韋利譯中國詩

鄭培凱 鄢秀

一

在將中國古典文學譯介成英文這個領域，阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889-1966）是個不世出的奇才。他原名Arthur David Schloss，祖先是德系猶太人，遷至英國，父親David Frederick Schloss是一位猶太裔的經濟學家。在第一次世界大戰爆發之前，為了避免因英國人仇視德國而遭受歧視，他隨母親的家族改了姓氏，從此以Arthur David Waley為名。一九○七年，他進入劍橋大學國王學院，修讀的專業是古典文學（Classics），主要研讀古希臘羅馬文學與文獻，這使他對西方文化傳承有著深刻的認識。同時他也學了梵文，并對各類古籍經典發生了興趣。一九一三年，他進入大英博物館的東方圖籍部，擔任賓永（Laurence Binyon，1869-1943）的助理，保管及整理東方書畫、手稿等。賓永是著名的詩人與東方藝術學者，在日本與波斯藝術領域造詣甚深，在指導工作與日常接觸中給了韋利兩方面的啟發：一是對中日古典文學的興趣，二是詩人情懷的熏陶。環境的耳濡目染與工作的需要，韋利又自學了中文、日文，以完成藏品記錄、分類、編冊的任務。這種特殊的經歷激起了韋利的詩情想象。在大英博物館琳瑯滿目的書庫中，韋利像福爾摩斯探案一樣，通過神秘的異域文字，對古老東方文學表意與抒情的審美追求發生了濃厚興趣。他主要的工作是整理斯坦因的敦煌資料，如此，韋利開始了翻譯與介紹東方文化的畢生追求。他不會中文與日文的口語，也從來沒來過東方，卻對中日古典文學著作情有獨鐘，甚至超過了圖籍管理的職責。像發愿剃度的僧人一樣，他把生命的意義轉成譯介中日文學，一發而不可收，終于在一九二九年完成斯坦因圖錄的整理之后，辭去了博物館的職位，全心投入文學翻譯之中。

韋利在一九一六年自印了他的第一本譯著《中國詩歌》（Chinese Poems），這是一本只有十六頁的小冊子。書名頁上引了《孟子·離婁上》的一段：“有孺子歌曰：‘滄浪之水清兮，可以濯我纓;滄浪之水濁兮，可以濯我足?？鬃釉唬骸∽勇犞呵逅瑰t，濁斯濯足矣。”顯然是感到心有戚戚，覺得中國古典詩歌如滄浪之水，可以洗滌他的心靈，也可以洗滌他在塵世中遭遇的污染。他譯成英文：

Confucius heard a boy singing：/ “When the waters of the Tsang-lang are clean， / They do to wash my cap-tassels in. / When the waters of the Tsang-lang are muddy， / They do to wash my feet in.”

這本小冊子雖然只有十六頁，卻選譯了五十二首詩，包括屈原的《國殤》以及《詩經》選片，曹植、王維、李白、杜甫、白居易的詩作。值得注意的是，韋利選譯的詩作，除了兩首之外，都是上古到唐代的古典作品，多少預示了此后他選擇翻譯中國古詩的重點范圍，或許與他本人的古典學訓練有關。這本譯詩集一共印了五十本，分送給韋利的朋友以及他敬重的文化圈中人，其中包括了詩人葉芝（W. B. Yeats）、艾略特（T. S. Eliot）、龐德（Ezra Pound）、哲學家羅素（Bertrand Russell）、詩人特里維廉（Robert C. Trevelyan）、詩人美術史家賓永、作家伍爾夫夫婦（Leonard & Virginia Woolf）等。從他贈書的師友群，可以看到韋利交往的人物都是當時的文化精英，而且彼此之間都有相當緊密的聯系。許多人是第一次世界大戰前后的青年才俊，背景都與韋利相同，在劍橋或牛津研讀古典文獻或哲學，酷愛詩歌寫作，對東方文化與藝術有濃厚興趣，后來還時常在倫敦聚會，形成布魯斯伯里文會（Bloomsbury Group）的中堅。

在劍橋大學求學期間，韋利和帶有社會主義色彩的費邊社（Fabian Society）走得很近，又與一些精英社團的朋友交往密切。他上過摩爾（G. E. Moore，1873-1958）的哲學課，還十分尊崇欽慕東方文化的政治哲學家迪金森（Goldsworthy Lowes Dickinson，1862-1932）。摩爾是劍橋大學三一學院的駐院學人，迪金森則是劍橋大學國王學院的駐院學人，兩人又同是劍橋大學精英秘密學生社團“劍橋使徒社”（Cambridge Apostles）的成員。迪金森出版過一些反戰的和平主義書籍，并對東方文化提倡的和諧大為贊賞，曾以中國人的口吻寫過《中國佬的來信》（Letters from John Chinaman and Other Essays，1901），在當時很受矚目。接著又匿名寫了《中國官員的來信：東方視角下的西方文明》（Letters from a Chinese Official：Being an Eastern View of Western Civilization，1903），后來還出版了《論印度、中國與日本的文明》（An Essay on the Civilisations of India， China & Japan，1914）。韋利在大學接觸的自由思想風氣，是古希臘哲學，是東方文化的心靈超越，是追求開放自由、一反維多利亞嚴謹詩風的文學探索。他有著遠離政治的傾向，從不附和大英帝國虎視天下的霸氣，更與歐洲當時劍拔弩張的政治形勢相左。

韋利在大英博物館的上司賓永，出身于牛津大學三一學院，專攻古典文學，在博物院中負責東方圖籍與繪畫部的管理與運作，是指導韋利進入東亞文學研究與譯介的領路人。賓永本人是出色的詩人，在英美現代詩的發展歷史上扮演了重要角色，介紹一些“意象詩派”（Imagists）的詩人接觸東亞藝術與文學，其中就包括了當時混跡英國文壇的龐德。倫納德·伍爾夫（Leonard Woolf）出身劍橋大學三一學院，參加了摩爾與迪金森的“劍橋使徒社”，每個星期六晚上聚會，暢論詩文，海闊天空。當時的社員主要來自劍橋大學的國王學院與三一學院，如后來成為布魯斯伯里文會中堅分子的傳記家斯特拉奇（Lytton Strachey，1880-1932）、經濟學家凱恩斯（John Maynard Keynes，1883-1946）、哲學家摩爾及小說家福斯特（E. M. Forster，1879-1970）。倫納德·伍爾夫此時結識了托比·斯蒂芬（Thoby Stephen），后來娶了他的妹妹弗吉尼亞·斯蒂芬（Virginia Stephen），也就是著名的小說家弗吉尼亞·伍爾夫。特里維廉也是劍橋大學三一學院的學生，研讀古典學，一心寫詩，在劍橋使徒圈中綽號“邋遢古怪詩人”（rumpled，eccentric poet）。他交游廣闊，和韋利的關系很好，也擴大了韋利所能結識的師友圈，如桑塔亞納（George Santayana，1863-1952）、貝倫森（Bernard Berenson，1865-1959）、羅素、摩爾、福斯特等人。特里維廉在一九一二年還跟迪金森與福斯特一起游歷了印度，也對東方文化產生了濃厚的興趣，影響了好友韋利。

在一九一六年韋利自印的《中國詩歌》中，可以看到他成長環境中師友的影響。他從譯詩中觸及了東方的藝術心靈，得到無限滿足，使他感到可以從譯詩中展示內心的詩情，以一種特殊的方式發揮詩人翱翔的想象。朋輩對他自印譯詩集的贊譽與鼓勵，更加深了他的信念，讓精通古希臘文與拉丁文的韋利，轉而沉浸于中國古詩的世界，繼續研讀中國古詩，翻譯了更多作品。一九一七年間，他在《東方學院學報》（Bulletin of the School of Oriental Studies）上連續發表了他翻譯的唐代之前的詩歌三十七首與白居易詩三十八首，又在《小評論》（Little Review）與《新政治家》（New Statesman）上接續發表了二十五首白居易譯詩。一九一八年，倫敦的Constable & Co.正式出版了他的《中國詩歌一百七十首》（A Hundred and Seventy Chinese Poems），售價七先令六便士，銷路極佳。第二年由紐約A. A. Knopf稍作調整，發行美國版，更名作《中國文學譯叢》（Translations from the Chinese），之后風行大西洋兩岸，長銷一個世紀，迄今未衰，奠定了他在英譯中國文學領域的崇高地位。在這本詩集中，他對以前翻譯的詩作做了修訂，并且有意使用“躍動韻律”的特殊自由詩體，在英語世界譯介中國文學領域，建立了“韋利式”的獨特風格。

一九一八年版譯詩集所收的第一首是屈原的《國殤》，譯作“Battle”，在一九一六年他自印的小冊子中就已經出現，也被列為第一首。經過了譯詩的嘗試階段，正式出版時還是列作第一首，韋利對這首詩的英譯一定是慎重其事，不容輕忽的。第一句“操吳戈兮被犀甲”，譯作“We grasps our battle-spears： we don our breast-plates of hide”，沒有明確譯出“吳戈”與“犀甲”。后面有一句“帶長劍兮挾秦弓”，譯作“Their swords lie beside them： their black bows， in their hands”，也沒有明確譯出“秦弓”。倒是“誠既勇兮又以武”，譯成“They were more than brave： they were inspired with the spirit of ‘Wu”，還特別加了個注，指出“Wu”（武）就是“military genius”。既然“武”這個字可以音譯，為什么前面的“吳戈”與“秦弓”，不譯成“Wu spears”與“Chin （Qin） bows”，再加個注呢？至于“犀甲”，韋利當然知道是“rhinoceros hide”，為什么故意不用呢？

這就涉及韋利對中詩英譯的關鍵思考與抉擇：要如何展現中國詩的情味？如何表達漢字詩歌的風韻？由于漢字與拼音文字截然不同，要讓單字單音的中國詩歌譯成英文之后，保留特殊的韻律與節奏，讓人一讀就感受到詩意，蘊藏有余不盡的東方情調，就不能率由舊章，以傳統英詩的格式來表達，就必須另起爐灶，跳出固有的英詩慣用格律。既然英譯中國詩歌的讀者對象是英語世界的讀書人，并不了解中國文化傳統，翻譯成英文詩句，也就不能拘泥于中國文化傳統的專有名詞與典故，而必須有所調整。

韋利在一九四六年出版了自選的《中國詩》（Chinese Poems），為一般英文讀者選出了他自認為滿意的譯詩，也可說是他覺得最有詩歌韻味、以英詩姿態行世、列于優秀英詩之林而無愧的作品，其中選了《國殤》，卻重新翻譯了這首詩。詩題譯作“Hymn to the Fallen”，第一句“操吳戈兮被犀甲”譯作：“We hold our flat shields， we wear our jerkins of hide”，完全超越了早期顧及“直譯”的考慮，不在乎“吳戈”與“犀甲”的問題了?！皫чL劍兮挾秦弓”譯為：“Their tall swords are at their waist， their bows are under their arms”，“長劍”的“長”明確譯出，“秦弓”的“秦”則付之闕如，似乎也無關緊要了?！罢\既勇兮又以武”譯成：“They that fought so well—in death are warriors still”，“又以武”不再逐字譯為“they were inspired with the spirit of ‘Wu”，而譯為“in death are warriors still”，文字洗練不說，把意思譯得更為鏗鏘有力，也免掉了腳注的麻煩。韋利的重譯，讓我們看到他對文字韻律的重視，譯詩就要有英文詩的韻味。換成嚴復的話語，就是文章要有文氣，詩要像詩，盡量做到“信達雅”。就韋利而言，他譯中國詩，既要有中國韻味，又要是英文詩，就得在兩種完全不同的詩歌傳統之間，走一條令人瞠目的鋼索，博得喧天價響的彩聲。

二

韋利在一九一八年正式出版《中國詩歌一百七十首》，一九一九出版了《續譯中國文學》，因其譯筆流暢，聲名鵲起。他接著又選譯日本古典文學的《萬葉集》及《古今和歌集》，出版了《日本詩》（1919）。在二十世紀二十年代，他翻譯出版了《日本能劇》、紫式部的《源氏物語》、清少納言的《枕草子》;在三十年代，翻譯出版了《道德經》《詩經》《論語》《長春真人西游記》，以及介紹道家（莊子）、儒家（孟子）及法家（韓非）的《古中國的三種思想》。他后來還譯介了《白居易生平及時代》《李白生平及詩作》《玄奘西游記》《中國人眼中的鴉片戰爭》。對于英文讀眾而言，韋利英譯的中日古典文學作品，幾乎包羅了東方文化的精髓，時間跨度大，選材精審，譯筆細膩，幾乎可以臻于“信達雅”的境界。

一九四六年出版的《中國詩》，目的是介紹中國古典詩詞歌賦之美，面向一般英國讀者，特別是從未接觸過中國古詩的人，讓英語世界感受中國詩情的優雅。這本譯詩集收進了從《詩經》以來的中國古典詩，有漢晉六朝詩，有唐宋詩，一直到晚明的馮夢龍與陳子龍，居然以五分之二的篇幅呈現白居易作品，實在不同尋常。對于這個奇特的安排，韋利總要說個緣由，就在出版序中說：“我翻譯白居易的詩，數量十倍于其他詩人的作品，并不是我認為白居易的詩，比其他詩人好過十倍，只是我覺得他在中國大詩人中最為出色。我并非不熟悉其他唐宋詩人的作品，其實我嘗試譯過李白、杜甫、蘇軾，可是結果都不讓我滿意。”換句話說，韋利面臨的是譯成英文的審美效果問題，不是中國文學評介與鑒賞的問題。他要呈現給英文讀者的譯詩，是讓他自己滿意的英譯，是優美流暢的英文詩，要讓不懂中文的讀者讀起來賞心悅目。至于是否妥善介紹了中國詩的全貌，則不是他考慮的問題。

韋利以翻譯家聞名于世，其實他內心深處是個詩人，對翻譯的文字是否能夠表達詩感與詩情，最為關注。他的個性靦腆含蓄，絕不張揚，對晉身學術界成為權威的煩瑣行規，視之若浮云。他屬于倫敦文化精英的圈內人，是布魯斯伯里文會的一分子，與當時文壇的翹楚人物來往密切，如倫納德、弗吉尼亞·伍爾夫，福斯特，斯特拉奇，艾略特等，都是經常會面的朋友。有趣的是，這些朋友對韋利的印象是，沉靜安閑，有如隱士?；蛟S這種隱于市廛的性格，讓他感到與白居易的隱逸心境可以相通。

白居易有一首《中隱》，作于公元八二九年，是他在洛陽擔任太子賓客時所作。這首詩的前半段是：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。”在網上查一查，有人把“中隱”譯作“middle-hermit thought”，是以“中隱”作為“大”與“小”中間的隱居方式或態度，雖然意思沒錯，但英文表達出來的感覺卻相當笨拙。韋利譯成“half-recluse”，以“half”（半）來迻譯“中隱”的“中”字，含蓄蘊藉，深得詩題意韻。這前半首詩，韋利的譯文如下：

“The great recluse lives in market and court; / The small recluse hides in thickets and hills.”/ Thickets and hills are too lonely and cold; / Market and court are too unrestful and thronged. / Far better to be a half-recluse， / And hermitize in a liaison job. / It is like office， yet like being at large; / One is not busy， but also not bored. / It makes no demand either on hand or brain， / Yet still prevents one being hungry or cold. / All the year one has no official work， / Yet every month one draws rations and pay.

韋利在大英博物館工作的日子，雖然生活在大英帝國的政治中心倫敦，卻與紅塵世事無牟，心境大概近乎白居易說的“中隱”。既非隱居山林，也不參與政治與商界的紛擾，留在政府機構當小公務員，不忙又不閑，每月領著薪水，一頭鉆進中國與日本的古典世界，整理敦煌經卷，做著別人以為是枯燥無味的工作，自己卻感到順適滿意。辭職之后專心譯作，依然住在倫敦，心存隱逸之念，靠譯著的版稅過起閑適的生活，是個大英帝國的白居易。

白居易詩作的特色是平易近人、流暢易懂，有“老嫗能懂”之說。韋利喜歡白居易，翻譯了大量白居易的詩歌，固然是易懂易譯，但主要還是因為性情相近，觸及了他內心的詩情。此外，白居易在日本古典世界備受贊譽而且廣泛流傳，如《源氏物語》經常征引，清少納言在《枕草子》中表現無限仰慕，這也影響韋利對白居易的親切觀感。韋利譯白居易的詩，保留了詩句清新流暢的特色，選用的英文詞語也盡量清晰簡明，既有散文的平實易讀，又有詩歌有余不盡的含蓄。如白居易的《村居臥病三首》其中有句：“戚戚抱羸病，悠悠度朝暮。夏木才結陰，秋蘭已含露?！表f利譯作：“Sad， sad—lean with long illness; / Monotonous， monotonous—days and nights pass. / The summer trees have clad themselves in shade; / The autumn ‘lan already houses the dew”?！捌萜荨迸c“悠悠”都是單音疊字，韋利直接沿用中文句式，譯成“sad，sad”與“monotonous，monotonous”。對譯中文的一音節字，韋利前面用了一音節字，后面用了四音節字，乍看好像不能對稱，然而整句讀下來卻流利順口。尤其是接著的“抱羸病”譯成“lean with long illness”，“度朝暮”譯成“days and nights pass”，讓你覺得長久抱病十分凄慘，的確是“sad，sad”，而朝朝暮暮如此無聊度日，也實在是“monotonous，monotonous”。最有趣的是，不把“秋蘭”譯成“autumn orchid”，而是譯作“The autumn ‘lan”，給英文讀者完全朦朧恍惚的感覺，只能想象到底是秋天的什么可以結露呢？翻譯白居易，在流利明暢之中，帶出謎語一般的“花非花，霧非霧”的詩境，也真難為了韋利。

類似的疊字處理方式，在翻譯白居易《寄行簡》一詩的開頭，也如法炮制。“郁郁眉多斂，默默口寡言”，譯成：“Sullen， sullen， my brows are ever knit; / Silent， silent， my lips will not move”。原來的兩句是押韻的，韋利轉成自由詩體，表面是散文化了，但讀起來卻沒有松散的感覺，那是因為他同時使用了中國詩疊字與英文詩頭韻（alliteration）的技巧，讓兩音節的“sullen，sullent”與“silent，silent”在兩句詩中回旋激蕩，造成很好的音律效果。

三

韋利是英譯中日古典文學的巨擘，最先受人矚目的譯作，是他翻譯的中國古詩，以自由詩的形式翻譯韻腳明確的古詩，譯筆如行云流水，深得古詩意境的三昧。他采用不押韻的自由詩體，并非不講究韻律，而是把重點聚焦于英文詩句的抑揚頓挫，以音步的節奏來展現音律。韋利使用的詩體韻律，基本符合霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844-1889）創造的“躍動韻律”（sprung rhythm）。躍動韻律的特色，是把重音放在音步的第一音節，隨之以不加重音的音節，長短視情況有所變化?；羝战鹚乖谑攀兰o后半葉創造“躍動韻律”，自稱源自英國古謠吟唱、莎士比亞與米爾頓。他發現這種自然的詩歌韻律，不以音步限制為準，而以節奏的躍動為主。我們無法確定，韋利是否亦步亦趨，完全遵循霍普金斯的創意，采用這種特殊的自由詩體來翻譯中國古詩。也許是韋利的古典學訓練，以及他對古代英詩歌謠的關注，使他循著“躍動韻律”的脈絡來譯詩，特別是中國五言古詩。他不用一般英詩流行的音步與韻腳規律，遵循“躍動韻律”，回歸英文古詩歌的風味，以之表達中國古詩詩情內斂的張力，展示遼遙夐遠的詩情，效果別具一格，令人驚艷。

中國古詩常用疊字，在形式上很難用英詩形式來表達，若是完全不做翻譯地應對，不以特殊形式來呈現，似乎又喪失了原作纏綿繾綣的意蘊。韋利翻譯中國古詩，就利用“躍動韻律”的方式，重復疊加字詞，制造特殊的文字間離效果，讓讀者接觸詩句的疏離變化，感受東方詩歌的異國情調。最為大家傳頌的就是韋利譯的《古詩十九首》，在他的《中國詩》一書中則稱之為《古詩十七首》。其實，漢魏期間的一批五言古詩，有些是民歌，有些是樂府歌詞，也有文人的擬作，在《文選》中列為“古詩十九首”，成為歷來撰著文學史的慣用稱謂。昭明太子蕭統組織編訂的安排，只是一種權宜之計，并不能囊括漢魏期間流行的作者不明的五言古詩。韋利從中選取十七首譯成英文，也可視為他的個人別裁。

《古詩十七首》第一首《行行重行行》開頭兩句：“行行重行行，與君生別離”，韋利譯文是：“On and on， always on and on/ Away from you， parted by a life-parting”。不但字斟句酌，字字對應，重復使用疊字，標明了“行行重行行”，還為“生別離”創了一個英文新詞“life-parting”，與“parted”作為重疊的呼應。第二首《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦，蕩子行不歸，空床難獨守。”原詩前六句，都以疊字起頭，韋利的譯文也就特別突出千回百轉的重復意象，展現了樓上怨婦內心喃喃自語的悲情：

Green， green， / The grass by the river-bank. /? Thick， thick， / The willow trees in the garden. / Sad， sad， / The lady in the tower， / White， white， / Sitting at the casement window. / Fair， fair， / Her red-powdered face. / Small， small， / She puts out her pale hand. / Once she was a dancing-house girl， / Now she is a wandering mans wife. / The wandering man went， but did not return./ It is hard alone to keep an empty bed.

令人驚異的是，韋利的英譯幾乎逐字逐句跟隨原詩，前五句連一個動詞都不用，讀起來依然詩意盎然。值得注意的是頭韻的頻繁使用，如第一句的“green，green，grass”，第二句的“thick，thick，trees”，第四句的“white，white，window”，第五句的“fair，fair，face”，以及第六句的“small，small，she”，都是有意識的安排。如此，譯詩與英詩格律大相徑庭，卻形象鮮明，像印象派大師的作品，如行云流水一般，呈現了原詩的古雅詩情。

同樣的翻譯方式，在《青青陵上柏》一首開頭：“青青陵上柏，磊磊澗中石”，也是如此處理：“Green， green， / The cypress on the mound. / Firm， firm， / The boulder in the stream”。《凜凜歲云暮》 的開頭：“凜凜歲云暮，螻蛄夕鳴悲”，處理的方式也相同：“Cold， cold the year draws to its end， / The mole-cricket makes a doleful chirping”。然而，韋利畢竟是個詩人，注重表達詩情的感受，并非機械化使用這種疊字直譯的方式。如《迢迢牽牛星》一詩，開頭四句都使用疊字：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼?！表f利譯文就有了變化：“Far away twinkles the Herd-boy star; / Brightly shines the Lady of the Han River. / Slender， slender she plies her white fingers; / Click， click go the wheels of her spinning loom”。前兩句不再使用疊字法，因為要展現遠方星座的閃爍亮麗，就加了“twinkles”與“Brightly shines”的動詞作用，后兩句又回到疊字的安排，有其曲折變化，特別是把札札之聲轉成“click，click”，可謂神來之筆。

以“click，click”來表達操弄機杼的札札之聲，在他翻譯的《木蘭辭》中，又再度出現。有趣的是，木蘭操弄織機的聲音，這次是“唧唧”：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”。韋利則照著他的擬聲法，一路“click， click”下去，非常傳神地展示了織布的聲音：“Click， click， for ever click， click; / Mulan sits at the door and weaves”?！霸迸c“唧唧”是中文的不同擬聲詞，但都是形容織布的聲音，到了韋利的筆下，就一視同仁，都成了“click，click”。

韋利譯北朝的《敕勒歌》，保留詩中的疊字，還要表達大草原蒼茫的感覺，也顯示了詩人的敏感。原詩是：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊?！彼g成：“Teleg River / Lies under the Dark Mountains， / Where the sky is like the sides of a tent/ Stretched down over the Great Steppe. / The sky is grey， grey / And the steppe wide， wide. / Over grass that the Wind has battered low/ Sheep and oxen roam”。陰山是地名，是專有名詞，譯作“Dark Mountains”是意譯;四野是普通名詞，卻譯作“Great Steppe”，讓人想到專有名詞的“戈壁”，是非常巧妙的詞語轉換，卻指涉分明，地理概念絲毫不錯。

四

漢語以單音節為主，一字一音，表達完整的意義，與歐洲語言一詞多音節的現象不同。但是，漢語修辭之中也有聯綿詞，則是兩個音節連綴成義，基本上是不能拆開的。聯綿詞在口語中頻繁出現，應該是自古以來的語言表達習慣，而非文人的修辭創造。在古文獻中也出現得很早，上古《詩經》中就層出不窮，想來是文字記載口語的修辭現象。

漢語聯綿詞有四種表達方式：（1）雙聲，兩個音節的聲母（子音）相同，如“仿佛”;（2）疊韻，兩個音節的韻母（元音）相同，如“徘徊”;（3）疊字，兩個音節重復使用同一個字，如《詩經·小雅·伐木》的“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”;（4）部首相同的聯綿詞，與音韻無關，則是形聲漢字以偏旁構成的特色，如“鳳凰”“鸚鵡”“芙蓉”“蝴蝶”。《詩經》中經常出現疊字，是歌謠傳統中習見的表達手法，一直到今天還是蘇州評彈的修辭特色，源遠流長，可見這是民間說唱文學的歷久彌新的傳統。

《詩經》第一篇《周南·關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！币婚_頭就是雙聲加疊韻的形聲疊字—“關關”，再來就有疊韻的“窈窕”。江永的《古韻標準》指出，這一章的押韻法是AABA，到第二章轉韻了：“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側?！卑凑展彭崳F、洲、逑，屬幽部;流、求，幽部;得、服、側，職部。值得注意的現象是，陳奐在《毛詩音》指出，“參差雙聲，輾轉疊韻”，完全沒有放松對聯綿詞音韻效果的追求。其實，我們還得注意，“輾轉”這兩個字，是雙聲兼疊韻，有著音樂性的雙重效果。這么復雜的音律安排，如何譯成英文的詩歌形式？

陳子展在《詩經直解》中，嘗試了白話譯文，照顧到第一章AABA的押韻：“關關地唱和的雎鳩，/正在大河的沙洲。/幽閑深居的好閨女，/是君子的好配偶！”押韻得十分準確，然而原詩的韻味卻消失了。陳子展的第二章白話譯文：“參差不齊的荇絲菜，/或左或右漂流它。/幽閑深居的好閨女，/醒呀睡呀追求她。/追求她不得，/醒呀睡呀相思更切。/老想喲，老想喲！/翻來覆去可睡不得。”意思基本準確，但韻腳的安排就不太清楚，讀起來比較像小孩子拍著手唱的兒歌，實在不像青年人的思戀情歌。

理雅各（James Legge）是這么譯第一章的：“Guan-guan go the ospreys， / On the islet in the river. / The modest， retiring， virtuous， young lady： / For our prince a good mate she”。古詩化成自由體，韻腳就不必管了，“關關”直譯其音，也無可厚非，但是“窈窕”這個疊韻詞就麻煩了，譯成“modest， retiring”雖有淑女的嫻雅之意，在聲律的追求上好像缺了點什么。韋利的譯文是：“Guan！ Guan！ Cry the fish hawks/ on sandbars in the river：/ a mild-mannered good girl， / fine match for the gentleman”。也是自由詩體，同樣音譯了“關關”，但是碰上“窈窕”這個疊韻詞，韋利倒是使用了英詩頭韻（alliteration）的花樣，譯成“mild-mannered”，再接著，下面“好逑”譯成“fine match”，一連串的“m”頭韻，真是花了一番心思，給窈窕淑女配了好逑。

第二章考驗英譯的音律重點，在于“參差”是雙聲，“窈窕”是疊韻，“輾轉”是雙聲兼疊韻。其實，麻煩還不止于此，還有漢字形聲部首呈現的視覺聯綿詞，如“窈窕”與“寤寐”。“參差”在理雅各筆下，譯成“Here long， there short， is the duckweed”。且不說“duckweed”（水生浮萍，植物學列作澤瀉目、天南星科）是不是人們食用的荇菜（又名莕菜、蓮葉莕菜，植物學列為龍膽目、龍膽科、莕菜屬），“參差”譯成“here long， there short”（這里長那里短，讓我聯想到“此長彼短”“家長里短”），沒能顧及原詞的雙聲效果，而且太像兒歌，不像是成人采食水生野菜所用的形容詞語。“悠哉悠哉，輾轉反側”，理雅各譯作：“Long he thought; oh！ long and anxiously; / On his side， on his back， he turned， and back again”。雖然呈現了君子睡不安穩，翻來覆去的樣子，相當傳神，卻完全忽略了“輾轉”雙聲疊韻的安排。至于“寤寐”譯成“waking and sleeping”，以疊韻方式呈現這個聯綿詞，也不失為巧妙之舉。

韋利譯《關雎》第二章，頻頻使用頭韻，似乎得心應手?！皡⒉钴舨恕保g成“A ragged fringe is the floating-heart”;“寤寐”譯成“awake， asleep”;“悠哉悠哉，輾轉反側”，則譯成“endlessly， endlessly， / turning， tossing from side to side”。連串以疊韻收尾，可算是神來之筆。我們可以看到，韋利顯然吸收了理雅各漢譯的優點，摒除缺乏詩意的字句，截長補短，在音韻上讀起來有詩的韻味。

五

《詩經》分風、雅、頌三部分，以內容涉及的社會階層而分，雖然說“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”，好像是個人性情的發抒，可是階級性很強，反映了周朝政治結構與統治意識的影響。風，即各地方國的風謠;雅，分小雅、大雅，說的是諸侯貴族與王室的興廢;頌，則涉及祭典的頌揚，向神明陳述世間的功業?！洞笱拧匪浀脑姼枰惨愿桧灋橹?，只不過不在宗廟祭祀中宣頌，屬于歷史傳說的陳述，其中說到周王室祖先的起源，就是《生民》這一篇。

《生民》一開頭是這么說的：“厥初生民，時維姜嫄。生民如何，克禋克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙，載生載育，時維后稷。”上古詩歌的遣詞用字，以及語法表達方式，與現代漢語有著三千年的隔閡，現代人讀起來十分艱澀，就會抱怨說不知所云。其實，并不難懂，查查古漢語辭典，參考白話譯文，意思就很清楚明白了。我時常說，中國人讀《詩經》不難，絕對不會比閱讀喬叟《坎特伯雷故事集》，或是托爾斯泰《戰爭與和平》的原文（原文！）困難，至少你對漢字還熟悉，只是不太明白上古時代的用法而已。

陳子展教授《詩經直解》的譯文是：“當初周民族的發生，/這是由于那個姜嫄。/周民族的發生怎樣？/她能夠燒香、她能夠祭祀，/因而不無兒子！/踏了上帝的腳跡大拇指好欣喜，/于是在舍、于是休息。/就懷孕動胎、就嚴肅自己，/就生下來、就養育起。/這就是周民族的始祖后稷?！被蛟S你會覺得譯文缺少文采，生吞活剝，沒有詩句的含蓄蘊藉，不如原詩在不知所云之中給人一種朦朧的鏗鏘雄渾。不過，也不要小看陳教授，他的譯文雖然詩句有長有短，卻完全符合原詩的韻腳。乾隆時期對古音韻學極有創見的經學家江永，說《生民》押韻的結構：“祀、子、止、稷，上入為韻?！庇终f：“‘時維后稷與‘攸介攸止上入遙為韻。‘載震載夙‘載生載育二句，自為韻?！彼?，對照陳子展白話譯文與原文，就可看到，不止是準確譯出原詩的意思，還亦步亦趨地押了韻。

《生民》這首詩，有十九世紀理雅各的英譯：“The first birth of [our] people， / Was from Jiang Yuan./ How did she give birth to [our] people？/ She had presented a pure offering and sacrificed， / That her childlessness might be taken away. / She then trod on a toe-print made by God， and was moved， / In the large place where she rested. / She became pregnant; she dwelt retired; / She gave birth to， and nourished [a son]， / Who was Hou-ji”。原詩的意思譯得沒錯，譯文可真是生硬，硬邦邦的，像他老先生漿得筆挺的西裝硬領，敲起來都鏗然有聲，而且也不押韻。

英譯中國古詩，押韻不押韻，其實不是第一等大事，因為英詩與中國詩不同，有其自身的韻律節奏傳統，以展現詩句的抑揚頓挫。韋利翻譯此詩，用的也是自由詩體，不押韻，但卻不像理雅各擺出正經八百的姿態，要跟我們傳道似的，讀起來流暢得多：“She who in the beginning gave birth to the people， / This was Chiang Yüan./ How did she give birth to the people？ / She sacrificed and prayed/ That she might no longer be childless./ She trod on the big toe of Gods footprint， / Was accepted and got what she desired. / Then in reverence， then in awe/ She gave birth， she nurtured; / And this was Hou Chi”。對比理雅各與韋利的譯文，可以發現，韋利一開頭就使用“She”，讓姜嫄登場，而且整段只用了一次被動式，不像理雅各連續使用被動表達方式。敘述歷史傳說，被動式使用過多，就缺少故事的親和力，生動的場景與情感都變成硬邦邦的歷史資料，沒有傳說故事引人入勝的活力了。

韋利很懂得古人如何說故事，翻譯《生民》的第一段，就很吸引人。這在西方也自有淵源，是從遠古以來，荷馬吟唱史詩的傳統。

《生民》的第二段是：“誕彌厥月，先生如達。不坼不副，無菑無害，以赫厥靈。上帝不寧，不康禋祀，居然生子?！惫艥h語意蘊與后世不同，需要訓詁學研究解說，才能明白原意，但學者經常有不同說法，也造成翻譯的困難，必須做出審慎的選擇。這一段詩篇有點佶屈難懂，過去的經學家有不同解釋，如“誕”字、“達”字、“副”字，都與我們日常所用的詞義不同，而“上帝不寧，不康禋祀”的主語賓語交錯安排，更讓人如墜云里霧中。陳子展的白話譯文是：“當她懷孕滿足了那些月數，/頭胎生子就像是再胎三胎。/下體不坼不裂，/臨產無災無害。/因為顯了這樣的靈，/上帝呀，她的心里就不安寧。/她因為不健康而燒香祭祀，/居然生下了這樣一個兒子?！彼赋?，過去解釋“誕”字為句首發語詞，就像是說“啊”“那”，并不妥善，應該是時間介詞，作“當”“方”來解才通順。

“先生如達”這一句比較麻煩，因為《鄭箋》解釋“達”為“羊子”，就是說“生頭胎如生小羊仔”那么容易。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》引陶元淳的說法：“凡嬰兒在母腹中，皆有皮以裹之，俗所謂胞衣也。生時其衣先破，兒體手足少舒，故生之難。惟羊子之生，胞衣完具，墮地而后，母為破之，故其生易。后稷生時，蓋藏于胞中，形體未露，有如羊子之生者，故言如達。”陳子展卻認為，鄭玄的說法太過曲折，因為《毛傳》說“達，生也”，并不解釋成“羊子”，而“達”為“沓”的假借字。《說文》“沓”字的段玉裁注，認為“達生即沓生”，解釋此句，就是頭生的后稷是順產，有如再生三生之易，與“羊子”無關。

至于“上帝不寧”這一句也很麻煩，是上帝不安寧呢，還是姜嫄不安寧？“不康禋祀，居然生子”，當然主語是姜嫄，因為上帝不會去燒香祭祀自己，也不會生下后稷，所以，上帝也不可能不安寧。為什么要說成“上帝不寧”呢？這也引出不同解釋，如屈萬里在《詩經釋義》就說，這里“不，讀為丕，下同”。也就是應該理解為：“上帝丕寧，丕康禋祀，居然生子?！标愖诱共毁澇蛇@種解釋，認為周人敘述姜嫄生子的神話傳說，是有所隱晦的，“履帝武敏歆”，類乎婚外產子?！耙烈虿豢刀氺?，因禋祀而生子，因生子而不寧，似以倒文出之”，其中自有微詞，可能是隱瞞了未婚生子的真相。

理雅各的譯文是：“When she had fulfilled her months， / Her first-born son （came forth） like a lamb. / There was no bursting， nor rending， / No injury， no hurt;—Showing how wonderful he would be. / Did not God give her the comfort？ / Had He not accepted her pure offering and sacrifice， / So that thus easily she brought forth her son？”理雅各沿襲舊說，用了“羊子”之說，描述生產順利。到了“上帝不寧，不康禋祀，居然生子”，主語就有點混淆，以問句方式容納了那個“不”字，譯成“難道上帝不讓姜嫄安寧嗎”，接著還是上帝作為主語，以問句的方式把“不康”譯成“not accepted”，而非姜嫄身體不太健康。最后的“居然生子”，主語轉回到姜嫄，但依然用的是問句?？磥砝硌鸥髂貌粶试牡脑~義，不知道如何置放主語是好，采用了反問的句法，稀里呼?；爝^這個翻譯難題。

韋利基本套用了理雅各的譯文，不過全部使用主動語氣，不再糾纏于“不寧”“不康”所制造的麻煩，讀來暢順多了：“The mother had fulfilled her months./ And her first-born came like a lamb/ With no bursting or rending，/ With no hurt or harm./ To make manifest His magic power/ God on high gave her ease./ So blessed were her sacrifice and prayer/ That easily she bore her child”。“上帝不寧”翻譯成“上帝讓她安寧”，“不康禋祀”譯成“她的禋祀受到祝?！?，完全不管經學訓詁的爭論，詩句倒是明暢易讀。

《生民》的第三段是：“誕寘之隘巷，牛羊腓字之。誕寘之平林，會伐平林。誕寘之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣?！标愖诱沟陌自捵g文是：“當安置他在一條小巷里，/就有牛羊來庇護愛撫他。/當安置他在一大片林子里，/恰遇砍伐林子的人拾了他。/當安置他在一塊寒冷的冰上，/就有大鳥來蓋著翅膀溫暖他。/大鳥然后飛去呀，/后稷叫的呱呱呀?！睔v來的詮釋沒有什么歧義，翻譯起來也就少了麻煩。

理雅各的譯文：“He was placed in a narrow lane，/ But the sheep and oxen protected him with loving care. / He was placed in a wide forest， / Where he was met with by the wood-cutters. / He was placed on the cold ice，/ And a bird screened and supported him with its wings. / When the bird went away， / Hou-ji began to wail”。

韋利的譯文，基本遵循理雅各，但是反被動語句為主動語句，讀來比較順暢：

They put it in a narrow lane;/ But oxen and sheep tenderly cherished it./ They put it in a far-off wood;/ But it chanced that woodcutters came to this wood./ They? put it on the cold ice;/ But the birds covered it with their wings./ The birds at last went away， / And Hou Chi began to wail.

特別值得注意的是，韋利遣詞用字簡單明了，毫不拖泥帶水。如“牛羊腓字之”，牛羊的庇護愛撫，理雅各譯成“protected him with loving care”，到了韋利的筆下，就是“tenderly cherished it”;“鳥覆翼之”，理雅各譯成“a bird screened and supported him with its wings”，相當啰嗦，韋利的譯文是“the birds covered it with their wings”，簡單明澈，原意盡出。從譯詩的修辭角度而言，理雅各是學者譯詩，唯恐漏譯了詞義;韋利則是詩人譯詩，善于利用前人成績，還能不失原詩意蘊，點鐵成金。

六

韋利是詩人翻譯家，也是譯介中日古典文學最重要的推手，以行云流水般的流暢英文，展現了中日古典文學的優雅風神，使得平日不會接觸東方文化的英美讀者，有機會感受中日文學傳統的典雅，體會東方世界的思想感情。他的譯文準確平實，雍容大方，帶有特殊的韻律與節奏感，有如寒泉流水，清澈見底，潺潺不絕，沁人心脾。他翻譯中國古典詩歌，最見功力，不用傳統英詩的韻律，而以杰拉爾德·曼利·霍普金斯提倡的“躍動韻律”一脈，講求韻律的生動自然，展現語言的能動性。由于中英文字截然不同，中國古典詩與英詩各有其韻律傳統，以英詩傳統翻譯中國古詩，必然受到各種桎梏與扦格，甚至削足適履，喪失中國詩歌的特殊韻味。因此，韋利遵循“躍動韻律”的自由詩體，自出機杼，來翻譯中國古詩，意在呈現中國古詩的神韻。史景遷評論韋利的翻譯，曾說“韋利擷取了中國和日本文學的珠璣，靜悄悄地別在胸前。之前無人這樣做過，之后也無人會這樣做”。

韋利譯詩成為詩人，不但在布魯斯伯里文會中，受到文友的贊譽，也是近代英國詩壇的共識。著名詩人布倫登（Edmund Blunden）就稱他為詩人，而在一九三六年葉芝編選《牛津現代詩選》（The Oxford Book of Modern Verse）時，就選入了韋利的譯詩作為他的創作。韋利過世之后，英國桂冠詩人拉金（Philip Larkin）在一九七三年編選《牛津二十世紀英詩選》（The Oxford Book of Twentieth Century English Verse）也收入了韋利的譯詩。

一九四六年韋利出版自選的《中國詩》，并不企圖展現中國詩歌鳥瞰式的全貌，更不是具體而微的中國詩史，主要是呈現他個人感到詩意盎然的譯詩。在他心目中，翻譯中國詩，還是要讀者感受詩的愛撫與熏陶，而不是提供中國文學史的專業知識。中國詩是令人心神蕩漾的詩，他的譯筆是詩人的筆，筆下不止是翻譯，更重要的是詩。韋利在一九五三年獲頒女王金獎勛章（Queens Gold Medal of Poetry），這是他最得意的一項榮耀，也明確表示英國詩壇對他的尊崇。在他之前，得此勛章的有奧登（W. H. Auden，1937），在他之后有布倫登（1956）、貝杰曼（John Betjeman，1960）、拉金（1965）、格雷福斯（Robert Graves，1968）、斯班德（Stephen Spender，1971）及泰德·休斯（Ted Hughes，1974），清楚表明韋利在英國詩壇的地位。他的中國詩翻譯，也就不僅是英譯中國詩，也是英國文學的杰作。

這本一九四六年的自選《中國詩》，在一九六○年出版了平裝本，年逾古稀的韋利寫了一篇短序，是這么結尾的：

我這本書不是系統均衡有代表性的中國詩史選集，只是我特別喜歡而且翻譯得好的詩作選集。這些譯作的翻譯時段很長，從1916年到1959年。我更正了一些早期翻譯的錯誤，但是有兩三處我沒做更動，因為我發現，一旦改動，就會破壞詩的韻味。例如古詩“庭中有奇樹，綠葉發華滋”，說的是綠蔭豐茂，而非綠蔭滋潤（ooze with a fragrant moisture），可是我無法改得更讓我滿意。（作者譯）

這是一段夫子自道，于此，我們可以看到韋利譯詩的態度：為了讓譯作更像一首詩，更讓自己滿意，不惜犧牲原意，呈現“再創作”的作品。