關于“樹”的談論

樹的存在先于人類。從古代文明中的巨樹崇拜，到融雜各種意象的詠樹詩，樹不僅是樹，也是世界之鏡。有的樹孑然矗立在平原，有的樹緘默沉睡在高巖。有的樹能在白日灑下樹蔭，有的樹能在黑夜輕撫無眠。有的樹互不靠近，陰郁地保持著距離;有的樹總愛攜手，織出密網般的回憶。有的樹讓人夢回溫暖的故鄉，有的樹卻肅穆得讓人黯然神傷……

二十世紀德語詩歌中關于樹的闡述，無法繞開貝爾托特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）寫于一九三四年到一九三八年流亡期間的《致后人》（An die Nachgeborenen）。它是德語流亡文學中最重要的詩篇之一，在后世也回聲悠遠。詩中的不少用法已成為現代德語中的習慣用語，例如第一部分中出現的“關于樹的談論”（das Gespr?ch über B?ume）。這首詩歌共三段，第一段用現在時態，第二段用過去時態，第三段用將來時態。“關于樹的談論”出現在第一段，描繪詩人所處的“黑暗的時代”：

是的，我生活在黑暗的時代！

天真爛漫的話是愚蠢的。光滑的額頭

暗示著麻木不仁的心。那笑著的人

只是還未獲悉

這可怕的消息。

這是怎樣的時代！

關于樹的談論幾乎成為一種罪行，

因為它也包含對諸多不義的沉默！

那安靜地穿過街道的人

對于困境中的朋友們

或許再也觸不可及？

的確，我還能自謀生計

但相信我，這只是偶然。

我所做的無一有權讓我吃飽。

無非碰巧獲得饒恕。（若不走運，我就完蛋。）

他們對我說：吃吧喝吧！珍惜所有！

然而我怎能去吃去喝，

當食物是從饑餓者那里奪來，

當干渴者手中沒有我的水杯？

但我還是吃了喝了。

我也樂意變得睿智，

正如古書上所寫的那種睿智：

遠離世事紛爭，無畏地

度過短暫的人生。

即使不使用暴力

依舊能以德報怨

不去實現愿望，而是忘記愿望，

此謂明智。

但這一切我做不到：

是的，我生活在黑暗的時代！

（姜林靜譯）

布萊希特在一九三三年國會縱火案后就離開德國開始流亡，在歐洲各國間輾轉多年后，才在一九四一年定居美國。但由于他與共產主義之間的親緣性，他在美國也頗受爭議，一九四八年又回到東柏林。他的諸多重要戲劇作品也都出自這段流亡時期，如《伽利略傳》（1938-1939）、《大膽媽媽和她的孩子們》（1939）、《四川好人》（1943）等，這些作品都流露出作者受到的馬克思主義文藝思想的影響。關于這首詩歌的許多解讀也都是圍繞這一點，結合詩人的流亡背景和反納粹態度來進行的。但如果單從“關于樹的談論”切入，我們還能摸索到另一條闡釋的路徑。

布萊希特在這首詩中顯然故意避免使用晦澀艱深的隱喻，“關于樹的談論”是一處淺顯明白的指射。樹與森林在德國文化中被賦予了特殊的意義，尤其是在浪漫主義時期，那是詭譎怪誕傳說的發生地，是詩人遁世幽居的棲息地。但布萊希特卻在這里通過“關于樹的談論”這一表述提出了對傳統“抒情詩”的質疑：在如此黑暗的時代，繼續以浪漫主義的方式描繪自然，談論樹，歌詠月亮，贊頌田園般恬靜安寧的生活，還有意義嗎？這不僅是沒有意義的，甚至是有罪的！“因為它也包含對諸多不義的沉默！”這是與阿多諾在一九四九年提出的“在奧斯維辛之后寫詩是殘酷的”類似的控訴，只不過比阿多諾早了十幾年，甚至還在第二次世界大戰爆發之前，幾乎是預言性的。

布萊希特寫作這首詩歌時，正逢不惑之年，然而他卻發現自己無法遵循古書中的所謂“睿智”，無法心安理得地“吃吧喝吧，珍惜所有”，無法云淡風輕地“遠離世事紛爭，無畏地度過短暫的人生”。因為良心告訴他，個人的幸福安穩，甚至茍活都不過是“偶然”，是“碰巧獲得饒恕”。無論是賀拉斯所宣揚的“Carpe diem”（把握今朝），還是所羅門王在《傳道書》中所傳遞的智慧，甚至是布萊希特尤其珍視的中國智慧—“圣人之道，為而不爭”，都無法成為詩人在“黑暗時代”的處事準則。

雖然“關于樹的談論幾乎成為一種罪行”，但傳統抒情詩的無力并不意味著深陷黑暗時代的詩人只能沉默，就應該停止閱讀、寫作和思考。《致后人》是一首現代哀歌，有著沉重而崇高的基調，簡潔明晰的文字與當時德語詩壇盛行的表現主義風格可謂背道而馳。雖然這是一首自由體的無韻詩，但布萊希特使用了許多古典哀歌中常用的“阿多尼斯體”，即“揚抑抑—揚抑”，出自愛神阿芙羅狄忒為她的愛人阿多尼斯之死慟哭時所呼出的哀嘆。憂郁的詩人在徹底的無望與微弱的希望之間徘徊、吶喊，他在詩歌最后一段指出，如果抒情性的、私密性的寫作沒有出路，那么帶有社會抱負與普世關懷的公共性寫作，依舊可以遠離各種殺戮沖突、階級斗爭，可以幫助人類重歸和諧之路。即便這個未來的理想世界屬于“你們”（即“后人”），即便詩人只能看到它的輪廓，無法親自企及，正如摩西只能在摩押地遙望迦南，自己卻無法進入神的這片應許之地，但整首詩歌在第三部分還是指向了希望：“你們，你們將從/吞沒了我們的洪水中浮出”。第一部分中個體性的“我”逐漸變得無關緊要，重要的是第三部分中群體性的“你們”，假如彼時的“你們”能寬恕此刻的“我們”，和解的時代就會到來。詩歌是這樣結束的：

但你們，當終于到了

人與人互相幫助的時候

請懷著寬容地

紀念我們。

這首《致后人》引起了同代人與后代人的諸多回應，其中最著名的應該是保羅·策蘭題獻給布萊希特的短詩《一片葉，沒有樹》（EIN BLATT， baumlos）：

這是怎樣的時代，

談論

幾乎是一種罪行，

因為它包含了

已說過的許許多多？

（姜林靜譯）

表面上看，這似乎是策蘭對布萊希特詩歌的“否定”式回應—原詩中的“樹”被強行抽除了。這展現了策蘭比布萊希特更激進、更絕望的語言觀：不僅“關于樹的談論幾乎成為一種罪行”，也就是說，不僅傳統的抒情詩業已死去，甚至布萊希特認為還存有希望的公眾性寫作、政治性詩歌也已走向窮途末路。人們已經談得太多，在紛繁復雜的談論中萌生出罪與惡，以至于“談論”本身就是一種罪行了。策蘭質疑人類脫離實際行動的“談論”，也質疑語言本身的功效，但他依舊在絕望中書寫，在尋找一種重歸“言說”本質的詩，一種逐漸走向“沉默”的詩。

這首詩歌標題中大寫的“BLATT”（葉）一詞有雙重含義。它既可以與標題中出現的“Baum”（樹）聯系起來指代樹葉，也可以作為一個數量詞：一片葉，一頁紙，一首詩。

《創世記》中，神在第三日創造了樹，并使它們結各種各樣的果子，然后才從塵土中造了亞當，讓他管理伊甸園中各種果樹。而在《詩體埃達》的首篇《女巫的寓言》（V?luspa）中，出現了一棵名叫尤克特拉希爾（Yggdrasil）的白蠟樹，這棵高聳入云的“世界之樹”掌控著人類的命運，它的枝干伸展到九界之外，連接著天界、地界與冥界。巨樹下是澆灌大樹根系的烏爾德之泉，泉邊坐著諾倫三女神：司管“過去”的烏爾德（Urd），司管“現在”的薇爾丹蒂（Werdandi），以及司管“未來”的詩寇特（Skuld）：

我知有棵白蠟樹，

叫尤克特拉希爾，

高高聳立的大樹，

被白云霧靄環繞;

從樹上滴下露水，

直直落入穹谷。

這常青樹矗立在

烏爾德泉水之上。

從那邊走過來

博古通今的婦女，

從湖中來的三位，

靜坐在樹梢下。

一位名叫烏爾德，

一位叫薇爾丹蒂：

她們在木頭上雕刻;

第三位名叫詩寇特。

她們鋪設著宿命，

生命由她們決定。

人類家族的命運，

全由她們來宣布。

（姜林靜譯）

北歐神話中坐在“世界之樹”下的諾倫三女神形象，與古羅馬神話中的帕耳開（Parcae）或古希臘神話中的摩伊賴（Moirae）很接近。在各種文學和繪畫作品中，她們常常被描繪為正在紡織線、放開線和剪斷線的三位老婦人。無論是在希伯來傳統中，還是古希臘、古羅馬和北歐神話里，樹都代表著生命的起源，代表著人類墮落前的完滿。

因此，策蘭詩中“baumlos”（沒有樹）一詞也就代表著生命的喪失，代表著背離生命之根源。“EIN BLATT， baumlos”這個標題就蘊含了兩種含義：首先是一片已失去樹的葉子，就如同語言在被人類濫用的過程中早已脫離了其神圣本源，“太初有道”意味著“言說”本應像樹上的葉子般與世界的本源緊緊相依;其次是一首被剝離了樹的詩，是從布萊希特時代到策蘭時代的轉變。詩歌作于一九六八年，在六十年代的左翼學生運動中，許多歐洲年輕人都視自己為布萊希特隔空呼喚的“后人”，是能夠將平等與和睦重新帶入人類社會的一代人。但是在這政治狂熱的時代，策蘭卻只瞥見了黑暗與無望的升級。兩年后，他在巴黎的米拉波橋上投入了冰冷的塞納河。這首詩歌收錄在了他死后一年出版的詩集《雪部》（Schneepart）中，語言如雪般純凈，也如雪般沉入寂靜.死亡是隔絕，還是歸鄉？

與保羅·策蘭同屬戰后“47社”（Gruppe 47）的德國詩人君特·艾希（Günter Eich），卻在詩歌《一個夏末》（Ende eines Sommers）的開篇，就將“關于樹的談論”重新召喚進戰后的詩歌中：

誰會愿意缺少樹的慰藉而活！

它們在死里也有份，這真好！

桃子豐收，李子色熟，

時間在橋拱下簌簌流走。

我寄絕望于遷徙的鳥群，

它們從容地估算在永恒中的份額。

它們的路途

在樹葉中可見有如昏暗的束縛。

翅膀的擺動將果實染熟。

這就是忍耐。

飛鳥之書不久就會被揭開，

便會在舌下嘗到銅幣。

（姜林靜譯）

這首詩歌收錄在一九五五年出版的詩集《雨之信息》（Botschaften des Regens）中。艾希在一九五○年的“47社”聚會上朗誦了這首詩歌，并在那一年獲得了該社首次頒發的文學獎。這是一首在黑暗時代之后繼續談論樹，繼續贊頌自然的詩，詩人在獨立成段的開篇就毋庸置疑地宣告：“誰會愿意缺少樹的慰藉而活！”第二行詩便峰回路轉：“樹”之所以帶來慰藉，并不因為它在傳統文化中所象征的生命力，而恰恰相反，因為它“在死里也有份”，它也無法抵擋絕對的死亡。詩人描繪的“夏末”圖景—果實開始成熟，樹影斑駁，流水簌簌，都讓人想到不斷消逝的時間，一切都無法逃脫時間的網羅。

希望是縹緲的，絕望卻是絕對的。因此“我”只能寄絕望于在夏末開始漫長遷徙之路的鳥群。它們也同樣無法阻擋死亡，也必須屈服于時間，卻可以“從容地”面對在“永恒中”被賦予的“份額”。鳥群的“從容”與人類的“絕望”形成了對比—它們年復一年地往來于相同的路途，這在人類看來無疑是一種“昏暗的束縛”，于鳥群卻不過是必然的秩序與規則，是讓人類無法簡單釋懷的因果—“翅膀的擺動”為因，“果實染熟”為果。

在克里姆特（Gustav Klimt）金碧輝煌的作品《生命樹》（Lebensbaum）中，我們不僅能看到生生不息不斷向畫框外卷曲與伸展的枝葉，看到龐大生命體系中糾葛著的愛與欲，還有站在畫面正中央樹枝上的一只象征著死亡的黑鳥。它如此漠然地背對著我們，恰如死之堅強。生與死是捆綁在一起的。帕耳開不僅紡織生命之線，也剪斷生命之線。

無論是在二十世紀初維也納分離派的畫中，還是兩次世界大戰過后艾希的詩里，“樹”與“鳥”都在表達著《傳道書》中的定論：“凡事都有定期，天下萬物都有定時：生有時，死有時。”但這已不僅是布萊希特之所謂“古書上所寫的睿智”，而是面對歷史現實中的拆毀、沉淪、殺戮之后產生的斷念。

“這就是忍耐”—仿佛在靜默中升起一首時代的哀歌。接受裹挾所有生命的虛空，接受生命的盡頭是死亡。最后兩行詩中，艾希依舊回到了希伯來與古希臘傳統中，詩人的自造詞“飛鳥之書”（Vogelschrift）在上下文中可以被理解為“闡釋鳥兒飛行之謎的書卷”，而結合“揭開”（entsiegeln）這一動詞，又讓人聯想到《啟示錄》中在末日審判時揭開的七印。那也正是“在舌下嘗到銅幣”的時刻，那銅幣是給船夫卡戎的船票，是渡過冥河的保障。

由此可見，在布萊希特之后，“關于樹的談論”就被帶入了形形色色的現代語境中，在此再舉幾例。在奧地利詩人艾里希·弗立特（Erich Fried）一九六六年的《關于樹的談論》（Gespr?ch über B?ume）一詩中，該表述被引入關于越南戰爭的討論，用以展現隔岸觀火的歐洲市民階層對他人命運的漠視：“園丁修剪枝葉之后/我的蘋果個頭變大了/但梨樹的葉子/卻病了，蜷成一團。/在越南，樹上的葉子落光了。”德國作家漢斯·克里斯多夫·布赫（Hans Christoph Buch）又讓該表述進入了現代環保語境，人類對自然的過度掠奪讓他質疑，我們在未來是否還擁有可以談論的樹：“發生了什么？/為什么對于我們來說，/‘關于樹的談論幾乎成為一種罪行/這句話在今天本身似乎/就是一種罪行？/因為我們無法確定，/在百年之后/到底還有沒有樹。”此外，奧地利作曲家艾能（Gottfried von Einem）根據布萊希特的詩創作了一首康塔塔《致后人》（Op.42），并在一九七五年聯合國成立三十周年之際在紐約首演（朱利尼指揮維也納交響樂團），使其成為人類命運共同體的象征。

值得思考的是，基督教的創世傳統中除了生命之樹，還有一棵神奇的“分別善惡之樹”。神吩咐亞當不可吃這樹上的果子，不然就必死。但夏娃聽從了蛇的誘惑，吃了樹上結的果子，又拿給亞當吃，導致人被逐出伊甸園。可以說，那棵“分別善惡之樹”不僅設立了界限，也讓人第一次站在抉擇面前。與其他被造的動物、植物不同，人并非只被預定在一條單行道上，而是被賦予了自由意志，被放置在一個開放的處境。是否愿意遵從神的命令，選擇不吃“分別善惡之樹”上的果子，也就是人是否甘愿為人，甘愿為受造物，甘愿在有限的權利中生活的問題。歸根究底，這是人被賦予各種關系之后（男人與女人之間的家庭關系、人與世界之間的治理關系），擺在人面前的又一個根本問題：人神之間的關系。或許正因如此，有自由選擇權的人永遠都在與己、與人、與神角力的過程中，也就無法做到像“樹”或“鳥”那樣從容地面對必然之死，勢必會恐懼會絕望，也勢必會在黑暗中尋求慰藉與希望。或許正因如此，僅僅象征著生命的樹，或僅僅象征著“在死里也有份”的樹，都無法給人帶來真正的慰藉與希望。

幸好樹并不只是向死而生。古希臘神話中的植物之神阿多尼斯雖然經歷了痛苦的死亡，卻也是復活之神，在四季的更替中死而復生。而《啟示錄》中那揭開七印之日是終末之日，也是和解之日，是“得勝者”被賜予生命樹上豐碩果子的時刻。這種得勝，不僅僅是憑借己力砥鋒挺鍔、浴血奮戰，也是每個了然“在死里也有份”的生命經歷了痛苦的黑暗時代后，于忍耐與寬恕中的反敗為勝。