論中國魔幻類電影的“想象力消費(fèi)”

陳旭光 張明浩

近年來，“中國魔幻類電影”（也有稱為奇幻、玄幻類的）的發(fā)展頗為引人注目。以《畫壁》《西游·降魔篇》《捉妖記》《美人魚》等為代表的魔幻電影在票房、口碑等方面均有上佳表現(xiàn)。2019年的《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）更是以49.72億元票房的戰(zhàn)績，位居全國歷史票房的榜眼。2020年“后疫情時(shí)代”取得網(wǎng)絡(luò)播放佳績的《奇門遁甲》《倩女幽魂：人間情》亦屬魔幻類電影。作為“想象力消費(fèi)”重要樣式，魔幻類電影近年來不錯(cuò)的票房成績、口碑反響昭示了“想象力消費(fèi)”類電影的巨大潛力，并與科幻電影、影游融合類電影等，正共同打造著一個(gè)筆者稱為的“想象力消費(fèi)“時(shí)代。

一、正名與釋義：魔幻與魔幻電影

“魔幻”最早可溯源至古希臘時(shí)期“phantasia”一詞，英文“fantasy”（魔幻）也可翻譯為“奇幻”，或可直接理解為“制造出的形象”，這也就指明了魔幻作品中的形象是虛擬的、充滿想象的。文學(xué)與宗教學(xué)者菩提爾認(rèn)為，過去、魔法、神話傳說、神話傳說般的人物或生物、超科學(xué)等都是構(gòu)成“魔幻”的要素。

文學(xué)領(lǐng)域，與“魔幻電影”可能有一定關(guān)系的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早可追溯到發(fā)軔于20世紀(jì)30年代的拉丁美洲的小說流派，但“對于魔幻現(xiàn)實(shí)主義來說，‘現(xiàn)實(shí)主義’是實(shí)際存在的實(shí)體,‘魔幻’僅僅是它的修飾語”。魔幻電影中的“魔幻”，其奇觀表達(dá)性和想象力消費(fèi)性比之更強(qiáng)。

魔幻電影最早可追溯到電影誕生初期一些具有奇幻效果、童話元素的作品，如梅里愛的《灰姑娘》（1899）。早期的魔幻電影往往雜糅于各類幻想電影之中，如神話片《尼伯龍根指環(huán)》、兒童片《綠野仙蹤》等均具有魔法、超現(xiàn)實(shí)等魔幻元素。20世紀(jì)80-90年代，伴隨著技術(shù)的提升與受眾審美趣味的改變，魔幻電影有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了如《天空之城》（1986）、《魔女宅急便》（1989）、《女巫也瘋狂》（1993）等作品。步入21世紀(jì)后，魔幻電影迎來了《指環(huán)王》《哈利波特》《魔戒》《怪物史萊克》《冰雪奇緣》等系列大片，在票房、口碑、影響力等方面均取得了不錯(cuò)成績。

圖1.電影《哈利·波特與魔法石》劇照

作為歐美電影的重要一類，魔幻電影具有一定的類型性，形成了“一套類型的規(guī)則”，這些“電影彼此之間具有家族相似性，觀眾認(rèn)同并期望這組家族特征”。湯頔穎認(rèn)為“魔幻電影是以魔幻、志怪、神話故事為原型改編，有著很強(qiáng)善惡沖突的類型電影。”陳坤、古宇薇認(rèn)為魔幻電影具有三大類型特質(zhì)，“一是創(chuàng)造集體神話，塑造當(dāng)代英雄：關(guān)注和觸及種種社會(huì)大眾心理的情結(jié)；二是使用分門別類的模式化形式體系, 創(chuàng)造定型化人物；三是非寫實(shí)主義的手法。”陳林俠認(rèn)為魔幻電影“往往觸及‘非存在’主題，借助仿夢、幻覺、魔幻等特殊的敘事方式……使觀眾體驗(yàn)著一種非實(shí)存的情緒，傳達(dá)創(chuàng)作者意向性、形而上的抽象觀念。”尹鴻認(rèn)為，它有“完整的假定世界，神奇的空間想象……與各種3D網(wǎng)絡(luò)游戲共同創(chuàng)造了一種虛擬極致的人生體驗(yàn)。”饒曙光認(rèn)為，“魔幻電影往往移植商業(yè)類型電影的多種娛樂元素，融合主流價(jià)值觀及現(xiàn)代民族國家想象，于光怪陸離間演繹人與妖、靈與肉、美與丑的斗爭與統(tǒng)一，以超自然的形式凸顯現(xiàn)實(shí)秩序下，被遮蔽和壓抑的隱秘歷史及邊緣文化，以‘消失的邊界’沖破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的羈絆枷鎖，完成‘觸碰’現(xiàn)實(shí)的終極意旨……”

綜上所述，魔幻電影的類型元素比較明顯也比較集中，無論在美國還是中國，都是一種基本成立的電影類型，尤其是魔幻電影大片，以其魔幻化的視聽奇觀美學(xué)、較大的票房市場和影響力，在電影工業(yè)中占有重要的地位。

另外，魔幻電影又不是有著特別嚴(yán)格的類型界限的類型電影。毋寧說，它具有類型疊合、類型融合的“超類型性”。所謂“超類性性”系巴贊在研究西部片時(shí)提出的概念——“‘超西部片’是恥于墨守成規(guī)，力求增添一種新旨趣以證實(shí)自身存在的合理性的西部片。這種新旨趣涉及各個(gè)方面, 如審美的、社會(huì)的、倫理的、心理的、政治的、色情的……簡言之，就是增入非西部片固有的、意在充實(shí)這種樣式的一些特色。”一定程度上，不斷融合其他類型發(fā)展，生命力頗為強(qiáng)大的魔幻電影也具有類似于“超西部片”的“超類型性”。

一是魔幻電影常常與其他“幻想類電影”疊合。“幻想型電影是以表現(xiàn)幻想性內(nèi)容為主的電影的總稱，傳統(tǒng)上包括科幻、童話、神怪、靈異還有宗教傳奇、史詩神話等等亞類型。”第一種是魔幻與科幻疊合。如《阿凡達(dá)》，既涉及先進(jìn)技術(shù)等科幻元素，又有怪獸、“第二世界”（J.R.R.托爾金語）、“魔法”等魔幻元素。第二種是“魔幻+奇幻”，如《哈利波特》。該片不僅涉及“劍與魔法”等魔幻元素，而且影片的事、人都具有奇幻色彩。《無極》《畫壁》《悟空傳》《三生三世十里桃花》等也具此種特質(zhì)。第三種是“魔幻+玄幻”，如《蜀山傳》《狄仁杰之神都龍王》等。第四種是“魔幻+童話”，如《灰姑娘》《冰雪奇緣》等，是以美麗童話故事為依托而融入魔幻元素。第五種是“魔幻+神怪”，如我國早期的神怪片，又如西方的《怪物史萊克》等。第六種是“魔幻+靈異”，如《魔幻界》。該片既有“靈異感”，又涉及“魔”等魔幻元素。

魔幻電影還常常與驚悚、愛情等其他類型電影相融合。如《哈利波特》中就有恐怖、驚悚等類型元素，《指環(huán)王》《范海辛》《康斯坦丁》等也涉及驚悚、恐怖元素。國內(nèi)的魔幻電影則常涉及愛情、武俠題材，如“魔幻+愛情”——《畫皮》《畫壁》《三生三世十里桃花》《捉妖記》《白蛇：緣起》《倩女幽魂：人間情》；如“魔幻+懸疑、心理”——《狄仁杰之四大天王》《鬼吹燈之龍嶺迷窟》等。此外，還有“魔幻+武俠”——《蜀山傳》以及“魔幻+歷史”——《妖貓傳》，等各種融合或疊合。

魔幻電影還是某種“神話”言說的現(xiàn)代影像載體。此處的“神話”是寬泛意義上的，不僅包括嚴(yán)格意義上的神話，還包括傳說、仙話等。羅賓·布里吉斯曾強(qiáng)調(diào)沒有“巫術(shù)”的社會(huì)（人）將會(huì)有一種失落感，因此需要發(fā)展可以起替代作用的鬼神理論。對傳統(tǒng)巫術(shù)信仰的懷舊情結(jié)是現(xiàn)代西方文化里——一種相當(dāng)另類的通病。以“巫術(shù)”來進(jìn)行形塑的魔幻電影顯然可以起到代替作用。另一方面，羅蘭.巴特曾提到，“人類歷史，只有人類歷史，決定了神話語言的生死。照片、電影、報(bào)道、戲劇表演、廣告，這些都可以用作神話言說方式的載體。”之所以強(qiáng)調(diào)各種媒介都可以成為“神話”的載體，是因?yàn)樯裨挕澳壑恍┤祟愋睦砗腿祟惷\(yùn)的因素”，其衍生發(fā)展是符合社會(huì)心理需求的，具有當(dāng)代文化建設(shè)意義與價(jià)值。就此而言，魔幻電影可以說是當(dāng)代“神話言說”的一種載體，它不僅可以承載“神話”所具有的社會(huì)屬性與儀式性功能，而且可以滿足受眾想象和夢幻心理的需求。

魔幻電影具有類型性與超類型性，是神話言說的載體。廣義而言，具有“魔法”、法器、神話等元素的電影都可以歸為魔幻電影的范疇。狹義而言，魔幻電影除了神話故事或傳說題材外，還需要具有架空世界的虛擬性與超驗(yàn)性思維，需要具有明顯的正反兩面勢力與強(qiáng)烈的沖突，需要技術(shù)支撐以營造強(qiáng)有力的視覺效果，如《指環(huán)王》《魔戒》《哈利波特》《畫壁》《西游·降魔篇》和《畫皮》系列、狄仁杰系列、《哪吒》等，都應(yīng)該可以歸為魔幻電影。

二、想象力消費(fèi)視域下的中國魔幻電影

在中國電影史上，魔幻電影或許可以追溯到20世紀(jì)20-30年代一些具有魔幻、玄幻元素的幻想類電影作品，如《天女散花》《清虛夢》《三奇符》《火燒紅蓮寺》等。

近年中國的魔幻電影在美學(xué)表達(dá)、題材選擇等方面與神怪片有一定的相似性，但也有不同。一方面，神怪片也具有某種程度上的類型融合特質(zhì)，神怪電影一般很少單獨(dú)發(fā)展，“早期神怪片由古裝片、武俠片衍變而來”；神怪片也基本都是取材于傳統(tǒng)文化資源，“是民族傳奇資源的銀幕化打造”；神怪片滿足的也是觀眾幻想的心理及精神需求。另一方面，早期的神怪片因?yàn)槎嘤形鋫b內(nèi)核，故其奇觀化呈現(xiàn)主要局限于武俠、武術(shù)等，類型程式也多是基于武俠片的類型程式（“武俠-江湖”），但如今魔幻電影的奇觀化呈現(xiàn)表現(xiàn)在人物塑造（如“麻臉大圣”）、奇幻化場景、超現(xiàn)實(shí)故事等多個(gè)方面；類型程式也表現(xiàn)得更為多元，如“人—妖”“人—魔”等。

更重要的是，受游戲文化、網(wǎng)絡(luò)文化的影響，近年來的魔幻電影還表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)化二次元風(fēng)格、游戲美學(xué)精神等青年亞文化性。如《哪吒》中常常自嘲、造型新穎的哪吒，隱含著一種“喪文化”之內(nèi)核，而其進(jìn)入畫作自我修煉等情節(jié)，表現(xiàn)出一種游戲精神與游戲風(fēng)格。《倩女幽魂：人間情》既有電影IP也有同名游戲IP，體現(xiàn)出一種影游聯(lián)動(dòng)特質(zhì)，同時(shí)，該片的敘事按照男主打怪進(jìn)行，小倩的造型也與同名游戲相似，進(jìn)而表現(xiàn)出一種“影游融合”特質(zhì)。

總體而言，也許與中國魔幻電影與中國文化的緊密關(guān)系相關(guān)，相對于美國魔幻大片，其“本土氣質(zhì)”頗為明顯。具體而言，這種“本土氣質(zhì)”或“本土性”表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是精神內(nèi)核與主題表達(dá)的本土化。中國魔幻電影多以愛情為母題，常常會(huì)涉及“家”的內(nèi)核，經(jīng)常是英雄回歸結(jié)局或大團(tuán)圓結(jié)局。《畫皮》《畫壁》《倩女幽魂：人間情》《白蛇：緣起》等作品都是借“魔幻”的外在，講述愛情故事，其深層內(nèi)核往往觸及主人公想要成家、想要找到歸宿的“家”的內(nèi)核，而且結(jié)局往往是中國人喜歡看的大團(tuán)圓結(jié)局。《哪吒》類作品雖然沒有直接表現(xiàn)愛情，但是也有表達(dá)“家”的內(nèi)核，無論是敖丙所肩負(fù)的家族使命，還是哪吒依靠家的支撐化解各種危機(jī)，以及哪吒最后的“歸家”，都在傳達(dá)一種中國式的家庭、家族觀念。

二是風(fēng)格樣式的本土化。西方的魔幻電影往往在視聽上給人一種較為壓抑、震撼、震驚的審美體驗(yàn)，但我國很多的魔幻電影在風(fēng)格上表現(xiàn)出一種明朗、舒緩、雋永、幽深的韻味感，是一種“有意味的形式”，如《哪吒》中的“山河社稷圖”，《捉妖記》中明朗、開闊的妖界，《白蛇：緣起》中如詩如畫的村落等。

三是在處理“二元對立關(guān)系”上的本土化。西方的魔幻電影多依靠明確的二元對立關(guān)系來進(jìn)行敘事，但我國近年的魔幻電影似乎在有意削減強(qiáng)烈的二元對立關(guān)系，采用一種“中和”的處理方法，如《哪吒》之中哪吒一派與敖丙一派就不是明確的“非黑即白”的關(guān)系，《捉妖記》中的“妖”甚至有點(diǎn)可愛，《畫皮》中的妖是有情感的，《姜子牙》中的“壞人”（九尾）似乎恰恰是受害者……在這些影片中，好/壞式的簡單價(jià)值判斷已經(jīng)不會(huì)明確地被表現(xiàn)出來，二元對立關(guān)系與明確價(jià)值判斷在減弱。

四是創(chuàng)作手法的本土化。近年來中國魔幻電影在創(chuàng)作上表現(xiàn)出一種開放包容、大膽吸收的態(tài)度，進(jìn)而使部分作品具有中西混雜的特質(zhì)，如《倩女幽魂：人間情》中“無人形”的黑山老妖，很像西方魔幻電影中的怪獸；《姜子牙》中姜子牙的人物造型和精神追求，有點(diǎn)西方神話人物普羅米修斯的影子；《大圣歸來》中大圣的“美系動(dòng)畫”造型以及某種“哈姆萊特氣質(zhì)”……這些作品“一方面立足于中國傳統(tǒng)文化，有效地化用了那些我們耳熟能詳?shù)闹腥A文化符號，同時(shí)，又向美系、日系動(dòng)漫風(fēng)格全面開放”，表現(xiàn)出一種文化拼貼性或文化融合意向。

根據(jù)影片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)度，還可以將當(dāng)下中國魔幻電影大體分為以下兩類：

圖2.電影《倩女幽魂》劇照

第一類是完全超驗(yàn)、虛擬類。此類作品展現(xiàn)“第二世界”、虛擬世界，如《白蛇：緣起》《哪吒》《爵跡》和《西游記》系列、《捉妖記》系列等。這些作品大多取材于神話故事或民間傳說（也有取材于網(wǎng)絡(luò)玄幻類小說的），沒有直接涉及現(xiàn)實(shí)生活；主角多是神話傳說或純粹虛構(gòu)想象的人物，往往涉及死而復(fù)生或異類幻化、人神偶合、對抗（抗?fàn)帲┑壬裨捘割}。它們現(xiàn)代轉(zhuǎn)化最為突出的方式往往多是通過新編故事、重構(gòu)情節(jié)、創(chuàng)新式人物關(guān)系等內(nèi)在層面對傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行現(xiàn)代化想象與重構(gòu)，并且伴隨著外在虛擬化場景的呈現(xiàn)以及對意境美學(xué)、寫意精神等傳統(tǒng)美學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)。

第二類是超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)（即虛擬與現(xiàn)實(shí)）結(jié)合類。此類作品現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界相混雜，直接反思現(xiàn)代社會(huì)或?qū)徱暼诵裕纭睹廊唆~》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》等。它們大多以“現(xiàn)代人”為主角，以現(xiàn)代生活為背景（《九層妖塔》和《尋龍?jiān)E》甚至有非常明確的“文革”和當(dāng)代生活背景），以“人-妖（魔）”關(guān)系為重要的情節(jié)主線，雖然其故事不可能發(fā)生在現(xiàn)代人的生活中，但卻常常以此關(guān)注并反思現(xiàn)代人的生活、情感與價(jià)值理念。有的由網(wǎng)絡(luò)玄幻文學(xué)包括盜墓小說等改編，如《九層妖塔》便改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈之精絕古城》。由于沒有神話、歷史等資源為依托，在故事建構(gòu)等方面便具有想象力與青年性，對中國傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化除表現(xiàn)在視覺表達(dá)與價(jià)值觀念外，還關(guān)注并涉及對現(xiàn)代人生活、情感與價(jià)值理念的反思。

無論是“超驗(yàn)”還是“超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)結(jié)合”，此類作品都能滿足受眾對虛擬、超現(xiàn)實(shí)景觀、想象力等的消費(fèi)需求，也都在一定程度上成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代青年亞文化表達(dá)的重要載體。青年亞文化反思主流社會(huì)，巧妙融合當(dāng)下與文化主流價(jià)值觀、國家民族想象，因而具有超越青少年群體的想象力美學(xué)特質(zhì)與想象力消費(fèi)功能，也成為當(dāng)下整體文化建設(shè)的一支重要力量。

三、“神話原型”的現(xiàn)代化重構(gòu)與“再想象”

關(guān)于“原型”，榮格認(rèn)為，“它向我們指出了這些集體無意識的內(nèi)容，并關(guān)系到古代的或者可以說是從原始時(shí)代就存在的形式。”可見，他強(qiáng)調(diào)原型是一種悄然內(nèi)置于人們內(nèi)心的“集體無意識”，是“一種經(jīng)典或反復(fù)出現(xiàn)”的形式。

神話是承載原型的重要載體。正如榮格所言，“眾所周知的表達(dá)原型的方式是神話和童話。”神話原型的“基本精神與基本形式，往往孕育于神話、故事傳說之中，并且與之一脈相承。”

當(dāng)下中國魔幻電影似乎承載著很多寬泛意義上的“神話原型”。具體來講，當(dāng)下中國魔幻電影之中的“神話”，不僅包括上古神話原型，還包括傳說、仙話、民間傳說、神怪小說等寬泛意義上的“神話”，如《長城》之中的饕餮便來源于上古神話故事，《白蛇：緣起》《哪吒》等作品的故事則多是來源于傳說，“西游”“畫皮”“聶小倩”等系列作品則源于文學(xué)經(jīng)典《西游記》《聊齋志異》等。這些“神話原型”在歷史長河中已然潛移默化地置入了人們的潛意識之中，成了一種“文化符號”與“集體無意識”。

（一）“神話原型”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化：“神話”故事的“再想象”與主流價(jià)值觀念的匯入

故事是神話傳播、傳承、創(chuàng)新的載體。作為將神話故事、民間傳說或妖魔想象進(jìn)行現(xiàn)代化講述的魔幻電影，其本身在故事層面便具有奇觀性與想象性，可以滿足受眾對妖、魔、鬼、怪、神以及靈異地域的想象。魔幻電影更在此基礎(chǔ)上對神話故事進(jìn)行“二次建構(gòu)”與“再想象”。

根據(jù)改編的力度，對原神話故事（結(jié)構(gòu)、主要人物、人物關(guān)系、故事情節(jié)等）的承續(xù)關(guān)系，我們可以將當(dāng)下魔幻電影的現(xiàn)代化改編大體分為以下幾類：

第一類是直接利用已有故事即在以往神話故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行直接改編。

一方面，此類作品中故事的框架、走向、人物、人物關(guān)系等基本上都與神話故事相一致，如《哪吒》。在《哪吒》中，故事背景還是起源于怪胎出生，主要人物與人物關(guān)系也并沒有明顯變化，二元對立的雙方也未改變（龍王一派與哪吒一派的對立）。另一方面，此類作品往往又挑戰(zhàn)著受眾“無意識”中潛藏很久的原始神話記憶。以《哪吒》為例，雖然影片的人物、人物關(guān)系等未發(fā)生變化，但是整個(gè)故事的發(fā)展脈絡(luò)、結(jié)局等都發(fā)生了變化：在人物動(dòng)機(jī)方面，如今的哪吒的動(dòng)機(jī)是尋找認(rèn)同，以往的動(dòng)機(jī)是除暴安良；在主題表達(dá)方面，如今的《哪吒》反思的是社會(huì)偏見，以往的《哪吒鬧海》是反抗權(quán)力；在人物形象方面，如今的龍王、申公豹、敖丙等人物都是立體的、飽滿的人物，每個(gè)人物都有自己的苦衷，好/壞并非非此即彼。而以往的人物大都是非黑即白、好壞鮮明的。

第二類是重構(gòu)“神話”故事即重新想象神話故事。

相對于第一類基本不改變神話故事框架的改編，此類作品的改編力度更大，也更需調(diào)度想象力。故事講述的是神話人物或神話故事的“前世”，如《白蛇：緣起》《悟空傳》等。它們只是汲取受眾熟知的神話故事中少量的關(guān)鍵元素（如主要人物），講述、想象的是神話故事之前的故事。從創(chuàng)意寫作的角度講，這也是對經(jīng)典的IP形象的再想象與再開發(fā)。

以《白蛇：緣起》為例，影片所講述的便是“白蛇傳說”之前情故事，重新闡釋白蛇為什么報(bào)恩。坊間神話傳說中白素貞是因?yàn)楸环êＷプ。≡S仙路過將其救下，而在將修成正果時(shí)選擇報(bào)恩的，而且對這一段報(bào)恩“前史”的描繪也都是一筆帶過。但《白蛇：緣起》重新想象了白素貞與許仙的前世經(jīng)歷。由此，影片既滿足了受眾對“白蛇傳”的“史前”想象，呈現(xiàn)了復(fù)生、循環(huán)的神話母題，又匯入了“至真至情”，滿足了受眾的情感消費(fèi)需求與愛情想象。再以《悟空傳》為例，該片講述的是孫悟空在還不是齊天大圣之前的愛情、抵抗與成長，不是《西游記》神話故事的改編，而是重新改編原有神話故事中的主要人物關(guān)系，如孫悟空喜歡阿紫，孫悟空的宿敵是楊戩，天蓬的愛人是阿月。

第三類是“原創(chuàng)性”的“新神話”故事，即沒有神話故事依托的原創(chuàng)的“神話”故事。

根據(jù)取材的不同，此類作品可以大體分為兩種小類型。第一種是原創(chuàng)故事在受傳統(tǒng)神話元素影響下而形成的，如《捉妖記》《美人魚》《鬼吹燈》系列等。它們的故事中包括已有的神話故事“原型”，有妖、魔、鬼、怪等元素，但是它們所講述的故事是沒有原始經(jīng)典IP的作為依托的（不同于《白蛇：緣起》《哪吒》等有經(jīng)典的白蛇傳、哪吒傳奇等原始神話故事依托）。它們的故事時(shí)空、故事背景等大多是創(chuàng)作者基于當(dāng)下受眾接受心理、想象期待與審美趣味進(jìn)行原創(chuàng)的。以《捉妖記》為例，影片的創(chuàng)作雖然受到了蒲松齡小說《妖宅》的影響，但是故事是新的，完全原創(chuàng)的，甚至可以說是沒有IP作為支撐的。該片的想象力頗為大膽，一是男主懷胎妖王的故事背景設(shè)置便充滿想象力與超邏輯性，沖擊受眾的固有想象；二是男女主與妖共同“闖關(guān)”“人-妖合作”“人妖共生”、同仇敵愾的故事走向與人物關(guān)系設(shè)置也具有想象力。

第二種是對具有傳奇色彩的歷史故事進(jìn)行現(xiàn)代化改編與想象，如陳凱歌的《妖貓傳》、徐克的“狄仁杰電影系列”——包括《狄仁杰之神都龍王》《狄仁杰之通天帝國》《狄仁杰之四大天王》等。這些作品將本就具有奇觀色彩的歷史故事進(jìn)行“再想象”，并且匯入政治、權(quán)謀等元素，如《妖貓傳》就是將楊玉環(huán)與李隆基這一常常被文藝作品改編、具有歷史傳說（神話）色彩的故事進(jìn)行了現(xiàn)代化改編，以主人公尋找真相為母題，虛構(gòu)了很多歷史記載中沒有的人物，重新想象了楊玉環(huán)之死，并且反思了政治與權(quán)力。

無論哪一種轉(zhuǎn)化方式，都表現(xiàn)出中國魔幻電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化”，都充滿想象力與創(chuàng)造力的文化創(chuàng)新。這是一種基于受眾奇觀化審美消費(fèi)需求與想象力消費(fèi)剛需的再想象、再創(chuàng)作與再書寫。這種“轉(zhuǎn)化”，突破了固定的類型樣式，喚醒甚至是沖擊了受眾已有的“集體無意識”，是邊緣文化和青年亞文化的某種隱秘表達(dá)，進(jìn)而融合主流價(jià)值觀，成為一種頗具生命力和消費(fèi)優(yōu)勢的大眾消費(fèi)文化。

（二）神話敘事的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化：敘事主體重構(gòu)、英雄成長敘事與游戲化風(fēng)格

時(shí)代需要英雄，英雄不分時(shí)代。青少年們有象征性權(quán)力表達(dá)的訴求，他們渴望得到文化認(rèn)同、彰顯身份甚至成為英雄。正是基于此種時(shí)代文化癥候，近年來國內(nèi)的魔幻電影多塑造“平民英雄”甚至是“邊緣英雄”人物形象，并且多按照英雄成長式敘事模式進(jìn)行敘事，以此促使受眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到共情。不僅如此，如今的魔幻電影似乎還在敘事中或多或少的受到了游戲的影響，自覺或不自覺地表現(xiàn)出一種“升級打怪”式的游戲化風(fēng)格，在調(diào)節(jié)整個(gè)敘事的節(jié)奏、增添趣味性的同時(shí)，滿足受眾的游戲消費(fèi)需求。

1.神話敘事主體的現(xiàn)代化：神話人物的重構(gòu)與“再想象”

重要的是講述話語的年代。我們似乎能夠從近年中國魔幻電影對神話原型的重構(gòu)中讀出當(dāng)下青年的生活體驗(yàn)與精神困境。《西游記之大圣歸來》《悟空傳》《白蛇：緣起》《哪吒》《倩女幽魂：人間情》等作品在對神話主人公的想象和重構(gòu)中，都多多少少融匯了某些當(dāng)下性的社會(huì)問題。

以《哪吒》為例，影片中的哪吒不是受眾記憶中的那個(gè)通天“靈童”，而成為自出生便帶著魔丸“身份烙印”（某種命運(yùn)詛咒）的另類人物（這個(gè)形象讓人想起古希臘傳說中的俄狄浦斯）。盡管他極力想要通過各種方式融入社會(huì)，獲得認(rèn)同，但是每次都是徒勞一場。這一總是遭受誤會(huì)、偏見而始終想證明自己的哪吒形象一定程度上是當(dāng)下很多青少年們的真實(shí)境況寫照。

該片還重構(gòu)了女性人物（英雄）形象，將以往我們熟知的那個(gè)靦腆、居家，對丈夫言聽計(jì)從、遵循“三從四德”的李夫人，變?yōu)榱擞⒆孙S爽、勇敢果斷、保家衛(wèi)國的獨(dú)立女性。同時(shí)，影片中對太乙真人“油膩”又不失天真的塑造，對申公豹邪惡卻有點(diǎn)蠢笨的立體化呈現(xiàn)，對敖丙溫文爾雅的人物性格塑造，對李靖富有愛心、責(zé)任感的父親形象的塑造等，表現(xiàn)出在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上充分考慮當(dāng)下受眾審美趣味新變，非常“接地氣”，打造一種我們“熟悉的陌生人”的創(chuàng)作邏輯。

再以《白蛇：緣起》為例，影片中的那個(gè)許仙也已經(jīng)不是我們記憶中的那個(gè)有點(diǎn)唯唯諾諾的文弱書生了，而成了為追愛不惜“異化”成妖的阿宣。此外，《西游記之大圣歸來》中的猶如哈姆萊特般充滿自我反思?xì)赓|(zhì)，猶疑彷徨的“麻臉大圣”；《悟空傳》中癡情的天蓬；《西游記之女兒國》中為愛不惜放棄王位的女兒國國王等，都頗接“地氣”，頗具話題性，較能引發(fā)當(dāng)下受眾尤其是青少年受眾的共鳴。這些魔幻電影對神話人物進(jìn)行再想象與再創(chuàng)造，同時(shí)反思偏見，頌揚(yáng)美好的人性，滿足了受眾對神話人物的想象力消費(fèi)需求。

2.敘事模式的現(xiàn)代化：英雄成長敘事

圖3.電影《白蛇：緣起》劇照

英雄成長敘事往往承載著成長、回歸等母題，符合青少年受眾的英雄想象。英雄成長敘事往往是按照“‘隔離’到‘啟蒙’再到‘回歸’”這一邏輯進(jìn)行的，這種從原部落出發(fā)并最終又回到原部落且成功封神（回歸社會(huì)、得到認(rèn)同、成為英雄）的弧度性敘事方式與敘事節(jié)奏是符合受眾接受心理的：受眾在帶入角色后，“由低到高”進(jìn)行步步提升，并且在節(jié)奏上不斷跟隨主人公打怪、升級。當(dāng)下魔幻電影便常常運(yùn)用此種敘事方式。

《哪吒》中，哪吒經(jīng)歷了“隔離”（被眾人取笑）、“啟蒙”（父母、師傅以愛感化他）、“回歸”（回歸社會(huì)、拯救眾人、成為英雄）后，一步步獲得了認(rèn)同，成了英雄；《白蛇：緣起》中，阿宣因?yàn)楫惢癁檠?jīng)歷了被孤立、被取笑，但是他最終依靠舍生取義的行為完成了英雄成長與回歸；《西游記之大圣歸來》中，失去法力的孫悟空在經(jīng)歷了“被嘲笑、被隔離—受江流兒啟蒙—拯救自己、回歸社會(huì)”的成長后，從人生低谷走出，完成了一次蛻變與重生；《捉妖記》中，霍小嵐從“菜鳥捉妖師”“為錢捉妖”轉(zhuǎn)為“保護(hù)小妖”，這一過程中她成為小妖王胡巴的英雄，也完成了蛻變與成長。

3.敘事風(fēng)格的現(xiàn)代化：游戲風(fēng)格的匯入

當(dāng)下部分魔幻電影的英雄成長敘事往往隱現(xiàn)著一種游戲化風(fēng)格與游戲美學(xué)特質(zhì)。

具體而言，近年來很多魔幻電影的整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)宛如一個(gè)大型闖關(guān)類或升級打怪類游戲：平民的主人公代表的是剛剛進(jìn)入游戲的初學(xué)者，主人公不斷過關(guān)斬將、學(xué)習(xí)本領(lǐng)，最終回歸社會(huì)成為英雄的成長過程也如游戲中游戲玩家“升級打怪”、協(xié)助團(tuán)隊(duì)取得成功、成為強(qiáng)者的游戲過程。比如在《哪吒》中，主人公經(jīng)歷了出逃李府、惡搞村民、畫中修行、挑戰(zhàn)水怪、攻打敖丙、營救村民等多個(gè)關(guān)卡（敘事節(jié)點(diǎn)），才成為的英雄；《倩女幽魂：人間情》中，寧采臣需要突破“小妖、姥姥、黑山界限制、黑山老妖”等多重障礙（多個(gè)關(guān)卡），才可以解救小倩；《捉妖記》中，主人公需要突破重重小妖的限制，才可以完成游戲任務(wù)（保護(hù)胡巴）；《狄仁杰3》中，狄仁杰需要面對“保護(hù)亢龍锏，探究真相，應(yīng)對武則天”等多重關(guān)卡。

盡管導(dǎo)演在敘事中匯入游戲風(fēng)格可能是無意的，但是從諸多作品實(shí)例中我們也可以看出游戲美學(xué)、游戲精神以及游戲理念在潛移默化影響著導(dǎo)演創(chuàng)作與受眾接受。這種在敘事層面的“影-游融合”，可以在滿足受眾想象式情感消費(fèi)的同時(shí)滿足受眾游戲消費(fèi)的需求。

當(dāng)下魔幻電影對傳統(tǒng)神話故事、神話敘事、神話人物進(jìn)行了現(xiàn)代重構(gòu)與“再想象”。神話、民間傳說等本身便具有超現(xiàn)實(shí)性與想象性，而魔幻電影不是對傳統(tǒng)文化的簡單重復(fù)，而是“接著講”：將當(dāng)下主流價(jià)值觀念和青年文化以及游戲美學(xué)等融匯進(jìn)總體布局中，在滿足受眾對奇觀故事、傳奇人物、奇幻人物經(jīng)歷的想象的同時(shí)，也滿足了受眾情感共鳴、身份認(rèn)同的想象。

四、民間亞文化的視覺奇觀化轉(zhuǎn)化與想象力美學(xué)呈現(xiàn)

視覺奇觀和故事奇觀同樣重要。無疑，將長期存在于人們記憶中的帶有奇觀、玄幻、夢幻等想象色彩的“第二世界”通過視覺化進(jìn)行呈現(xiàn)，是極需要想象力與創(chuàng)造力的。中國魔幻電影往往依靠營造“超現(xiàn)實(shí)”的視覺形式奇觀滿足受眾對靈動(dòng)夢幻、視聽震撼等奇觀化審美需求，進(jìn)而表現(xiàn)出一種“藝術(shù)審美消費(fèi)功能”。

魔幻電影這種視覺層面的想象式、奇觀化呈現(xiàn)是離不開技術(shù)（如3D、動(dòng)作捕捉技術(shù)等）、工業(yè)的支撐的。魔幻電影似乎天然的適合做成工業(yè)大片，一是因?yàn)樗鼈冃枰鸷硤鼍拔鼙姡鸷尘坝^的制作，離不開先進(jìn)技術(shù)的加持與工業(yè)化制作的支撐；二是做成工業(yè)大片可以在一定程度上保證票房，甚至帶動(dòng)相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，比如在美國電影產(chǎn)業(yè)中，《指環(huán)王》系列、《哈利波特》系列等魔幻類工業(yè)大片都取得了不菲成績，《哈利波特》還曾帶動(dòng)了與之相關(guān)的文化衍生品等文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，取得了較高經(jīng)濟(jì)收益。

具體而言，我們可以將當(dāng)下魔幻電影對民間亞文化、炫奇美學(xué)的視覺奇觀化轉(zhuǎn)化大體分為以下幾種：

第一種是空間層面的奇觀化轉(zhuǎn)化。

魔幻電影多呈現(xiàn)詭異、靈異的“異域”空間，比如“洞穴”空間、陰曹地府空間、妖族居住空間等。比如《倩女幽魂：人間情》中黑山老妖的“黑山界”，《哪吒》中的地下龍宮，《姜子牙》中的幽都山，《白蛇：緣起》中的“寶青坊”、蛇族居住地……這些空間在總體基調(diào)上都較為陰森、黑暗，充滿著炫奇之美，而這種較為“嚇人”的空間，滿足的正是受眾對妖魔世界空間的想象。

第二種是人物造型層面的奇觀化轉(zhuǎn)化。

《哪吒》中“黑眼圈”“矮個(gè)子”“大門牙”的哪吒，“肥頭大耳”的太乙真人，英俊、瀟灑的敖丙，這些人物的人物造型與以往受眾記憶中的人物造型有明顯不同，直接具有奇觀性，滿足甚至超越了受眾的想象。《倩女幽魂：人間情》中由石頭拼接而成的“非人形”的黑山老妖，吹著嗩吶、手指干癟、面部虛無的陰兵，陰陽臉的姥姥，穿著紅肚兜、長著京劇臉譜的小妖們也都是在滿足著受眾對鬼、怪、妖人物造型的想象。再比如《白蛇：緣起》中的巨大“蛇母”，《大話西游3》中的牛蛇合體“牛魔王”，《美人魚》中的人妖合體“人魚族”等，都是在人物造型上具有奇觀性，沖擊著受眾視覺，滿足著受眾想象。

第三種是總體影像風(fēng)格與影像基調(diào)的奇觀化轉(zhuǎn)化。

《畫皮》《狄仁杰之四大天王》《倩女幽魂：人間情》等作品在總體基調(diào)與影像風(fēng)格上都表現(xiàn)出一種詭魅、壓抑、陰森的奇觀感。以《倩女幽魂：人間情》為例，影片總體為一種冷色的陰暗基調(diào)，營造出一種詭吊之感。在“鬼王迎親、小倩出嫁”一幕中，小倩的大紅花轎與陰森的總體環(huán)境形成了鮮明的對比，將受眾直接帶入進(jìn)了詭魅的世界：飄逸的轎簾、一襲紅衣的裝扮、幽暗的紅燈籠與刺耳的嗩吶、無臉的陰兵、瑟瑟的陰風(fēng)將“飄逸”“混濁”“優(yōu)美”“丑陋”雜糅在了一起，使這場陰婚充滿著蕭涼與詭異之感。不僅如此，此處大量的“紅”，也增加了影片的詭異色彩：紅色在中國文化中寓意著喜慶、祥和，多用于婚慶，但是影片的紅色是暗紅，并且呈現(xiàn)出點(diǎn)狀形態(tài)，出現(xiàn)在陰暗之中，給人一種壓抑感與危險(xiǎn)感，進(jìn)而在影像風(fēng)格與總體基調(diào)上營造出了一種詭魅的奇觀感。

此外，當(dāng)下部分魔幻電影在“轉(zhuǎn)化”炫奇美學(xué)的過程中匯入了游戲元素、二次元元素。比如《倩女幽魂：人間情》中游戲化造型的小倩、《姜子牙》《捉妖記》中“卡哇伊”的四不相與胡巴等，這些造型不僅可以滿足受眾視覺奇觀性的消費(fèi)訴求，而且可以滿足受眾對二次元、游戲美學(xué)的審美消費(fèi)需求。

無論哪種轉(zhuǎn)化，都滿足的是受眾對視覺奇觀的消費(fèi)訴求，呈現(xiàn)的是一種想象力美學(xué)。

結(jié)語

當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代，隨著高科技的快速發(fā)展，電影工業(yè)化制作能力的提升完善，受眾“奇觀夢幻、視聽震撼”的想象力美學(xué)與想象力消費(fèi)的需求亦逐漸增大。中國電影以《哪吒》《流浪地球》等為代表的巨大成功，疫后影游融合的快速發(fā)展等，都表征了中國電影受眾“想象力消費(fèi)”的巨大潛力，它們都在共同迎接一個(gè)電影“想象力消費(fèi)”時(shí)代的來臨。

中國魔幻電影可以滿足受眾奇觀故事消費(fèi)與超現(xiàn)實(shí)視覺奇觀消費(fèi)等想象力消費(fèi)需求，有著巨大的市場前景與票房潛力。尤其在“后疫情時(shí)代”，高刺激、強(qiáng)視聽、強(qiáng)共鳴且具有青年性、游戲性與亞文化屬性的中國魔幻電影符合疫后受眾奇幻夢幻化、情感宣泄式的想象力消費(fèi)需求，也符合受眾新型游戲化審美需求，成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代青年亞文化和青年意識形態(tài)的大眾文化表達(dá)。

總之，中國魔幻電影是對傳統(tǒng)的“接著講”、現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化和再想象、再創(chuàng)造，也是傳統(tǒng)、時(shí)代、社會(huì)與受眾的共同作用的產(chǎn)物，是當(dāng)代中國文化建設(shè)多元性、豐富性的表征。

如果說電影是“人民深層傾向的反映”“決定好萊塢生產(chǎn)性質(zhì)的，是觀眾的愿望”，那么，我們也可以說，中國魔幻類電影在今天的興盛亦可作如是觀。

【注釋】

1本文中所界定的中國魔幻電影作品，是當(dāng)下國內(nèi)學(xué)界較多學(xué)者（如尹鴻、饒曙光、陳林俠等）所使用的界定方法，相對較為寬泛，一般包涵奇幻、玄幻類型元素。嚴(yán)格講，亦魔法、魔獸等為重要元素的魔幻電影在美國最為發(fā)達(dá)；奇幻電影以表現(xiàn)奇觀幻想為主，范圍比魔幻電影大，如講述現(xiàn)實(shí)生活中超現(xiàn)實(shí)的人和事也可稱為奇幻電影（如《重返二十歲》）；玄幻電影則取材玄幻小說，多涉?zhèn)鹘y(tǒng)文化，神怪小說（部分源于當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說、盜墓小說）等，三者之間有不少重合交叉，頗難嚴(yán)格界定區(qū)分。當(dāng)下國內(nèi)學(xué)界對魔幻電影、奇幻電影、中國玄幻的辨析也不是特別嚴(yán)格清晰，例證也頗有交叉。如陳奇佳認(rèn)為，“奇幻電影是當(dāng)前最流行的類型電影，奇幻小說是其創(chuàng)造性特征的主要文體來源。在審美表現(xiàn)上,奇幻電影呈現(xiàn)出純粹幻象的構(gòu)造傾向，主要表現(xiàn)形式有徹底的奇觀化、歷史的虛化、生存的無根化等。”他將《無極》《夜宴》等也界定為奇幻電影（參見陳奇佳.奇幻電影：我們時(shí)代的鏡像[J].文藝研究，2007（1）：19-25.）。周清平、張凈雨等學(xué)者也將《夜宴》《無極》《捉妖記》《九層妖塔》《美人魚》等作品界定為了奇幻電影。關(guān)于玄幻電影，有學(xué)者認(rèn)為，“玄幻片被認(rèn)為是由網(wǎng)絡(luò)玄幻小說而起的新電影類型，并較容易與奇幻片混為一談。不同于科幻片、魔幻片、奇幻片，玄幻片是能被溯源的電影類型，和中國文化有著密切關(guān)聯(lián)。玄幻片是最具中國文化特色的電影類型之一，其前身應(yīng)是神怪片。玄幻片依靠中國神話和民間傳說，形成以神仙和妖怪為主的人物形象構(gòu)筑，通過視覺奇觀營造中國式神妖世界，并融合道家思想等其他中國式文化類型特征。”故將《無極》《妖貓傳》《悟空傳》等作品界定為玄幻電影（參見丁磊.玄幻片的類型演變及特征[J].文化藝術(shù)研究，2019（3）：86-91.）。但饒曙光、尹鴻等學(xué)者則將《妖貓傳》《九層妖塔》《狄仁杰》系列等界定為魔幻電影。筆者也將“狄仁杰”系列、《西游降魔篇》《畫皮》等稱作魔幻大片（參見陳旭光.狄仁杰與中國電影的魔幻大片時(shí)代[J].當(dāng)代電影，2013（11）：1-44.）。總之，目前國內(nèi)關(guān)于魔幻、奇幻、玄幻之間的界限并不清晰，本文所論魔幻電影的界定相對嚴(yán)格但也可能難免交叉。

2筆者認(rèn)為，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，“所謂的想象力消費(fèi)，就是指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求。顯然，這種消費(fèi)不同于人們對現(xiàn)實(shí)主義作品的消費(fèi)需求，我們也不能以類似于‘認(rèn)識社會(huì)’這樣的相當(dāng)于‘電影是窗戶’的功能來衡量它們。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，狹義的想象力消費(fèi)則主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實(shí)、后假定美學(xué)類、玄幻、科幻魔幻類作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求。”互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代下，“想象力消費(fèi)”類電影具有四種形態(tài)：其一是具有超現(xiàn)實(shí)、“后假定性”美學(xué)和寓言性特征的電影；其二是玄幻魔幻類電影；其三是科幻類電影；其四是影游融合類電影。（參見陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”[J].當(dāng)代電影，2020（01）：126-132.）

3羅勤.中國奇幻電影發(fā)展現(xiàn)狀及發(fā)展策略研究[J].當(dāng)代電影，2013（09）：136-140.

4 Richard L.Purtill.

Myth and Story[A].J.R.R Tolkien.Morality,and Religion

[C].San Francisco:Harpor&Row, 1984:33.

5[美]羅伯特·斯塔姆.電影中的文學(xué)：現(xiàn)實(shí)主義、魔幻與改編藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：316.

6[美]理查德·麥特白.好萊塢電影[M]. 吳菁、何建平、劉輝譯. 北京：華夏出版社，2005：70.

7同6.

8湯頔穎.魔幻如斯美麗——“神話思維”與當(dāng)代魔幻電影[J].電影藝術(shù)，2006（2）：99-100.

9陳坤、古宇薇.魔幻電影:新類型片的誕生——為魔幻電影正名[J].電影文學(xué)，2008（6）：20.

10陳林俠.東亞魔幻電影的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代消費(fèi)——以中國、日本、韓國為核心[J].中州學(xué)刊，2008（1）：237-242.

11尹鴻.魔幻類型片的原創(chuàng)之路才剛剛開始[N].中國電影報(bào)，2015.03.04（007）.

12饒曙光.國產(chǎn)魔幻大片的“中國文化元素”[J].人民論壇，2016（24）：138-139.

13[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M]. 崔君衍譯.北京：中國電影出版社，1987：244.

14陳奇佳.奇幻電影：我們時(shí)代的鏡像[J].文藝研究，2007（1）：19-25.

15[英]羅賓·布里吉斯.以巫為鄰：歐洲巫術(shù)的社會(huì)和文化語境[M].雷鵬、高永宏譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：3.

16[法]羅蘭.巴特.神話修辭術(shù)批評與真實(shí)[M].屠友祥、溫晉儀等譯.上海：上海人民出版社，2009：170.

17[瑞士]C.G.榮格.論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系[A].葉舒憲編選.神話－原型批評[C].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2011：96 .

18 Alic Worley.

Empires of the Imagination:A Critical Survey of Fantasy Cinema from Georges Méliès to The Lord of the Rings

[M].London:McFarland&CoPublishers,2005:10.

19虞吉、張鈺.新世紀(jì)國產(chǎn)奇幻大片的神話敘事呈現(xiàn)[J].電影藝術(shù)，2017（4）：21-26.

20虞吉.早期中國電影：主體性與好萊塢的影響[J].文藝研究，2006（10）：104-109、168.

21陳墨.刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論[M].北京：中國電影出版社，1996：8.

22同19.

23陳旭光.呼喚中國電影的動(dòng)畫大片時(shí)代[N].光明日報(bào)，2015.08.10（002）.

25[加拿大]諾思羅普·弗萊.批評的解剖[M].陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯.天津：百花文藝出版社，2006：79.

26同17.

27童慶炳.文學(xué)理論教學(xué)參考書[M].北京：高等教育出版社，2009：226.

28[美]約瑟夫·坎貝爾.千面英雄[M].朱侃如譯.北京：金城出版社，2012：20.

29陳旭光、張明浩.論“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)[J].現(xiàn)代傳播，2020（5）：93-98.

30[德]齊格弗里德·克拉考爾.從卡里加里到希特勒[M].黎靜譯. 上海：上海人民出版社，2008：3-4.

24同17.