小史》等小說對照起來看，會發現小說與新聞的言說態度如出一轍。

伊麗莎白·諾爾-諾依曼曾提到，在新聞傳播領域中有一種過程被稱為“沉默的螺旋”，其具體內容是指“一方大聲地表明自己的觀點，而另一方可能‘吞下’自己的觀點，保持沉默，從而進入螺旋循環——優勢意見占明顯的主導地位，其他的意見從公共圖景中完全消失，并且‘緘口不言’?！盵13]5“沉默的螺旋”從傳播效果上解釋了作為強勢話語的新聞如何一步步侵蝕其他話語，成為近代唯一的聲音。庚子事變后，學習西方、革故鼎新成為重要的時代主題。受此影響，新聞界普遍用西方價值觀來評述新聞事件：無藥可救的時局、形式主義的新政、空聞其聲的立憲和文化失衡后而怪事不斷的社會成為本時期新聞對中國現實的基本判斷。由于晚清公共空間初步成型，報刊新聞掌握了公共領域的話語權，在形式上集合并代表著民意，這使以讀者為衣食父母的職業小說家在引述新聞事件時，很難保持自己的判斷而不受影響。此外，新小說家大多兼職辦報，一些小說家本身就兼任新聞的發布者，無形中也影響了小說對新聞內容的趨奉，其結果是小說再無力反映多樣的生活，一個偏執的、病態的、正在沉淪的社會成為小說里唯一的現實。

小說既然按照新聞的理解表現現實，便與新聞構成了互文的關系。而“互文性是作為一個完整的機制來反映外部世界的，具體做法和所得的結果作用相等，這就是我們所謂的‘參考性’：作為文本和外部世界的中間地段，參考的意義在于它是一個包含了兩個方面的整體。”[14]105換言之，小說中與新聞形成互文關系的那個故事兼具現實與文本的雙重性質，它處于虛構的小說情節和真實新聞本事的中間地段，決定了近代小說通過新聞觸摸到的現實注定不是真正的現實。本時期的社會小說再現了一個魑魅魍魎橫行無忌的混亂世界，這與社會雜聞偏好選擇觸犯規則、脫離常理的素材有很大關系。正是這些帶有鮮明消極傾向性雜聞的引入，才導致社會小說中的現實世界出現了傾斜，“瞞”和“騙”成為社會小說對現實的唯一詮釋。政治小說和時事小說的作家大多具有自己的政治立場，會自覺過濾掉時政新聞中一些與己觀點相悖的事件元素，放大另一些有助于闡釋自己政治理念的元素，革命黨人黃小配在《大馬扁》中塑造的騙子康有為的形象就是很典型的一例。《新中國未來記》等具有烏托邦色彩的政治小說描畫了人們對未來世界和他處世界的好奇，其想象世界的千篇一律又來自那個時期公共領域的主流理想。因此，如果說新聞完成了對現實的第一重展示，小說借助新聞勾畫的現實實際上是對新聞文本中現實的展現，也即現實世界的第二重展現。概言之，這種以新聞為中介間接觸摸社會現實的寫作方式才是近代小說與現實關系的本質。

將新聞里的現實世界做二次展示，顯示出本階段新小說家對小說創作手法的特殊認知，“文學不是把生活貼在藝術里，而是對別人的文本做深層的改動，并把它移到一個新環境中，繼而載入自己的文本與之相連”[14]27。吳趼人給包天笑看自己的一個簿子，“其中貼滿了報紙上所載的新聞故事，也有筆錄友朋所說的”[15]358，這些材料連在一起就成了小說。包天笑為創作紀念秋瑾的小說《碧血幕》，特在《小說林》雜志第八、九兩期目錄前封二的醒目位置登載征求小說素材的廣告：“鄙人近欲調查近三年來逸聞軼事為碧血幕之材料，海內外同志如能貺我異聞者，當以該書單行本及鄙人撰譯各種小說相贈。開列條件如下：一關于政治外交界者；一關于商學實業界者；一關于各種黨派者；一關于擾伶妓女者；一關于偵探家及劇盜巨奸者；其他凡近來有名人物之歷史及各地風俗等等，巨細無遺精粗并蓄。”[16]《碧血幕》雖然僅在《小說林》雜志刊登四回，但從其隨附的廣告文可以看出，該作的設計思路正是粘合各類新聞。新小說家的這種寫作方式同樣被展現到小說之中?！抖昴慷弥脂F狀》在楔子部分即交代此書來自記錄九死一生二十年來所見所聞的筆記，敘述者“將這本冊子的記載，改做了小說體裁，剖作若干回，加了些評語”[17]4，便成了小說?！丢{子吼》的敘述者得到好友寄來的一封信和一卷殘書，敘述者遂將這本書改成章回體，以小說形式發表出來。兩個楔子均明確表達了正文內容的引述性質。事實上，“引述”新聞這一寫作方式本身就像在小說與現實之間打造了一道有形的隔離墻，小說的世界僅僅向與其相關的文本世界打開，現實中真實的世界則被排除在外——僅僅依靠小說與新聞兩種文本之間的交流，小說便實現了文本的自我繁殖。

當包天笑折服于吳趼人貼滿新聞故事的小本子時，他可能沒有考慮到這一做法泛濫的后果：如果一個小說家的素材庫中有足夠多的材料可供選擇，那么精心選材、精彩講述很可能會成為一句空話。更可能的結果是作家遭遇選擇的難題，面對這些被自己珍藏的故事，無法割舍，最終照章全收。另一方面，吳趼人的方法如果放在信息發展滯后的古代，那些本子上珍藏的故事材料會因其稀少而被作家好好把握，一則故事不經過精心構思、細致講述而倉促面世的情況在古代小說中很少見。然而，放到新聞業日漸勃興的近代社會，這個小本子的珍貴性其實是很有疑問的。新聞是伴隨著工業印刷文明興起的現代文體，它的興盛為大眾增添了越來越多的談柄，也由此增加了可提取故事的存量。當故事可以通過隨手翻報的日?；顒佣@取時，故事資源不再是稀缺物品，吳趼人的小本子會很快被各類稀奇事件、新聞故事所填滿，這意味著將有不少故事得不到小說家充分的消化和吸收。“這一吸收過程發生在內心深處，它需要一種松弛狀態，而這種松弛狀態卻是越來越難以求得了?！盵18]298新小說家大多兼做職業報人，經常處于創作小說和接收新聞的緊張狀態中。對他們而言，找到小說素材不是問題，真正成問題的是能否以古人那種審美的態度去消化一則故事，而后把這則融入作家人生經驗的故事創作出來。從近代小說故事淪為話柄的創作情況來看，新小說家顯然沒有完成好好講述一個故事的任務。

新小說家急于展現更多的故事，不愿好好講述一個故事，這和新聞故事的無限量供給有很大關系，其涉及的更深層問題則是本雅明所講的“光韻”的消失。新聞屬于機械文明時代由大眾傳媒批量制作出來的應用文體，為大眾提供即時訊息是其存在的主要價值。這決定了新聞的生命力極其短暫，除了極少數涉及重大政治事件的舊新聞具有存在價值可以作為歷史資料而繼續保留外，大多數新聞會被更新的新聞事件所替代。因此，閱讀新聞在很大程度上是一種對資訊的即時性消費。不僅如此，新聞的原真性也很成問題。一則新聞事件的影響力往往與發布此條新聞的媒體數量、層次和轉載次數成正比，即影響力越大，這則新聞的原創性就越小。獨家新聞當然也有，但它追求的是對讀者第一時間的感官沖擊力，如果沒有后續其他媒體的轉載和跟進，也注定是曇花一現。因此，對新聞來說，可復制性的價值遠遠超過原真性。這樣看來，作為生命力短暫且追求影響最大化的應用文體，新聞本身不具有藝術品因永恒性和原真性而散發的特殊“光韻”。近代小說百科全書式的創作模式損傷了藝術的原真性；小說與新聞、小說與小說間隨處可見的互文關系更加劇了原真性的缺失，隨之而來的便是“光韻”的消散。“然而，當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”[19]17一言以蔽之，小說失去可供審美的光韻，僅具有認識的、倫理的價值，這是近代小說發展陷入絕境的根本原因。

“新聞報道的價值無法超越新聞之所以為新聞的那一刻，它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它證明自己的存在價值。故事就不同了。它是耗不盡的。它保留集中起自己的力量，即便在漫長的時間之后還能夠釋放出來?！盵19]297-298與新聞被動地反映現實相比，小說的魅力在于發現存在的可能性，探尋主導現實的深層動力。這要求小說必須與現實拉開距離，站在審美的維度上觀照現實。拿這個標準來衡量近代小說，無論是晚清時期服務于“新民”任務，還是民國時期受制于娛民理念，其對現實的表達始終沒有脫離工具主義的思維邏輯。失去了審美的緯度，僅僅依靠認識價值和倫理價值維持的近代小說淪為黑幕小說，敘事格局日益逼仄，直到五四小說高舉“人生、藝術”兩面大旗登上文學舞臺后，中國小說才擺脫了新聞應聲蟲的尷尬處境，完成了審美的現代性轉型。