吳冠中的兩支筆

還記得，早在大學時代，我就越出了所學的專業，在閱覽室的走馬觀花中，從《美術》雜志上，邂逅了“吳冠中”這個名字。盡管打從那一刻開始，就已知道那是位“畫家”，然而我對他的第一印象，卻毋寧更是位文章的“寫手”，他能用很有個人特色的文筆，來討論印象派之類的在當時還很新銳的問題。而且，我的這種第一印象，還在這以后暗自保藏了很久。

再到后來，當然就不斷領教到他的畫作了。不過可能還是因為，這種第一印象總是先入為主，我仍然覺得吳先生手中實則是握著兩支筆，一支是用來畫畫的，另一支則是用來寫作的。換句話說，他在當代中國畫壇上，難得地屬于勤于思考、敢發議論的畫家;并且，大概還因為他久負畫名，所以無論他發表什么樣的議論，都馬上占到了輿論中心。正因為這樣，今天我的這篇小文，索性就把“吳冠中的兩支筆”當作標題，因為根據我的私下體會，一旦說到了吳冠中的名字，其復雜性基本也就藏在這里了。

在以往發表的文字中，我曾以“調色板”或“萬花筒”這樣的比喻，來形容在“中國”與“西方”這兩個極點之間，由“嚴守傳統—中西合璧—全盤西化”這樣的巨大擺幅，所呈現出的既斷裂又連續的風格“光譜”。當然在這個五光十色的“光譜”中，也少不了提到“吳冠中”的名字：“有了如此多彩的調色板，在這里就既出現了像齊白石、吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、潘天壽、李苦禪、豐子愷、陸儼少這類傾向于‘文化保守畫風，也出現了像劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、傅抱石、李可染、關良、葉淺予、吳作人這類傾向于‘中體西用畫風，甚至還出現了像林風眠、張大千（后期）、吳冠中、趙無極、朱德群這類傾向于‘西體中用畫風。”（劉東《風火輪般的歷史悖論：作為美育家的蔡元培》，《中國學術》第三十七輯，商務印書館2016年）

不過，換到一般人的印象中，這個“定位”很可能會有出入，他們會更欣賞吳式的“水墨”色調，而這已經形成了一般的常識。正因為這樣，張春旸有次拉我去中央美院，看看她那些學生的習作，等看到一幅江南水鄉的油畫，同樣是筆觸很輕、色調很高，同樣在追求精致或精巧的感性，我不禁脫口喊了出來：“這也太‘吳冠中了吧？”我想在場的人也都能會心，我當時想要表達的是什么。無論如何，至少吳冠中最流行的畫作，并不是“西體中用”的，反而是這類“中體西用”的。

對于這兩者之間的差異，吳冠中后來也有所解釋：“青年人也很喜歡悲劇。回到中國之后，當初不允許這種情緒，因此我向秀麗、秀美這方面走，這樣很多人就能夠接受。到了晚年之后，我又回復到了我的本性，覺得還是更重視作品的悲劇意識。悲劇的美比一般的美更有價值。”（張公者《藝術·生命——吳冠中訪談》，《中國書畫》2005年第9期）只不過，要是從更高的美學理論來看，恐怕還不能只歸結為“性格”問題，更要上升到對于“藝術”“悲劇”這類基本概念的理解。至少從我個人的研究出發，“藝術”世界中的人類感性，盡管是被高度地提煉和升華過了，卻從來都不屬于“純粹感性”，而必須伴有“理性因素”的嵌入;也正因為這樣，“悲劇”之所以更加震撼，根本不是因為它的“美”，倒是因為它那種毀滅性的力道與沖突。

可不管怎么說，吳冠中就是有他的兩支筆。只要揮動起他手中的鋼筆，他就總是偏向悲劇、偏愛梵高、偏袒魯迅，一句話，是把目光盯住了不和諧的人間世，并要求“寫真”出它的實際內容，哪怕在那樣的理性內容中，既潛藏著深不可測的沖突，又爆發出了撕裂性的張力。可與此同時，一旦舞動起他手中的畫刷，他就習慣性地回到了大自然，并且盡量尋找那個美好的鏡頭。由此一來，他“寫生”出來的就是一片恬然，或者干脆不妨說就是在“寫意”，輕盈得像夢幻般的回憶，光滑得像溜冰時的平面，營造出一個大人的“童話世界”。即使他并不滿足于重復自己，所得到的變化也更屬于形式上的，從未讓他正在書寫和談論的東西，那些不斷觸動他的社會內容，變成扭曲跳動的線條和嘈雜紛亂的噪聲，來打攪他那寧靜單純的畫境……

說到這里，也就碰觸了一個很深刻的美學問題。我在別處簡略地提到過，蘇軾曾經借著重新解釋“辭達說”，突出強調那種在心與口或心與手之間的、了無斷隔的自如創作狀態：“夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。”（《答謝民師書》，《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局1986年）唯其如此，我們才能更深地體會那種行云流水、豁然貫通的蘇文風格：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。”（蘇軾《自評文》）

當然心直口快、筆頭子更快的蘇東坡，乃是難得與罕見的典范和例外。這個判斷馬上就反過來說明，只怕大多數人都會不同程度地需要克服“口不對心”的寫作障礙。可即使如此，像吳冠中這樣斷然地“兵分兩路”，仍然是并不多見，乃至是相當意外的，從而也很值得研究者們留意。雖說他本人未必自覺到，由他那兩支筆寫出的兩方面，正好構成了他內心中的分裂，簡直像有兩股勢不兩立的力量，可著勁兒地把他往相反的方向拖拽。而我們從那句“丹青誤我”的說法中，也可以發現他至少從其“寫作之筆”的角度來看，他的“繪畫之筆”反而讓他部分地“失語”了。

更進一步地說，他口中的那個魯迅，也只能被看作既不失其正面意義卻又屬于“想當然耳”的一個符號，來寄寓他自己對“社會內容”的關切。至少他的這種模糊朦朧的念頭，并不能沿著必然會發生的邏輯，去層層遞進地依理推演開來，比如聯想到魯迅與高爾基，聯想到文聯與美協，聯想到徐悲鴻與庫爾貝，聯想到俄羅斯巡回畫派與社會主義現實主義……設若如此，我在前邊所列舉的那個五光十色、斑斕燦爛的光譜，也就要隨之變得色彩單一了。

當然反過來說，“丹青”并非只是“貽誤”了他，“丹青”也照樣成就了吳冠中，他獲得了受人艷羨的“成功”。

我又從電視上看到吳冠中是怎么去理發的，不過是隨便找公園里的剃頭挑子，每次花上五塊錢草草打理一下。如此，這種不會花錢或不修邊幅的，乃至有點對抗性的做派與性情，就既跟他的“市場效果”構成了反差，又不免使人有所觸動和發生聯想。我甚至由此猜想與捉摸，這種陰差陽錯的“成功”對于吳冠中本人，怕也只能起到某種反諷的效果，也就是說，越是受到公眾的普遍喜愛，越是受到市場的廣泛追捧，他就越不能滿足于自己的“大眾化”，乃至懷疑自己的作品是否有“媚俗”的嫌疑。

不過，偏又正是在這個意義上，我才由衷感到吳冠中的可貴。畢竟，當前美術界的突出問題，無非是表現在下述兩方面：一個是醉心于“玩”，無論是玩筆墨、玩意境，還是玩山水、玩華屋;另一個則是迷戀著“錢”，并且毫不掩飾地把畫價的高低當成檢驗藝術的“唯一標準”;而且這兩個方面，最好還能夠相互支撐。然而，回頭再照照吳冠中的鏡子，卻可以知道這兩個方面，至少是并不能滿足他的，這反而又使我找到了某種安慰。在這個意義上，講出他手中的兩支筆，以及那中間的沖突與背離，并不是在“吹毛求疵”地挑剔他，而是要找出他想要完成的方向，以便再用今后的努力來接續他、繼承他。

附帶補充一點，以往還真沒怎么注意過，只是寫到這里才偶然讀到，又有學者在直言不諱地批評說：“吳冠中寫的字根本就不叫書法……混淆書法與繪畫的界限……”

實際上，這又涉及另一種更復雜的困境，即在西方“藝術”觀念的沖擊下，中國書法所遭遇到的歸類“兩難”。只不過，真想厘清這個復雜問題的話，就需要長得多的論述篇幅，沒辦法在這里順便講清楚。所以，這里就僅限于再提一點疑問：如果我在前邊希望“同情地理解”，才委婉地指出擁有“兩支筆”的吳冠中，既畫出了最能“吸金”的畫作，偏又由此更不滿足于自己的狀態。看起來，在普遍都把“大賣”當作“成功”代名詞的大環境下，也許藝術市場對于藝術心靈的掌控，比我原本預估的要更加全面和兇狠吧？

二○二一年一月十四日

于浙江大學中西書院