17至18世紀西方“中國熱”建筑繪畫藝術特征

任康麗 華中科技大學建筑與城市規劃學院副教授

程楷文 華中科技大學建筑與城市規劃學院研究生

17 至18 世紀，傳教士、商人與外交使節對東方之行的描述讓歐洲對遠東中國心向神往，英、法、德、意等國家的貴族中盛行“中國熱”文化思潮。這場“中國熱”在18 世紀中葉時期達到頂峰，直到19 世紀才逐漸消退。根據2004 版《不列顛百科全書》以及20 世紀80 年代日本出版的《新潮世界美術辭典》中對“中國風格”的定義可以得出，“中國風格”這一概念的基本含義包含以下3 個方面：盛行于17 至18世紀的歐洲，是由歐洲人創造的一種藝術風格；主要表現在裝飾藝術領域，也在建筑、繪畫、園林上表現出來；受到中國外銷藝術品，即從中國進口的櫥柜、瓷器和刺繡等物品的影響[1]。

1 歐洲 “中國熱” 藝術興起

1.1 傳教士來華宣教

1582 年，意大利人利瑪竇（Matteo Ricci）來華宣教，其是促進中西方文化交流的重要人物之一。他翻譯拉丁文版《四書》，使中華文化在歐洲迅速興起。1667 年，德國學者基歇爾（Athanasius Kircher）將耶穌傳教士的文字資料匯總再加以想象，編輯成《中國圖說》，書籍中以圖片形式介紹中國建筑、人物服飾及生活場景，增強歐洲人對中國文化的閱讀興趣。

17 世紀，李明（Le Comte，L.）、白晉（Joachim Bouvet）等5 位法國耶穌會傳教士受法國路易十四的派遣來到中國，他們撰寫大量有關中國歷史、自然科學等各種著述，將中國文化分門別類地介紹到歐洲。傳教士還將東方藝術理論和技巧引入西方建筑設計與繪畫藝術領域中。

1.2 海上絲綢之路貿易繁榮

17 世紀，大部分國家都與中國有貿易往來，促進東西方文化之間頻繁交流。1514 年，葡萄牙人搶先在中國澳門與中國開展貿易關系，中國澳門成為中國大陸和東方其他國家與歐洲文化交流的平臺。1656年，西班牙以菲律賓馬尼拉為據點與中國展開間接貿易，隨后荷蘭人成立東印度公司（Dutch East India Company），東西方貿易之門正式被打開。中國的絲織品、瓷器、家具上繪有的建筑圖案與紋樣由此進入歐洲。1697 年，法國“昂菲特里特”號商船首航中國，標志著中法之間直接貿易的開始。貿易繁榮不僅為西方帶去大量物產和財富，而且使東方圖像成為歐洲繪畫的流行樣本，激發歐洲人對東方文化的向往與仰慕。因此，在“中國熱”風格建筑繪畫中有很多南方港口建筑的圖像，如廣州、福州、廈門等，營造出東方港口繁忙的風貌。

1.3 社會思潮的發展

在歐洲，1680—1780 年通常被稱為“啟蒙時代”，當時的思想家為了揭露歐洲文化中的偏見和劣性，借用外部文化來鑒別歐洲文化，支持他們對歐洲文化的批判。因此，這一時期形成了一種固定的東方形象模式，在當時的各種藝術表現形式中都可以看到這種模式[2]。在這一時期，中國的裝飾設計原理及其獨特的藝術魅力為歐洲所熟悉，建筑與繪畫藝術是東方圖像文化中最典型的藝術類別。對于18 世紀歐洲藝術的研究均得出了這樣的結論，歐洲人所接受中國美術的影響比他們自己所意識到的要多[3]。17 至18 世紀“中國熱”表面上反映法國乃至歐洲對中國的仰慕心理，實際上卻是歐洲人表現其烏托邦國度的手段與精神寄托。

2 “中國熱” 在建筑繪畫中的體現

2.1 多種形態的建筑藝術

圖1 托馬斯·阿羅姆中國風建筑繪畫

西方“中國熱”建筑繪畫以植物、人物、風俗文化等多種元素融合，形成多層次的視覺體驗。其中，中國建筑表現細膩，人物風貌、社會風俗藝術氛圍濃郁。1665年，荷蘭旅行家約翰·尼霍夫出版（Johan Nieuhof）《從荷蘭東印度公司派往韃靼國謁見中國皇帝的外交使團》（又名《荷使初訪中國記》），書中繪有大量中國建筑，其建筑形態與植物、人物、風俗場景融合，成為早期歐洲中國風設計的主要參考對象。書中南京大報恩寺琉璃塔為中國建筑的典型代表，該玻璃塔平面呈八角形，共9 層，每層覆以五色琉璃塔，外壁以白瓷磚合甃而成，上下金身佛像不計其數。塔頂冠為黃金寶頂，塔頂至塔尖聯以鐵纖，輟大明珠5顆，以消禳水、火、風、雨和刀兵之災[4]。報恩寺塔琉璃頂部的舍利塔裝飾誤導歐洲人認為菠蘿頂造型是中國建筑師獨特的建筑藝術表現。因此，在后期的西方藝術品中，一些微縮建筑物的頂部也經常出現菠蘿造型的裝飾物繪畫形態。

2.2 東方人物形象與建筑畫的融合

初期的中國風插圖大多不重視建筑，建筑作為配角處于畫面底部不僅空間小且視點遠，人物為畫面主體，五官、神態、服飾描繪詳細。尼霍夫畫中男性臉頰瘦弱，鼻梁高挺、深邃眼眸、留有八字胡；女性盤頭或梳發髻，眉毛彎曲，杏仁眼，表情冷漠。這種以高鼻梁、深目的白種人面相為主體的人物形象特征成為西方早期“中國熱”繪畫中的典型。西方人物畫中面部符號的形式組合，融合進東方人物形象的審美表現，是藝術家一種自我主觀意識的多元建構。讓·安東尼·華托（Jean Antoine Watteau）以裝飾線條勾勒建筑物體，類似中國繪畫“以形寫神”方式。弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）“中國熱”建筑繪畫主要受華托影響，他的仿華托中國風銅版畫都極其尊重原作，幾乎看不見布歇，只見華托[5]。因此，他在建筑與人物面貌刻畫上與華托筆法相似，而在技法上西化程度更高，更突出主體三維造型。

與之不同的是，托馬斯·阿羅姆（Thomas Allom）根據威廉·亞歷山大（William Alexander）中國的建筑速寫手稿、中國外銷瓷器上的建筑圖案以及各類書籍上的文字，創作中國建筑風情繪畫。注重建筑結構與裝飾細節，強調建筑空間布局，以人物點綴畫面，弱化人物面貌與體態關系，以人景交融的形式彰顯畫面自然美，將建筑功能與人文氣氛一起加以創造，展示中國各地建筑特點和歷史風貌。但畫面存在許多不合理之處，如建筑頂部荷葉狀的造型、屋頂上站立鴨子等，以及似是而非的屋頂攢尖造型，均說明托馬斯·阿羅姆對中國傳統建筑的理解片面（見圖1）。《廣州街道》這幅畫中，描繪的是廣州中心的一段街道上普通百姓的生活場景，畫面中建筑高大雄偉、雕梁畫棟。建筑頂部搭建晾衣平臺，二樓安裝百葉窗以調節室內光線，外壁柱懸掛商鋪招牌，外墻上題寫宣傳標語。一層為商鋪，與住宅內部相連，具有澳門建筑風情。畫中人物或穿著棉襖抬著轎子，或手持涼扇與旁人交談。然而廣州市天氣炎熱，身著棉襖的轎夫與手持蒲扇的女子在畫面中同時出現，不符合生活常理，從而體現托馬斯·阿羅姆對中國氣候及百姓日常生活缺乏深入理解，以至于影響畫面細節刻畫（見圖2）。

2.3 東方民俗文化介入

圖2 托馬斯·阿羅姆《廣州街道》

圖3 弗朗索瓦·布歇《中國皇帝上朝》

圖4 威廉·亞歷山大《北京西直門》

圖5 托馬斯·阿羅姆《北京西直門》

中國傳統的建筑構造形式是西方畫家創作有關中國民俗文化的靈感來源。結合中國傳統朝堂、廟宇、園林空間環境進行繪畫創作，再現東方民俗文化場景。例如，以跪拜、朝佛等宣揚中國百姓對君主的遵從，從而加強西方社會君主制思想。傳教士基歇爾在《中國圖說》中描繪出中國人跪拜朝佛的禮儀，并繪有跪拜圖式人物插圖。17 世紀末，跪拜圖式也被引申為表現對君主的崇拜和遵從。在“中國風”建筑繪畫中，弗朗索瓦·布歇所繪《中國皇帝上朝》（見圖3），皇帝被刻畫成神佛一般，坐在人群中央，臨時性建筑以中西結合的方式呈現，中間帳篷呈西方典型的圓形頂，兩側是中式傳統建筑屋頂。這幅畫展示了18 世紀歐洲人心目中理想化的政治圖景：君主擁有至高的權威又像父親一樣慈愛，臣民像擁戴家長一樣忠誠于君主[6]。畫面強調君主制的權利與榮耀，以對稱式建筑背景襯托出當時歐洲皇室政治的形態以及對中國制度的仰慕。

3 “中國熱” 建筑與人物繪畫形式特征

3.1 “中國熱”建筑繪畫構圖特征

“中國熱”建筑繪畫構圖受到中國造園藝術及西方三維空間構圖的影響。中國扇面和瓷器上繪制的建筑園林、人物形象為歐洲“中國熱”繪畫提供了一種平面的視覺效果。中國繪畫打破時間和空間的物理限制，以自由組合形式構圖，畫面注重輪廓線的表現，人物由線性構圖內外展開，界定出建筑室內外空間庭院、樓閣、廊道、宮墻等場景主體[7]。長卷構圖成為中國宮廷繪畫主題的主體，但西方藝術家以科學的態度作畫，致力于利用透視在二維平面上再現三維空間中的物形和環境。在西方繪畫中，受裝飾畫影響，逐漸出現金字塔形構圖、倒三角形構圖形式，以表達肅穆莊重的宗教信仰，特別在“中國熱”建筑繪畫中體現。對于布歇和華托的作品，其畫面的構圖和筆法初看是即興，但實際上是高度精心構建的，以非對稱和“有控的無規則”手法重視自然[3]。這種“有控的無規則”與中國造園藝術所推崇的“無序之美”有微妙關聯[8]。畫家對畫面看似隨意的布局，實則在告訴人們這是他想象中的田園生活，用真實的場景結合幻想中的世界。

3.2 “中國熱” 建筑繪畫空間特征

西方建筑繪畫以“近大遠小”、“近實遠虛”的透視關系，以追求自然、真實、科學的方式展現建筑與室內空間圖景。17世紀40 年代，荷蘭代爾夫特藍白陶與英法中國骨瓷的興起，歐洲畫匠在瓷器上模仿中國山水“平遠”的散點透視畫法，特別在建筑的細節描繪中，迎合歐美審美潮流。威廉·亞歷山大采用西方傳統透視畫法與“平遠”散點透視畫法的結合形式描繪了中國建筑與人物風景，但其受英國生活方式差異、宗教信仰與房屋構造理念的影響，所繪中國房屋建筑大多是僅有三面墻的透視圖，比例失調、空間失衡。而建筑師托馬斯·阿羅姆在威廉·亞歷山大的建筑繪畫基礎上通過透視法規定物體框架結構和圖形輪廓，控制光影、明暗，最大限度地聚焦觀者視點。例如，《北京西直門》，威廉·亞歷山大（見圖4）以三孔橋為視覺中心，橋與城門形成前后關系；托馬斯·阿羅姆（見圖5）將城墻與三孔橋視點拉近，突出城門建筑主體，建筑更加高聳雄偉，豐富西直門城樓雙層飛檐細節，突顯建筑的壯麗堅固。三孔橋與護城河位于畫面右邊，與西直門形成左右關系，平衡畫面空間感。橋下船只行駛，橋上來往客商與百姓向城門走去，建筑、景色、人物融為一體。通過明暗關系，調節光影效果，突顯建筑的立體層次，使畫面飽滿生動。

3.3 “中國熱” 裝飾性色彩介入

“中國熱”建筑繪畫極具裝飾性特征，保留西方色彩豐富、明麗，平面性特點。在描繪建筑物體時，色彩具有裝飾性特色，色調統一、表達自然美。布歇喜好用女性化色彩如粉紅、鵝黃等創作“中國熱”繪畫，以白加紅暖色調刻畫人物膚色突出東方女性的柔美，以藍和白等冷色調刻畫人物衣著，二者形成對比。描繪植物時，運用單色與筆觸結合，形似中國的寫意畫。例如，《中國花園》中對植物的刻畫類似于中國傳統的沒骨畫法，設色與運筆結合模糊形體輪廓立體感，虛化出輪廓線與背景，弱化明暗效果。整體畫面色調淡雅統一，去繁求簡，弱化色彩明暗對比，以及人物服飾上復雜的花紋，表達對舒適、恬靜田園生活的向往。

與布歇“中國熱”繪畫作品不同，威廉·亞歷山大與托馬斯·阿羅姆以水彩的形式創作“中國熱”建筑繪畫，畫面以冷灰色調作為建筑背景色，平靜素雅。其畫面中人物服飾顏色區分社會等級，地位越高者，服飾顏色越艷麗，細節刻畫越豐富，而底層人物衣著暗淡無色，樸素簡單。藝術家在建筑繪畫中對畫面色彩的不同詮釋，反映出歐洲社會對東方文明國度社會階層的理解。

4 結語

17 至18 世紀歐洲“中國熱”建筑繪畫是“東方熱”潮流產物，歐洲藝術融合中國風，以建筑藝術融合多重東方元素。其建筑繪畫作品以象征性、異邦語化陌生性帶來神秘魅感。他們創造了一個自己幻想中的中國，一個全屬臆造的出產絲、瓷與漆的仙境，既精致又虛無縹緲，賦給中國藝術的主題以一種新穎的幻想的價值[9]。西方畫家看似對東方建筑簡單表現與模仿，實質上是東西方思想文化激烈碰撞后的藝術呈現，在建筑背景、植物配景、人物特征等方面都有著豐富的演繹。這些西方畫面細節特征思考對研究當時東西方文化民俗符號融合提供范例，很有必要深入進行研究。