顯潛發(fā)展的中國喜劇電影脈絡(luò)(1922—1959)

蔡東亮

(福建師范大學 傳播學院，福州 350117)

用銀幕表現(xiàn)喜劇，幾乎是電影的“天性”使然。法國盧米埃爾兄弟攝制的《水澆園丁》，可以稱為是喜劇電影的原型。1913年中國拍攝的《難夫難妻》《莊子試妻》作為兩部短故事片，引入電影敘事模式的同時，也把喜劇性引入電影。

一、獨特的喜劇類型及研究方法：笑的語境及喜劇效果的四種元素

安德魯·圖德曾明確指出：“要想在方法論的意義上探討某位電影制作者借某種類型達到自己的目的(時下眾多批評所追求)的方式，我們就必須明確他的類型觀的基本要素。但是這還不夠，有人對類型這一概念的利用，暗示著它與觀眾反應(yīng)有關(guān)，這意味著以這樣一種方式產(chǎn)生的任何電影作品都源自觀眾對這一類型的特有期待。”[1]“期待”來自兩方面，即類型電影的兩個組成部分——類型成規(guī)與類型經(jīng)驗。類型成規(guī)又稱為類型慣例，它是一套具體的可視可聽的既定規(guī)則系統(tǒng)，一般包括公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象，可以簡單地認為是類型電影的“身形相貌”。大部分的類型片依據(jù)類型成規(guī)劃分種類，大多數(shù)觀眾與制作者也基于類型慣例而建立某種共同認識，好比人類社會中通過高矮胖瘦的標準識別或記憶陌生人。除了高矮胖瘦的標準外，根據(jù)人本身氣質(zhì)所散發(fā)的韻味分類也是一種標準。對于電影而言，氣質(zhì)的分類，即類型經(jīng)驗的分類。何為類型經(jīng)驗？有學者嘗試解釋道：“在新中國的革命歷史片中，五角星，五星紅旗，黨費，革命戰(zhàn)士壯烈犧牲時站立的姿態(tài)，呼喊的口號，都表現(xiàn)出重要意義。使上述敘事元素產(chǎn)生意義的前提，是觀眾的類型經(jīng)驗，而不是現(xiàn)實經(jīng)驗。這就是所謂的‘類型創(chuàng)造自己的參照域(field of reference)’。”[2]6簡而言之，類型經(jīng)驗既是主導類型范式及意義產(chǎn)出的深層次結(jié)構(gòu)，也是一種受文化和現(xiàn)實語境支配的類型邏輯。

依照上述觀點審視喜劇片，會出現(xiàn)一個頗為吊詭的現(xiàn)象，即喜劇片作為最為久遠的類型電影之一，它似乎并不存在一個固定的類型慣例或范式，同為諷刺喜劇，《太太萬歲》與《新局長到來之前》在攝影造型、人物關(guān)系設(shè)置上并無太多共同之處。

類型之“類”是根據(jù)事物間的相似性排序。“喜”是人類的一種原始情感，從古至今，它見于人類社會的方方面面，過于寬廣的表現(xiàn)力導致制作者與觀眾無法達成共識，即無法用具體的視覺圖像概括“喜”。因此，喜劇不存在一種固定的類型范式或慣例，它更多以類型經(jīng)驗的方式存在，即形式感上的一致——“笑”的語境。有在諷刺喜劇語境下的“嘲笑”；在浪漫喜劇、輕喜劇語境中因理想與現(xiàn)實的驚人相似性或差異性而產(chǎn)生的“會心一笑”；或者單純由鬧劇、滑稽劇而形成的“歡笑”等。

大部分喜劇片都共享一種深層次的邏輯結(jié)構(gòu)——對比。諷刺喜劇是最強烈、尖銳的喜劇類型，它的對比建立在人性善惡、光明與黑暗等反差最顯著的現(xiàn)實基礎(chǔ)上，并以直視的態(tài)度揭示現(xiàn)實的殘忍性與復(fù)雜性，但揭示的過程往往充滿歡聲笑語。因此，諷刺喜劇片往往給觀眾一種復(fù)雜的直觀感受，既憨厚又犀利，博得觀眾喝彩的同時，亦為喜劇電影本身增添藝術(shù)性與思想性。

與諷刺喜劇相對應(yīng)的是相對溫和、婉轉(zhuǎn)的喜劇類型，譬如沙茨與鄭樹森筆下的“神經(jīng)喜劇”和20世紀50年代末的“歌頌喜劇”。這兩種類型的戲劇統(tǒng)一選擇弱化、柔化對立元素，希望通過誤會或偶然等戲劇處理方式制造沖突，避免因?qū)α⒃囟a(chǎn)生的嚴肅性沖突。如卡普拉導演的經(jīng)典浪漫喜劇片《一夜風流》，影片的對立結(jié)構(gòu)一目了然，即所謂“富家女”與“窮小子”代表上層階級與中產(chǎn)階級間意識形態(tài)的矛盾；若卡普拉沒有刻意“軟處理”二者間不可調(diào)和的意識形態(tài)沖突，通過浪漫化對抗的“簾子”取代階級、秩序間不可逾越的“耶利哥之墻”，按照故事本身邏輯的自然發(fā)展，這部“神經(jīng)喜劇”的經(jīng)典傳世之作很可能變?yōu)椤爸S刺喜劇”。

值得注意的是，從某種程度上來說，所有類型片的深層次邏輯結(jié)構(gòu)都可以歸納為“對立”。有學者認為，“類型電影處理的是人類的困境和社會現(xiàn)存的基本矛盾，其故事主題最初都源自現(xiàn)實世界的二元對立沖突，主要被歸結(jié)為兩個方面：建立(維護)社會秩序/反抗秩序(無政府主義)，集體價值/個人價值等。”[3]

因此，除對立結(jié)構(gòu)外，需要從對立中引申出喜劇電影的另一類型特征，即夸張手法。捷克斯洛伐克電影理論家波得斯卡爾斯基認為，“喜劇和笑的規(guī)律性，給那些嘲笑現(xiàn)實中的反面現(xiàn)象的喜劇的作者和扮演者們預(yù)定了兩點基本要求：第一，要一目了然地、鮮明突出地并且用最尖銳的形式表現(xiàn)這一反面的社會現(xiàn)象和正面的社會理想之間的矛盾；第二，要使觀眾能夠主動地意識到這個矛盾，也就是要使他們放聲大笑。”[4]52

大多數(shù)商業(yè)類型片都希望隱藏其深層次的對立結(jié)構(gòu)，因為深層次結(jié)構(gòu)所傳遞的復(fù)雜性會破壞觀眾流暢的觀影體驗，導致商業(yè)訴求受損。這些類型片以一種儀式化的、符合觀眾想象的“團圓式結(jié)尾”消弭深層次對立結(jié)構(gòu)所傳遞的復(fù)雜性，即沙茨所說的，“對‘大團圓’的需求抗拒這種沖突的復(fù)雜性和深層的本質(zhì)”[5]。而喜劇片，“一方面是表現(xiàn)和揭露反面事物，為的是把它從社會中清除出去；另一方面則表現(xiàn)和支持正面的新事物，為的是使它在生活中肯定下來”[4]5。因此，它并不懼怕深層次的對立結(jié)構(gòu)，喜劇或笑的意義的闡釋很大程度上構(gòu)建于此。

闡釋的前提是，觀眾能夠發(fā)現(xiàn)深層次對立結(jié)構(gòu)，并迅速體會其復(fù)雜性本質(zhì)。于是，所有的喜劇電影制作者都面臨一個難題——如何凸顯深層次對立結(jié)構(gòu)，使觀眾能夠立即地、全部地，而不是逐漸部分地意識到某一舉動、言語處于對立結(jié)構(gòu)的巨大裂縫中，并“加強人物行動和他們的真正目的之間不相適合的現(xiàn)象，強調(diào)出個別的具體現(xiàn)象同當代社會理想比較之下所顯出的那種微不足道和無能為力的狀況”[4]53，“使觀眾在笑的時候就意識到與這反面事物相抵觸的正面理想”[4]52。夸張手法就是這一難題的解決方案。

從夸張手法延伸出的是喜劇類型的獨特精神——超脫。大部分秩序類型電影對現(xiàn)實的態(tài)度是直視或再現(xiàn)。譬如犯罪片、警匪片、強盜片等是直視人性欲望在秩序與秩序的灰色地域的深度演繹，西部片再現(xiàn)或重現(xiàn)紀念碑峽谷下的“美國神話”，它們發(fā)現(xiàn)沖突、直視現(xiàn)實，并希望在影片結(jié)尾能夠修復(fù)沖突或現(xiàn)實。相比之下，喜劇片則十分另類，它有沖突，但不是直視現(xiàn)實沖突，而是跳脫出現(xiàn)實邏輯，在另一層怪誕、嘲弄、諷刺的維度表現(xiàn)現(xiàn)實。喜劇類型主導下的警匪片，譬如《的士速遞》《笨賊妙探》《你丫閉嘴！》，警察沒有被塑造為《虎膽龍威》中布魯斯·威利斯所扮演的神勇警察，而往往是粗心大意、時運不佳的“笨警察”，匪徒也不會像安東尼·霍普金斯在《漢尼拔》中那樣狡黠、陰險，而是四肢發(fā)達、頭腦簡單的“蠢小偷”。通過這種對現(xiàn)實權(quán)威、秩序、戒律的嘲弄，以一種超脫的姿態(tài)促使觀眾在笑的同時，也意識到現(xiàn)實的復(fù)雜與多義。

喜劇的核心精神是超脫，超脫的對象是各種社會現(xiàn)實的既定秩序與戒律，即對立結(jié)構(gòu)的其中一邊。因此，喜劇需要和各種禁忌產(chǎn)生互動，禁忌的等級越高，喜劇效果越強。這種禁忌可能是無法調(diào)和的階級秩序或兩性關(guān)系，觀眾可以從中感受現(xiàn)實的殘酷感、無力感，并通過夸張、荒誕的處理手段獲得替代性滿足；在觀影活動中，通過想象與笑超越自身無力、自卑、絕望的現(xiàn)實情感。

深層次對立結(jié)構(gòu)、夸張手法、超脫精神與禁忌既是喜劇類型的4個關(guān)鍵詞，亦是討論喜劇類型的4個關(guān)鍵點。本文對中國喜劇電影的討論與闡釋是建立在類型經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，并在文化和社會的現(xiàn)實語境中融入對喜劇電影深層次對立結(jié)構(gòu)、夸張手法、超脫精神與禁忌的討論。

二、從《勞工之愛情》到《太太萬歲》：中國喜劇電影傳統(tǒng)及顯性發(fā)展特征

(一)中國喜劇傳統(tǒng)：從民間中來，到斗爭中去

孔孟所提患愁之感，可見于多數(shù)儒學經(jīng)典，如《論語》“人無遠慮，必有近憂”；《孟子》“生于憂患，死于安樂”；《五代史》“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”。一旦憂患意識被正統(tǒng)儒學確認為一種“正確”的文化積淀，必然對中國人的思想、性格、審美情趣產(chǎn)生重要影響，過于奔放或外露的性格被認為是愚昧或缺乏教養(yǎng)的；喜形于色更被認為是少不更事的表現(xiàn)，久而久之，四平八穩(wěn)、安之若素、處之泰然成為中國人的理想境界。輔之近代中國戰(zhàn)爭頻發(fā)，生靈涂炭，內(nèi)憂與外患讓滿目瘡痍的中國人深化了內(nèi)斂、務(wù)實的民族性格。

長久以來，喜劇藝術(shù)曼妙的身姿在內(nèi)斂、務(wù)實的民族性格的壓制下無法翩翩起舞，即便稍有展示，其行為與后果也迅速被劃入倫理道德的考量范疇，“人們總是強調(diào)喜劇性行為的倫理效果而不是‘樂’”[6]10。統(tǒng)治階級“重道輕藝”的思想使充滿歡聲笑語的喜劇藝術(shù)隔絕于宮廷閣樓，喜劇喪失“自上而下”的發(fā)展路徑，轉(zhuǎn)而以“自下而上”的“泛化”角度滲透于社會的方方面面。

這種通俗化路線可見于古代游戲于街頭的說唱藝人，以說伴唱的形式表演故事或塑造人物的口頭文學形式作品，稱之為民間曲藝，一般分為評書、快板、相聲、鼓曲四類。在這些民間喜劇藝術(shù)中，有關(guān)喜劇的真知灼言口口相傳地保留下來，譬如“無巧不成書”“噱為書中寶”“理不歪，笑不來”等都從某種意義上深刻又簡明地揭示了喜劇藝術(shù)流傳民間的質(zhì)樸道理。

電影家顏可風談道：“查考一下我國喜劇祖師爺們的藝術(shù)作品和他們的演劇生活便可以看得清清楚楚，我們的喜劇祖師爺們是深深懂得諷刺的重要的，并且把他們的天才甚至生命都獻給諷刺藝術(shù)；同時更可以看到，我國的喜劇從問世那天開始便是為了對統(tǒng)治階級展開嬉笑怒罵的斗爭的。”[7]這一論斷在某種程度上佐證了我國喜劇藝術(shù)或喜劇電影兩個特征。第一，自下而上的發(fā)展路徑，即我國喜劇電影的民間屬性。事實上，早期中國電影市場二三輪影院放映的影片，絕大多數(shù)都是本土的滑稽片或笑片，達官顯貴對此不屑一顧，潛在觀影群體多是文化程度不高、庸庸碌碌的升斗小民；影院投其所好，放映成批通過“性格缺陷、人性貪婪以及反常心理導致的行為倒錯來制造笑料和噱頭”[6]24的滑稽喜劇，被視為自然之舉。第二，是斗爭精神。喜劇電影在中國的發(fā)展擁有相當規(guī)模的民眾基礎(chǔ)，除逗人發(fā)笑外，還在相當長的一段時間內(nèi)承擔起斗爭的社會功用。自五四運動以來，啟發(fā)民智、向現(xiàn)代社會看齊成為彼時中國社會的新風尚，然而從封建社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型需要付出代價，其中最重要的部分即同封建殘余勢力做斗爭。電影作為當時的新興媒介，引人矚目，而喜劇又深受潛在啟蒙對象的青睞，于是電影與喜劇一拍即合，喜劇電影成為當時啟蒙、教化、與封建勢力做斗爭的重要法寶。如《勞工之愛情》，通過改業(yè)的木匠追求老醫(yī)生女兒的故事，使觀眾感覺輕松愉快、詼諧幽默之余，也含有提倡自由戀愛，嘲諷和抨擊封建殘余包辦婚姻之意；成功塑造勇敢正直、富有智慧、善于同惡勢力斗爭的正面人物鄭木匠的同時，也揭示與批判當時一些社會“寄生蟲”的腐朽生活。

九一八事變后，動蕩不安的社會局面、蕭條的經(jīng)濟發(fā)展和外敵入侵，無一不成為籠罩在民眾頭上的烏云，這些問題也成為20世紀30年代“悲喜劇”的反映內(nèi)容，一批例如《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》等優(yōu)秀喜劇電影應(yīng)運而生。20世紀40年代末是中國喜劇電影創(chuàng)作的高潮階段，創(chuàng)作出大批反映戰(zhàn)后混亂社會現(xiàn)實，揭示與批判社會問題的喜劇電影，如《幸福狂想曲》《太太萬歲》《街頭巷尾》《遙遠的愛》《烏鴉與麻雀》等。這些諷刺喜劇以嘲弄國民黨統(tǒng)治下的種種不公社會現(xiàn)象為己任，以一種斗爭或戰(zhàn)斗的姿態(tài)對抗戰(zhàn)后社會普遍存在的黑暗現(xiàn)象。

文學評論家馮牧的一段話可以視為大多數(shù)中國文人對喜劇斗爭特性的總結(jié)陳詞。“在舊時代，喜劇從來都是被當作是一種像烈火般地燒毀丑惡和陳腐事物的戰(zhàn)斗武器來看待的。我們自然仍然需要這種武器；不論過去、現(xiàn)在還是將來。我們也都還需要這樣一種喜劇，用以作為揭露和鞭撻國內(nèi)外的階級敵人和敵對思想的鋒利的武器。”[8]37

(二)新中國前顯性發(fā)展的喜劇電影

從嚴格意義上看，喜劇電影并無明顯差異，最終目的都是引人發(fā)笑，但喜劇效果、喜劇精神卻有“潛顯”之分，其評判標準來自喜劇電影的特點——深層次對立結(jié)構(gòu)、夸張手法、超脫精神、禁忌。一般而言，深層次對立結(jié)構(gòu)的差異性斷裂越大，越依賴所反叛的禁忌等級強度，產(chǎn)生的喜劇效果也越明顯。手法越夸張，意味著越脫離現(xiàn)實敘事邏輯，越能明顯地傳遞荒誕不經(jīng)的喜劇情景與超脫精神。

《難夫難妻》由鄭正秋編劇，張石川、鄭正秋聯(lián)合導演，講述通過媒人種種撮合，把一對互不認識的男女送入洞房的故事。饒曙光認為：“僅從內(nèi)容上看，《難夫難妻》無疑是一部社會諷刺劇，蘊涵著內(nèi)容上的喜劇性。這種諷刺本身，也必然會具有一定的喜劇色彩。由于影片是敘述封建買賣婚姻從‘媒人撮合’到‘洞房花燭’的全部過程，其敘述的重點自然不會是故事的編造和人物性格的刻畫，而在過程的記述、場面的鋪排。尤其是所謂場面的鋪排，自然會有一些喜劇因素并產(chǎn)生一定的喜劇效果。加上文明戲演員相當夸張的表演，形式上的喜劇性也是不可置疑的。可以說，《難夫難妻》是一部在內(nèi)容上和形式上都具有一定的喜劇基因和喜劇色彩的短故事片。”[9]

“喜劇性和可笑的東西都是建筑在一定現(xiàn)象和它的社會實質(zhì)，和它的合理目的之間的獨特矛盾這一基礎(chǔ)上的。”[4]42雖然《難夫難妻》的影片已經(jīng)遺失，但從其故事概述中，依舊能看出鄭正秋對“深層次對立結(jié)構(gòu)”的把握，將批判的鋒芒對準封建婚姻制度，建立起新觀念與舊傳統(tǒng)之間的對立，嘲弄長久以來封建社會所制定的關(guān)于婚姻觀念的禁忌。從內(nèi)容上看，雖然無法證實影片是否通過技術(shù)性的喜劇因素鋪陳以達到喜劇效果，但可以肯定的是，在時代應(yīng)然與實然的強烈對比差異中，喜劇效果一定存在。

如果說因為影片的遺失導致無法精準地從內(nèi)容和形式兩方面討論《難夫難妻》顯著的喜劇效果，那么張石川、鄭正秋的《勞工之愛情》作為中國現(xiàn)存最早的喜劇默片，則彌補了這一缺憾。從內(nèi)容上看，延續(xù)了鄭正秋在《難夫難妻》中所批判的封建婚姻制度，堅持一以貫之的改良社會、教化社會的藝術(shù)觀念，通過改業(yè)的木匠追求祝醫(yī)生女兒的愛情故事，贊美了自由戀愛的社會風氣，揭露封建社會余留的種種弊病，喜劇效果在新觀念與舊傳統(tǒng)的激烈碰撞中得以傳達，并且通過獨立的空間設(shè)置使演員夸張、滑稽的表演在封閉的環(huán)境下得以延宕。

20世紀30年代悲喜劇電影的異軍突起是引人注目的，無論從內(nèi)容抑或風格上都呈現(xiàn)出獨特的美學品格。從淵源來說，“中國的古典悲劇，沒有嚴格的悲劇、喜劇概念，因而很多作品都是悲劇、喜劇成分交融的，像《西廂塵》《風箏誤》等喜劇中都有一些悲劇性的情節(jié)或場面。這也是中國古典戲劇與西方戲劇不同的審美特征之一”[10]30。在悲喜劇影片中，影片的內(nèi)核是喜劇結(jié)構(gòu)，悲劇性的元素主要通過外部形式呈現(xiàn)，將小人物的無奈命運與大環(huán)境、大時代相聯(lián)結(jié)，傳遞一種悲劇效果。譬如《馬路天使》中的小云是飽受時代摧殘、壓迫的底層形象，有學者稱之為“詩性現(xiàn)實主義美學觀照下的底層人物塑造”[11]；但影片仍然附著一些喜劇默片的元素，如通過夸張、停頓的表情和體態(tài)展示人物內(nèi)心，收獲娛樂觀眾的效果。《十字街頭》中白楊飾演的楊芝瑛，代表的是新時代能夠獨立自主的新女性，但她同樣面臨來自社會多方的困擾，在影片結(jié)尾，失業(yè)后的楊芝瑛為避免成為一種負擔，甚至準備默默離開相互愛憐的老趙，成功刻畫蕭條時期知識分子的艱難處境。趙丹、白楊對人物喜劇效果的把握，成功回轉(zhuǎn)對時代悲劇性的描述，飾演老趙的趙丹詼諧幽默，表情靈動，動作瀟灑利落，經(jīng)常有突發(fā)奇想的輕快肢體動作，這種喜劇表演風格深受當時劉別謙、卓別林和勞埃德等好萊塢喜劇電影演員的影響。

長久以來，人們對悲喜劇形成一種固定的認識，甚至是一種刻板印象，即喜劇的分量較輕，而悲劇的分量較重，因為“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”，沒有達到一定分量的悲傷，就無法喚醒受眾內(nèi)心深處的憐憫與恐懼，自然也無法達到精神提純的目的。喜劇是以笑為媒介，本身蘊含一種放松或娛樂的成分，如果表現(xiàn)過于沉重的內(nèi)容，觀眾無法放聲而笑。這看似無法融合的背后，反映的正是對喜劇觀念的誤解，或者從根本上看，是對喜劇或笑本身的誤解。喜劇并不只意味隨意逗笑，許多人只看到它令人發(fā)笑的一面，認為喜劇就是笑料和噱頭的簡單堆砌，忽略了喜劇更本質(zhì)的一面。“真正的喜劇性的東西必須有一定的社會意義”[10]31，而社會意義的產(chǎn)生，需要強烈的對比，可以是善與惡的對比，和平與戰(zhàn)爭的對比，悲與喜的對比。通過對比，改變喜劇原有的輕松氛圍，拓寬現(xiàn)實的廣度，加深思考的力度。因此，但凡是以悲喜劇形式出現(xiàn)的喜劇片，都無一例外地傳遞出強烈的社會批判意識。

如果說20世紀30年代喜劇電影的創(chuàng)作主要表達普通人在動亂年代的生存窘境，40年代喜劇電影的創(chuàng)作則上升為有著堅定階級立場的尖銳諷刺。在諷刺話語的猛烈抨擊下，40年代喜劇電影的喜劇性達到一個前所未有的高度，“經(jīng)由三十年代的‘軟性喜劇’、孤島和抗戰(zhàn)時期獨特而品流復(fù)雜的商業(yè)喜劇，最終成就了40年代末代表中國喜劇最高峰的《太太萬歲》《假鳳虛凰》等影片”[12]。

談及20世紀40年代中國喜劇電影的創(chuàng)作，文華影業(yè)公司出品的《太太萬歲》與《假鳳虛凰》是繞不開的對象，它們“大大地提升了中國喜劇電影的創(chuàng)作水平和品格”[6]112。《假鳳虛凰》講述公司總經(jīng)理張一卿被人逼債，于是發(fā)動理發(fā)師楊小毛替他允諾來自報紙上“富人家庭”的范如華女士的征婚消息，想騙取其錢財以挽救公司。無巧不成書，范如華女士并非出身豪門，不過是一個寡婦，希望借征婚名義物色財貌雙全的男子以滿足自己與孩子雍容華貴的生活。于是，“假鳳”與“虛凰”的故事，在精妙、新穎、新奇的喜劇性結(jié)構(gòu)中展開，具有強烈的喜劇效果。相比《假鳳虛凰》的強喜劇性結(jié)構(gòu)，《太太萬歲》稍顯平淡，但也是高級的，影片塑造的女性人物陳思珍無疑是中國喜劇電影史上無法逾越的高山。就像柏格森所說：“高級喜劇的目的在于刻畫性格。”[13]陳思珍用力地“在一個半大半小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局”[14]，作為賢妻，識得大體，為嫌工錢少的女傭私下補貼費用；為社交應(yīng)酬學會打牌；為丈夫向吝嗇的父親借錢；為親戚結(jié)婚牽線，最終只贏得丈夫“太太萬歲”的呼喊。在一圈徘徊、忙碌之后，陳思珍并沒有得到真正意義上的解脫，再一次回到最初的位置。可以說，張愛玲所謂的“浮世的悲歡”精確到個體，就是陳思珍的形象。一方面，她是影片喜劇性表達的核心人物；另一方面，“一個天才的女人突然結(jié)了婚”的悲劇性也潛藏在她身上，悲與喜相互交織，形成強烈的對立與統(tǒng)一，喜劇效果在應(yīng)然與實然的背離中得到顯現(xiàn)。

三、兩個傳統(tǒng)：顯潛發(fā)展的兩種新中國喜劇電影類型

(一)上海傳統(tǒng)：極顯發(fā)展的新中國諷刺喜劇片

1949年中華人民共和國成立，兩個電影傳統(tǒng)“上海傳統(tǒng)”與“延安傳統(tǒng)”各自主導一種意識形態(tài)，纏繞在新中國電影中。在最初的六年內(nèi)，喜劇電影創(chuàng)作者似乎并沒有找到合適的傳統(tǒng)嵌入其中，或者從根本上說，在剛剛?cè)〉脗ゴ髣倮母甙杭^的氛圍中如何表達恰當?shù)南矂》諊请y以拿捏的，是延續(xù)取得優(yōu)異成績的上海傳統(tǒng)，用凌厲的斗爭姿態(tài)、深層次的對立結(jié)構(gòu)反映現(xiàn)實矛盾和嘲諷叵測人性，將“有價值的東西毀滅給人看”；還是采用延安喜劇傳統(tǒng)，在歡樂喜慶的氛圍中謳歌革命事業(yè)、團結(jié)力量、打擊敵對分子，成為當時創(chuàng)作者難以抉擇的難題。

20世紀50年代中期，我國基本完成農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、資本主義工商業(yè)的社會主義改造，中國特色社會主義道路的雛形已經(jīng)顯現(xiàn)，輔之1956年毛澤東提出的“百花齊放、百家爭鳴”方針，使得文藝創(chuàng)作的政治氛圍似乎有所明朗，為喜劇電影的出現(xiàn)提供了現(xiàn)實契機。更重要的是，“建國初期的狂熱興奮、盲目樂觀的集體情緒經(jīng)歷了五六年的時間，逐漸得到沉淀；歌功頌德式的作品無法全面反映社會現(xiàn)存基本文化矛盾的變化；歷史的發(fā)展撕破了生活的虛偽表象，使人們看到現(xiàn)實中的陰暗面；20世紀50年代中期社會公眾日漸增長的自信心，相應(yīng)形成的寬容度，使得他們能夠坦然面對和接受批判、諷刺的聲音。”[2]234在這樣的背景下，首先出現(xiàn)的是上海傳統(tǒng)所對應(yīng)的諷刺喜劇。

新中國喜劇電影以諷刺的形式出現(xiàn)并不讓人意外。諷刺喜劇作為我國早期喜劇電影的主要構(gòu)成部分，既具喜劇性，亦具備強烈的現(xiàn)實批判意識，以淳樸對抗狡黠，以人性之光點亮黑暗角落，以個體境遇襯托時代變化。諷刺喜劇電影作為反映現(xiàn)實問題、揭露社會陰暗面的一把利器，自然而然地成為中國觀眾心目中喜劇電影的主流樣式。1956至1957年間出現(xiàn)的諷刺喜劇電影潮流，延續(xù)了上海喜劇電影的批判傳統(tǒng)，主要集中于社會秩序與文明道德兩方面，如《新局長到來之前》《球場風波》《沒有完成的喜劇》《不拘小節(jié)的人》《如此多情》等。《新局長到來之前》諷刺了某些政府機關(guān)領(lǐng)導干部的官僚主義作風，影片的核心人物是某機關(guān)的總務(wù)科長牛某，牛某的眼中只有領(lǐng)導沒有下級，只有個人利益沒有集體利益，好大喜功；當知道新領(lǐng)導張局長即將上任，不惜動用大量公款大肆修建新領(lǐng)導辦公室，對國有財產(chǎn)棄之不顧，對職工疾苦置若罔聞。影片延續(xù)的依舊是傳統(tǒng)喜劇的深層次對立結(jié)構(gòu)，將牛科長與盡職盡責的新局長、廣大職工分別置于兩種極端，形成官僚主義、個人主義與集體主義兩種價值觀念的對立，并通過對比揭露官僚主義、個人主義對社會主義現(xiàn)有秩序的危害，以達到一種批判效果。從歷史的角度看，其所揭露的問題是當時新中國背景下的主要矛盾，內(nèi)在對立結(jié)構(gòu)的設(shè)置邏輯甚至比三四十年代喜劇電影更大膽與露骨。

顯性與潛性喜劇效果的標準之一是深層次對立結(jié)構(gòu)，而深層次對立結(jié)構(gòu)所蘊含的批判強度依賴禁忌等級。1949年前的喜劇電影被概括為一種顯性發(fā)展的喜劇片，它將造成社會主要問題的主要矛盾設(shè)置為一種禁忌，譬如20世紀20年代的主要問題是新時代與舊時代的矛盾，《勞工之愛情》就以封建觀念作為一種禁忌，并希望觸及與打破。反觀新中國諷刺喜劇電影的極顯喜劇效果表現(xiàn)，并沒有太多選擇，在單一性、主導性的政治意識形態(tài)下，社會形態(tài)相較以往顯得純粹，深層次二元對立結(jié)構(gòu)和禁忌反叛所針對的只能是主導性與權(quán)威性并存的價值觀念。簡而言之，這一時期諷刺喜劇若希望承襲“上海傳統(tǒng)”對現(xiàn)實的評判性原則，只能在單一性、主導性的價值觀念內(nèi)尋找深層次對立結(jié)構(gòu)，而這種做法是危險的，歷史也證明了其危險程度，它所觸碰或反叛的禁忌并沒有獲得任何“合法性”或“合理性”力量的支撐，反而與斗志昂揚的社會整體氛圍背道而馳。創(chuàng)作者認為，在“雙百”方針與“三改”社會主義化的過程中，社會已經(jīng)有能力或準備好迎接批判性力量的到來，事實上當時的社會語境并不能容忍如此尖銳、刻薄的聲音。

從深層次對立結(jié)構(gòu)與禁忌兩方面討論，不僅可以作為新中國諷刺喜劇電影極顯發(fā)展的例證，而且從影片呈現(xiàn)的夸張手法與超脫精神也可以印證這一特點。甚至可以說，新中國諷刺喜劇電影因太過顯耀的深層次對立結(jié)構(gòu)與禁忌反叛，關(guān)閉了喜劇電影的創(chuàng)作大門，而這些影片的夸張手法與超脫精神則給大門加上一把鐵鎖。諷刺喜劇極顯的深層次對立結(jié)構(gòu)、夸張手法、禁忌設(shè)置、超脫精神帶來藝術(shù)與思想高度的同時，也帶來種種非議，尤其在極為純粹的政治環(huán)境下，如何把握諷刺喜劇的“度”？文學評論家馮牧談道，“我們自然也還需要這樣的諷刺喜劇：它們是以人民內(nèi)部矛盾、人民當中的先進與落后思想、新事物與舊事物間的沖突作為主要內(nèi)容的。但這種喜劇當中的諷刺卻是根本不同于敵對斗爭的那種諷刺的。揭露敵人的喜劇，應(yīng)當銳利而辛辣，有如‘振戈一擊，致敵死命’的武器；而揭示人民內(nèi)部矛盾的喜劇，卻只能是和必須是‘真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話’的喜劇。”[8]38

《新局長到來之前》《球場風波》《沒有完成的喜劇》等電影的問題不在于諷刺樣式上，而在于運用喜劇效果四種元素的“度”上。誠如毛澤東所說，“我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態(tài)度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。”[15]無論如何，新中國諷刺喜劇電影生不逢時。

(二)延安傳統(tǒng)：潛性發(fā)展的歌頌性喜劇

新中國成立后，社會環(huán)境發(fā)生巨大變化，以往“上海傳統(tǒng)”帶有尖銳批判性目光的喜劇類型模式，在社會觀念、意識形態(tài)基本得到統(tǒng)一的狀態(tài)下，似乎無法大展拳腳，即使有所釋放，也面臨觸碰政治禁忌的危機。這種電影藝術(shù)性、思想性至上的“上海傳統(tǒng)”，在電影成為主要宣傳教化工具、為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的新語境下，即使輕微的諷刺也可能如履薄冰，基本喪失生存空間。有學者指出：“新中國喜劇電影的這種悲劇命運說明，近幾十年來中國喜劇電影其所以步履滯緩，杰作難產(chǎn)，主要原因就在于缺少一個創(chuàng)作自由、藝術(shù)民主的生態(tài)環(huán)境和寬松、和諧的文化氛圍。這一條，對其他各種樣式的電影以及其他各種藝術(shù)形式的作品都是適用的，但對喜劇電影尤為重要。”[16]

但批評歸批評，新中國喜劇電影“沒有完成的喜劇”仍需要完成，即使在一個相對閉塞的創(chuàng)作環(huán)境下。事實上，“上海傳統(tǒng)”所衍生的一系列喜劇類型，有一個相當突出的特點——喜劇態(tài)度的批判性或斗爭性。這種態(tài)度是否適用于剛成立不久的新中國？顯然，這種態(tài)度過于尖銳。

因此，喜劇電影的態(tài)度也應(yīng)該發(fā)生轉(zhuǎn)變，以往顯性發(fā)展的批判性喜劇電影顯然不合時宜，過于鋒芒畢露。電影首先應(yīng)當是“‘團結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人’的有力武器”[6]153，在外部問題基本得到解決的情況下，喜劇電影的態(tài)度應(yīng)當緩和些。恰逢新中國成立十周年，為檢驗文藝方面取得的優(yōu)異成績，電影獻禮成為一種有效方式，并得到時任國務(wù)院總理周恩來的密切關(guān)注，要求生產(chǎn)七部具有較高藝術(shù)性與思想性的彩色故事片。在各種外力的合力推動下，喜劇電影又一次萌發(fā)新芽，但絕不能照搬以往的喜劇類型經(jīng)驗，需要一種經(jīng)過改良的喜劇模式，將單一、純粹的價值體系融入喜劇的類型經(jīng)驗中，使喜劇可以彈性地融入社會主義文化體系，重新審視新中國的意識形態(tài)。

“1959年為向‘國慶十周年獻禮’，由夏衍親自負責扶持了一部喜劇，這就是‘喜劇、山水、歌舞、輕松愉快、不要政治口號’的《五朵金花》。”[2]242《五朵金花》描寫的是白族青年阿鵬邂逅一名美麗動人的姑娘——人民公社的副社長金花，相約來年在蒼山洱海下再會。阿鵬按時赴約，但所到之地處處是“金花”，而此金花非彼金花，鬧出不少誤會和笑話。影片喜劇性的表達完全由巧合誤會組成，情節(jié)推進并非建立在戲劇沖突中，與人物情節(jié)也無關(guān)。《五朵金花》產(chǎn)生的笑是建立在獨特的喜劇類型經(jīng)驗中，這種類型經(jīng)驗并不包括深層次對立結(jié)構(gòu)、禁忌反叛、夸張手法、超脫精神等傳統(tǒng)喜劇經(jīng)驗，而是由“大躍進”和人民公社欣欣向榮的景象，以及“五朵金花”為代表的社會主義新青年共同建構(gòu)的革命式歡樂、歡愉與激奮的氛圍。

1959年出品的另一部歌頌性喜劇電影是由海燕電影制片廠制作的《今天我休息》，影片塑造了一個處處為人民利益著想的人民公仆形象。派出所所長的妻子為干警馬天民做媒，約定在休息日見面，可馬天明在赴約途中遇到違反交通規(guī)則的青年并給予耐心教導，緊接著又跳入河中幫助老農(nóng)救起落水小豬，午后幫助市民將急診小孩送入醫(yī)院搶救，幫助熱心少先隊員尋找失主，一天下來自己的事情卻沒辦成。晚上遇到相親對象劉萍時，劉萍誤以為馬天民態(tài)度不端正，對他態(tài)度冷漠，而頗具喜劇效果的是，劉萍的父親正是馬天民幫助的老農(nóng)，誤會消除，馬天民獲得幸福的愛情。

從類型的角度看，《五朵金華》與《今天我休息》幾乎顛覆了傳統(tǒng)喜劇類型電影。一般而言，一部喜劇片，無論是諷刺喜劇片，抑或好萊塢的“神經(jīng)喜劇片”，或多或少都建立在深層次對立結(jié)構(gòu)、禁忌反叛、夸張手法、超脫精神的基礎(chǔ)上，可這兩部歌頌性喜劇卻完全拋開長久以來建立的類型經(jīng)驗。以《五朵金華》為例，影片中尋找不到任何可以成為對比的元素，以及任何對禁忌的反叛與調(diào)侃。可以說，觀眾發(fā)出的笑聲并不在應(yīng)然與實然的完美與不完美的碰撞中產(chǎn)出，也不在一次次觸碰禁忌的超脫精神中發(fā)生，而是受影片描繪的建設(shè)偉大社會主義事業(yè)的歡愉、奮進氛圍所感染，并在此氛圍下，再由一次次美麗的誤會與巧合“勾引”出來。

以往的喜劇效果由感性審美和理性思辨兩個部分組成。感性審美的部分由夸張手法與超脫精神完成，而理性思辨則由深層次對立結(jié)構(gòu)與禁忌反叛負責，喜劇效果潛藏在每一部喜劇電影的理性思辨的對立結(jié)構(gòu)中，譬如完美與不完美、現(xiàn)實的應(yīng)然狀態(tài)與實然狀態(tài)，再由感性審美的夸張手法與超脫精神的進一步刺激，最終實現(xiàn)喜劇效果到笑的轉(zhuǎn)換。喜劇效果的強烈、潛顯程度自然受到深層次對立結(jié)構(gòu)與禁忌反叛的直接影響，深層次對立結(jié)構(gòu)越深刻或反叛或觸碰禁忌的等級越高，喜劇效果越強烈，越呈顯性發(fā)展態(tài)勢。喜劇效果的強烈不僅與觀眾笑聲的大小呈正相關(guān)，也與觀眾笑聲的持久度有密切關(guān)聯(lián)，所有歷久彌新的喜劇電影都有一個共通之處，即通過反映深刻時代背景或自然秩序的對立結(jié)構(gòu)講述一個簡單明了的故事，這種反映人類社會或自然規(guī)律的對立結(jié)構(gòu)并不容易過時，極大地延宕影片的喜劇效果，這也是為何如今年輕觀眾翻看《羅馬假日》《虎口脫險》，甚至更早的《從軍記》《安全至下》《將軍號》等影片，依舊能感受其濃烈的喜劇效果，囅然而笑。反觀歌頌性喜劇，喜劇效果并不深藏于對立結(jié)構(gòu)與禁忌反叛中，而是潛藏于獻身偉大社會主義事業(yè)的亢奮、激動、歡愉的氛圍中，通過簡單的巧合與誤會，突出那個時期所有關(guān)于美好且單純的人與事的想象，在歡樂美滿的氛圍與想象中使人發(fā)笑。

值得注意的是，僅憑《五朵金花》和《今天我休息》兩部喜劇電影就將其命名為歌頌性喜劇，顯得有些唐突與急切，這種急迫性恰好說明了歌頌性喜劇的合法性。權(quán)威性的知識群體希望通過對歌頌性喜劇的命名與闡釋，開啟新中國喜劇電影的新篇章，并與之前延續(xù)“上海傳統(tǒng)”的諷刺喜劇形成一種對比，舊時代的舊喜劇離不開諷刺，新時代的新喜劇注定要以脫離諷刺的方式表達堅定不移的政治立場。歌頌性喜劇電影的政治立場，直接可以溯源到“延安傳統(tǒng)”。有學者指出：“早在20世紀40年代，解放區(qū)已經(jīng)形成革命喜劇的傳統(tǒng)。為了緊密配合抗日戰(zhàn)爭和生產(chǎn)建設(shè)這兩項神圣的革命使命，喜劇成為團結(jié)人民、激勵士氣、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。當時喜劇多以短小的民間秧歌歌劇形式出現(xiàn)，有著濃郁的泥土氣息，洋溢著歡樂和喜悅。”[2]234從希望類型達到的目的看，歌頌性喜劇與解放區(qū)的喜劇傳統(tǒng)如出一轍，都以“團結(jié)人民、激勵士氣”為目的，更重要的是它們共享同一種喜劇氛圍——“有著濃郁的泥土氣息，洋溢著歡樂和喜悅”，而這種氛圍的營造恰是“延安傳統(tǒng)”影響下喜劇效果的重要來源。“延安傳統(tǒng)”中對喜劇氛圍的營造，與蘇維埃喜劇對正面環(huán)境的突出有著顯而易見的聯(lián)系，它們通過對環(huán)境氛圍的烘托，共同表達出對社會主義美麗愿景的期許。

因此，與其說歌頌性喜劇開辟了“社會主義新喜劇”，不如說是彼時喜劇電影創(chuàng)作者在當時環(huán)境下做出的一種無奈選擇，一種充滿政治意味的選擇，它背離了喜劇類型的基本創(chuàng)作原則，卻被要求達到同樣的類型目的。

四、結(jié)語

對于喜劇電影而言，最顯著的特性無非是喜本身，而喜就是笑的藝術(shù)，笑既是喜劇的手段，亦是喜劇的目的，二者相輔相成。中國喜劇電影的發(fā)展歷程似乎缺少對笑的認識，在時代車輪的轉(zhuǎn)動中，在精英批評家的指導下，新時期前的許多喜劇電影總是無故被賦予或潛或顯的政治與社會含義，追求所謂深刻性的喜劇，而忽略對喜劇笑本身的重視，造成中國喜劇電影中喜劇效果或潛或顯的表達。但也有部分喜劇電影平衡了深刻性、復(fù)雜性與笑的關(guān)系，如《太太萬歲》《假鳳虛凰》《十字街頭》等，并成為世界喜劇電影中不可或缺的藝術(shù)瑰寶。改革開放后，喜劇電影的創(chuàng)作環(huán)境得到改善，在延續(xù)中國喜劇電影重思想性、社會性的同時，著力于喜劇效果的打磨，使喜劇類型有所延展。除傳統(tǒng)的批判、歌頌樣式外，后現(xiàn)代荒誕喜劇、浪漫喜劇、平民喜劇接踵而出，呈現(xiàn)真正意義上百花齊放的興盛面貌。