恐怖電影：走廊盡頭

《走廊簡史》

作者： 羅杰·盧克赫斯特

出版社： 東方出版社

副標題： 從古埃及圣殿到《閃靈》

譯者： 韓陽

出版年： 2020年11月

頁數(shù)： 360

定價： 79.8元

在恐怖電影的視覺語言中，走廊扮演著更為重要的角色，至少在《卡里加里博士》（1920年）的表現(xiàn)主義幽閉恐懼空間被呈現(xiàn)之后，走廊的恐怖鏡頭就成了很常見的比喻方法。

非常有意義的例子是，電影《魔鬼的詛咒》（1957年）——由雅克·圖爾努爾根據(jù)詹姆斯的故事《運用如尼魔文》）改編而成——美國心理學家約翰·霍爾頓身處一個無名酒店的走廊，當他的手剛碰到房間門時，腦海中就閃過了惡魔的形象。這是在典型的現(xiàn)代空間中對前現(xiàn)代的借用，但霍爾頓身后走廊空間的突然變形擴展也揭示出，面對超自然的威脅，心理學家的理性也會表現(xiàn)出難言的脆弱性。

在狹窄的焦距范圍內拍攝經(jīng)典的廣角鏡頭，走廊狹窄的空間被扭曲，空間得以擴展，觀眾因此迷失了視線：“框架邊緣不再筆直，線條也變成傾斜的。畫面中空曠的空間得以擴展。距離比人眼看到的更長。”這種手法在《猛鬼屋》和《古屋傳奇》（1973年）中發(fā)揮了重大作用。兩部電影拍攝走廊的鏡頭幾乎全部使用了變形的廣角，以此來體現(xiàn)山中別墅走廊的無盡感。

走廊之所以在恐怖電影中大量出現(xiàn)，是因為攝像機在有限空間中推進，就會使屏幕外走廊空間中和攝像機經(jīng)過的空白處帶來的恐懼成倍增加。達里奧·阿根托的《陰風陣陣》（1977年）為了制造懸念，在舞蹈學院高度程式化的走廊和秘密通道中，運用了奇怪的停頓，還讓鏡頭從動機并不明確的視點滑過。在歌劇式的結局中，隨著鏡頭的穩(wěn)定推移，在隱秘走廊的轉彎處，出現(xiàn)了一句句隱秘晦澀的咒語，它們揭示了女巫正在遠處集會。

無論是在筆直的遠景還是成角度的轉彎處，走廊的長度可以讓物體從觀眾的角度前進或后退，帶來不祥的感覺。狹窄的空間可能包含威脅，將走廊變?yōu)閲揽岬目简炛兀哼@種情況很常見，從羅梅羅的僵尸恐怖電影《活死人之夜》（1968年）到《活死人黎明》（1978年）中的商場拱廊，再到《生化危機》系列作品中保護傘公司有著各種研究設備的無盡走廊。有時，走廊空間本身也會擴張，強化其作為過渡空間或傳送空間的作用，《鬼驅人》（1982年）中的室內走廊，就被進行了不符常態(tài)的扭曲和伸展。

走廊空間本身也會成為恐懼的源點。在《超自然活動》（2007年）等具有重大影響力的電影中，相當一部分片長都是在等待，等著有什么會從遠處半開的臥室門里那片空洞的黑暗中走出來。在邁克·弗拉納根的《缺席》（2011年）中，街道盡頭的地下通道是我們無法完全了解的秘密通道。在英國舊片重制電影《邊疆》（2013年）的結尾，慢慢變窄的隧道最后將人擠壓致死。

羅曼· 波蘭斯基在《冷血驚魂》中用表現(xiàn)主義的華麗形式表現(xiàn)了走廊的扭曲感。

達里奧·阿根托執(zhí)導的電影《陰風陣陣》中的巴洛克式宿舍走廊。

戴爾·庫珀在黑色小屋超自然的走廊空間中。出自《雙峰鎮(zhèn)：歸來》。

《閃靈》中瞭望酒店的走廊。

3位善用走廊的導演

我在此要介紹3位善用走廊的導演。在《冷血驚魂》（1965年）中，羅曼·波蘭斯基用表現(xiàn)主義的華麗形式表現(xiàn)了走廊的扭曲感。卡蘿爾的瘋狂通過一種主觀幻覺得以表現(xiàn)：公寓走廊墻壁中總有手伸出來要抓她。在《租戶》中，波蘭斯基運用了扭曲的角度，讓攝像機在巴黎某座公寓樓的走廊中移動。在《魔鬼圣嬰》（1968年）中，形式成了內容，因為公寓中神秘的封閉走廊里暗含著達科塔大廈租戶之間邪惡陰謀的線索。

大衛(wèi)·林奇通常會用走廊空間喚起人們對未來的恐懼，從《橡皮頭》（1976年）中走廊的陰影，到《藍絲絨》（1986年）中作為杰弗里進入成人性愛世界入口的深河公寓，皆是如此。在《雙峰鎮(zhèn)》（1990—1991年及2017年）中，在房子里的樓梯、門廳和走廊等過渡性家庭空間中經(jīng)常發(fā)生性傷害事件，而在酒店門廳或機構走廊里，則總是會有暴力襲擊。在影片中，就在校長宣布勞拉·帕爾默去世前，有一段毫無目的的鏡頭從空蕩的學校走廊中滑過。紅色房間以及勞拉之后居住的白色小屋或黑色小屋都是超自然的空間，不斷地被分成帶有窗簾的迷宮，因不可告人的目的而存在。在《穆赫蘭道》（2001年）中，小餐館后面一條狹窄小巷的轉彎處出現(xiàn)的可怕場景足以將人嚇死。

林奇甚至在自己位于穆赫蘭道的房子中精心構造了曲折的走廊，它可通向《妖夜慌蹤》（1997年）中充滿羞辱意味的婚床。那條走廊是充滿恐懼感的虛幻空間——從某個角度看，在那里攻擊弗雷德的甚至是攝像機本身。理查德·馬丁注意到林奇對“黑暗走廊、狹窄通道和幽閉恐怖空間象征力量”非常癡迷。他認為，在《妖夜慌蹤》中，“走廊是某種傳送門，是弗雷德反復失蹤的轉換空間”。

然而，最具影響力的是斯坦利·庫布里克對攝像機單點視角的癡迷。通過這種方式，走廊的消失線成了他最青睞的電影形式之一。庫布里克的鏡頭會猛地向前或向后吞噬空間，掌握這一點需要絕對的技術精確度——這正是他標志性的手法。他在《殺手》（1956年）貫穿房間的直線軌道上試驗了這種手法，并在《光榮之路》（1957年）的壕溝中滑過的鏡頭里對其進行了進一步優(yōu)化。走廊的建筑空間構成了鏡頭本身的運動軌跡，走廊和鏡頭在完全對稱的方式中互為鏡像。

黑暗滋生，怪誕蔓延

拍攝恐怖電影時，要想避開《閃靈》中拍攝瞭望酒店走廊的鏡頭幾乎不可能。這是運用加雷特·布朗的新發(fā)明——攝影機穩(wěn)固器——的早期電影作品之一，且絕對是第一部倒轉使用此設備的電影，它讓鏡頭在距離地面幾英寸的地方滑動。電影充分利用了走廊嚴格的水平性，讓攝像機輕松地跟在丹尼三輪車的后面沿水平方向移動，廣角鏡頭的運用使墻壁赫然聳立在丹尼身邊。讓-皮埃爾·格恩斯認為《閃靈》引入了“新的鏡像系統(tǒng)”，從而將攝像機從移動式攝影車中解放出來，使得主觀視角的體現(xiàn)不再局限于對傳統(tǒng)手持式搖鏡的使用。此外，這種方式還打造出失重的機械式視角，“不一定來自某種實體”（加雷特·布朗語），“而是來自更順暢更怪誕的東西”。

“怪誕”這個詞恰當嗎？走廊空間要激發(fā)的是什么樣的情感？難道這種充滿懸念的空間總是為了表現(xiàn)更極端的恐懼？法國作家佩雷克思考“巴黎地鐵車廂”的時候，認為這種空間于他而言是“虛空，殘缺，是無形之中的不成熟”，“它的沉默由來已久，以引發(fā)某種類似害怕的情感而告終”。這種更安靜的感覺，這種類似害怕的感覺，就是我們所說的恐怖。

馬克·費舍爾在其最新著作《怪異與怪誕》中提出，怪誕明確屬于未確定事物的一類，比恐怖戲劇更安靜，且在非家庭/家庭二重性之外發(fā)揮作用。“怪誕的寂靜”會引發(fā)“平靜或安寧中不應存在的東西，或者安靜本身就不應存在”。怪誕暗含著一種隱秘的、額外的中介，在謎底的邊緣，根本無須與超自然的一切相聯(lián)系，而是暗示出人類中介經(jīng)受考驗或崩潰的極限。這就是加雷特·布朗說《閃靈》的走廊鏡頭中會帶來“怪誕”感覺的原因，也是其可以用于描述《陰風陣陣》走廊中無主體相機移動的原因——表明某種懷有惡意的機械中介正在發(fā)揮作用。

不過，費舍爾認為怪誕與自然界中的不安息息相關，或者更確切地說，是無害的大自然中，所有理念最終的不平靜。正是這種情緒預示著“黑暗生態(tài)”的到來。與“怪誕”相比，“恐懼”一詞似乎更為精準。

很多情況下，正是走廊的平凡和沿水平方向的隱匿性讓其成為不安和動蕩之地。那里是惡性場所，是有序世界的地獄。20世紀60年代起，辦公空間的分布逐漸變化，公共空間也逐漸遠離走廊，朝開放的玻璃幕墻這一方向發(fā)展。因此，反走廊的趨勢顛倒了這種建筑形式，將之從烏托邦起源轉變?yōu)橛晒倭胖髁x混亂或哥特式風格包圍的地帶。

這是否意味著，我們已經(jīng)走到了走廊的盡頭？

（責編：栗月靜）