任性的“風暴”與失真的“溫暖”（評論）

陳鵬

年輕的渡瀾小說很難再用傳統小說之定義去定義它，正如我們很難定義孫甘露，定義殘雪，定義莉迪亞·戴維斯。我的意思并非渡瀾已登堂入室，而是，渡瀾小說堪稱目下文壇的異數之一，我們寬容地接納了她，及時送上了掌聲和贊美。

《關于悠閑十六號的躲貓貓》一如既往。在渡瀾旺盛的想象力和恣肆的詩意籠罩下，小小的萬字文本不斷掀起狂烈的風暴，幾乎所有句子都閃閃發光，故事像個老家伙再也沒有用處了，即將遭到處決，就像小說中的醫生——一個殘存的暴力象征或父權者的詭秘形象，最終莫名死亡。即，我們可以視作傳統小說的操控者：內容或故事的隱退，權杖交給一伙肆無忌憚的暴亂分子：語詞。如此說來，渡瀾更像一個弒父者，隨時準備將小說的父親——標準現實主義干掉。但過程并不駭人，也未見滿地鮮血，相反，在其任性又夸張、詭秘又自然的七彩祭壇上，我們看到一顆寫作者的玲瓏剔透的水晶之心，一種先天性的虔誠和自我意義上的孤決，由童話般的囈語雕琢打造，瑰麗又迷人。

我想，這也許是渡瀾小說的全部秘密：故事簡單至極甚至沒有故事。一個尋找盲眼妹妹然后返回的故事算什么故事？太簡單了，一句話就可概括。即便中間出現妹妹射殺醫生的兒子、醫生橫死家中這樣的“戲劇性”情節，也不能說渡瀾小說是“需要”故事的。不，《關于悠閑十六號的躲貓貓》最重要的目的，我猜測，就是僭越故事。一旦故事再次鉆進經典敘事的套子里（仿造），故事本身就像遭到取締一樣不值一提：出發-歷經艱難-返鄉正是經典的老套路，年輕的渡瀾一點兒也不擔心“拿來”。如此，小說內部的張力才被激活，才能推倒圍墻引發一場騷亂。因此所及之處滿眼的風暴，語言的風暴，區區萬余字太少了，又似乎太多了。讀這樣的小說我們不必盯著起承轉合，而是，你可以隨處進入，再隨時逃離。比如：“世上所有的蜘蛛都硬得像小石頭。”“他的左手張開撐著水缸，右手壓在腹下，兩條腿直直地伸進扶手與墻壁的縫隙里，看起來就像一幅四周卷成了波浪的，沒有被裱起來的畫。”“泰仁的胳膊連同臀部的肌肉都掀起了千層浪，她晃蕩得像是從海里鉆出來的白海豹……”“我窺見醫生在曠野中迅疾的身姿。怨靈加上他零碎的影子，成為無人之地透明的海蓬，這次他獨自趕來，無所畏懼，仿佛已經抓住了命運的脈絡……”奇崛的句子滿地打滾，超額的想象力鋪天蓋地，渡瀾仿佛童話曠野中蹦蹦跳跳的精靈女孩，不斷從小兜里掏出晶瑩剔透的珍珠貝殼四處拋灑;它們不再是情節、線索、高潮和反高潮，也不是“像……一樣”的陳詞濫調，它們就是它們，或許，也僅僅是它們;斯坦納說過：在虛構作品中，有時語言就能肩負所有。

這是一種高風險寫作。它需要語詞的不斷釋放和天賦的反復沖刺，需要一種僅僅涉及語言自身的絕對的緊張，如同意象、反諷都高度密集的斯蒂文斯式詩歌，其犒賞（意義）就來自這種不竭的又或聲嘶力竭的狂奔，其代價則是無限隱喻與單純性敘事的雙重消耗，正如二者的雙重缺席和成倍積壓也會壓垮房梁一樣。可是，對于憑借天賦寫作的渡瀾來說，這些顧慮都不是顧慮，她非如此寫就不再是她，不如此盡興就無法盡興——你怎么能苛責一個玩到天黑還不想回家的精靈呢？就算她冒著再也回不了家的風險。

是的，我確信渡瀾小說是不需要過多糾纏和解讀的。完全沒有必要。把它們當詩一樣讀吧，當一首碎散的卻又情感濃度很高的實驗性長詩，正如當年的過河卒子孫甘露——渡瀾的的確確讓我想起孫甘露而不是馬原，不是蘇童，她專心致志的就是語言和語言的碰撞，就是毫無忌憚的游戲和反游戲（比如篇名就是惡搞、游戲的混合體）;渡瀾式語言也不是厄普代克式的鋪排、納博科夫式的反諷、索爾貝婁式的精妙，不，渡瀾式語言或渡瀾式小說就只是一個語言和想象力嚴重過剩者的分泌物，或者，一種精細提純后的臻入夢境的喋喋不休，讓語言自己生長自己，讓語言自己成為自己，最終，它們仿佛立在荒涼的世界盡頭，晶瑩又脆弱。當然，我也可以將這篇簡單的作品解讀出渡瀾對內蒙古家園環境生態危機的焦慮：在一片美麗土地上定居并修建了醫院的醫生卻失業了，因為，這片大地的生靈無需他的照料;醫生兒子的出現帶來噩耗：生態業已破壞，自己可能干掉了父親，為此，“我”和妹妹，尤其是妹妹，來自純潔世界的兩個純潔的孩子，一怒之下干掉了走在墮落邊緣的或業已墮落的醫生兒子，返回那片綠洲時醫生已死去，一切似乎印證了醫生兒子夢境般的預言……那么，這篇小說似乎是對生態闖入者的譴責和憤怒，對慘死的意欲修復世界的醫治者的緬懷;最大的反諷在于，醫生的無事可做恰恰是純潔世界的需要，當醫生非要自行安排職業反而迎來死亡。我相信，這樣的解讀方式，針對渡瀾這個簡單的小說，亦無不可。但反過來讀呢？也成立：醫生是美麗世界的闖入者，禁錮并戕害了我的妹妹泰仁和他詩人的兒子，結果，妹妹因對世界的怨憤結束了詩人的生命（實為拯救），醫生的死則是我們純真的對世界還原如初的美好期待……

無不可。

但我深信這不是渡瀾小說的重點。她的重點在于一面拋灑著珍珠貝殼，一面看著大人們瘋搶、跌倒、人仰馬翻，然后得意地笑彎了眼睛。

說它“高風險”的意思還包括，一步步長大成人的渡瀾不可能不面臨語言逐步枯竭、天才悄然耗損的考驗。最終，我們很可能發現，渡瀾也終將發現，在一切暢快淋漓乃至不負責任的僭越和反叛的身后，仍然站著那位最苛刻的謹守人和人性的緊閉嘴唇的老族長，他和他的靈魂，你終究是殺不死的，除非你連你自己也徹底殺死。

相比渡瀾小說的任性與“炫技”，老將韓東的《兩人一鬼》好讀得多——簡單直白，一看到底，既不在故事上做太多雕琢也不耽于語言是否“驚艷”，這與韓東多年堅持的寫作理念有關：盡量樸素地清理日常肌理上最細小的灰塵和一吹即滅的煙霧，它們散去后會留下某種東西，這種東西，正是文學。小說最需要的，大多數時候并非過度的語言，而是發現。

我們先看《兩人一鬼》講了什么：三個好哥們，李暢、司小江和馬俊因為兩起偷情事件——“妻友之妻”的惡行冷淡疏遠。這是我們庸常生活中隨處可見的小事故，也是各種卡佛小說或耶茨小說津津樂道的小事故，但是，對當事人而言它們很可能是沉重的足以摧毀他們的大事故，可與真正的摧毀比起來呢？——司小江意外死亡。這下壞了，惡行像熟透的癤子一樣爆裂，李暢主動聯系上疏遠多年的馬俊，終于坐下來直面自己的惡了。令人意外的是，馬俊竟然袒露，自己也睡過司小江女友，故事的峰回路轉或韓東刻意的冷幽默讓“受害人”馬俊也成了一個“惡者”，他只能用他的惡赦免李暢的惡，于是心有戚戚重拾友情。令人存疑的是，究竟馬俊所說是真還是假？是為了挽回顏面還是給自己和李暢的友誼找一個臺階？

小說結尾處以司小江之“鬼”的突然出現將三人關系修復如初，并且，聽完兩個朋友所有交談的“的士司機”司小江選擇原諒，選擇恒久的友情。“這以后他們再也沒有說過話，李暢和馬俊的手也沒有從小江的身上拿開。”小說落幅。這種溫暖、這種突然降臨的奇跡頗有某種故意放大的安撫意味：它是男人關系的重要揭示，也是人到中年之后寬以待人待己的善意提醒。

我驚訝于韓東這個魔幻的結局，這與我讀過的韓東小說近作略有相似又多有不同。在他一貫的發現生活雞毛蒜皮之下的驚悚，挖掘習焉不察之無意義之意義的寫作美學中，看似簡單的故事通常被注入了深刻的“現實意義”，也讓韓東小說與當下眾多疲敝的六零后寫作拉開了距離。事實上，對生活表面材質的反復捶打、揉捻、深入正是這個小說“大匠”多年來堅持在干的;鮮見的工匠精神、用上班的態度寫小說，讓韓東寫作及其作品閃爍著別具一格的光芒，這個看似波瀾不驚的小故事也在他不斷伸展、抻長、錘煉之后定型，仍然是獨特的韓東式小說：平靜水面之下永遠暗流涌動，我們一直承受或背負著某種罪孽，贖罪或早或晚要來。這種自我拯救是當下最迫切的需要，或許，也是小說家韓東最迫切的需要——借助小說手藝實現救贖，對虛浮的人世發出微弱卻真摯的警告。

但司小江之鬼終究是“失真的”，它將小說文本狠狠撕開一道裂口。這種反常之舉也許比渡瀾式的任性要冒更大的風險：現實小說插入的怪力亂神大多會因為僭越了現實變得廉價，其結果是削弱了虛構也干掉了現實。可我更愿意理解韓東的苦心——不可能抵臨的救贖的救贖讓人滿懷悲涼，沒有鬼的現實必須出現鬼才能拯救，否則李暢馬俊二人就很難真正擁抱對方。是的，如果小說不寫鬼，救贖就沒法完成。于是不可思議的超現實上演了，我們反而有種難得的真實之感，一種從兩個男人內心奔涌出來也是韓東內心奔涌出來的呼喚，因其虛幻反而真實，又因其真實極其虛幻，有種被鑿空的凄涼之美;而韓東稍顯模糊的道德指向讓兩個卑微甚至猥瑣的人物無所適從，正是因為鬼的永遠缺席，小說之反常就像一記長長的哀嘆，吐露了現實的“無可救藥”或無可救贖。韓東的敘事圈套在這個小說中精湛從容，一為酒桌上說出來的（馬俊）與沒說出來的（李暢）交鋒，二是結尾處的神來之筆，讓我們看到所謂真實的深處多么愴痛和嚇人——這正是現代人的愴痛，是慘烈的血淋淋的傷口，糟糕的是，它們往往是看不見的，深深埋在我們身體里。當偶爾道德失范，我們是選擇銘記、仇恨，還是遺忘和擁抱？

結尾太溫暖了。“失真”的溫暖。

也許，比起直面道德的重擔并蒼白地譴責它，失真的溫暖才是迫切需要的。

渡瀾、韓東為我們奉獻了截然不同的兩種小說。一種可當現實之內的童話;一種，可以當溢出現實的寓言。就看你的口味了。年輕讀者應會激賞渡瀾的越界，年紀大點的也許會選韓東——是啊，小說的秘密正是發現。對庸常生活的傷口的不斷發現，不斷不斷地發現。