底層華人家庭生活狀態的質樸表達
——邱金海“現實三部曲”對新加坡底層華人生活的塑造

肖 青 矣沅岑

新加坡是一個由多民族、多元文化構成的移民社會。與之相應，新加坡的影視文化不僅展示著東南亞文化的特色，也呈現出自己獨特的風格。作為新一代新加坡電影的代表人物之一，邱金海于1995年拍攝了新加坡建國后首部由新加坡人執導的電影《面薄仔》，開啟了新加坡本土電影創作發展的新篇章。該電影與其后創作的影片《十二樓》(1997)和《和我在一起》(又名《伴我行》)(2005)被稱為“現實三部曲”，成為新加坡影視文化創新的象征之一。

邱金海的這三部作品關注新加坡底層的華人社群，聚焦以華人為主的底層社會和普通家庭，通過對華人社群現實生活狀態的表現展開社會批評，具有明顯的社會現實關照意識，為新加坡電影注入了現實氣息。本文從主體、影像風格和敘事元素三個方面對邱金海“現實三部曲”進行分析，以展現新加坡電影創作之一隅。

一、“反文化”：華人底層群體的現實關照

新加坡推行“多元種族”與“多種語言”政策，各種族享有平等的公民權，并規定英文、華文、馬來文與淡米爾文為官方語文。在這個架構下，任何種族都享有公民資格，也有資格被稱為“華裔新加坡人”“馬來裔新加坡人”與“印度裔新加坡人”等。多種族公民身份的認定方式得到了政府及民眾的普遍接受。多種族、多元語言使得新加坡形成了多元文化共存的文化生態，各種文明均面臨著融合與質變的挑戰，新文化層出不窮，造就了文化的多元化趨勢。英國學者C·W·沃特森在《多元文化主義》中指出，多元文化就是指“一個社會，由屬于不同文化的人群所構成”。

在新加坡的社會結構中，精英統治階層多為華人，同時，在其底層的弱勢群體中，華人的比例也占據了多數。多元文化語境下底層華人的生活成了“現實三部曲”的核心主題。

“現實三部曲”將目光投射到了新加坡以華人為主的底層弱勢群體，以“公屋”內發生的一系列家庭生活為題材，關照身處其中的華人弱勢群體的真實生活。這些故事多發生在狹小簡陋的公屋內。《伴我行》中，平凡胖子的房間異常狹窄：門后就只有一張鋪在地上的床墊和一盞立在床墊旁的落地風扇，躺在床墊上的胖子龐大身軀填滿了整間屋子，從視覺上就給人以一種壓迫感。人們的身體仿佛被這狹小的空間所約束，給人以一種快要窒息的感覺。這隱喻了人們精神上被束縛的壓抑感和焦慮的狀態。

語言是文化的一種典型載體。各具特色的語言是新加坡多元社會的體現，同時也是“現實三部曲”的一大特色。《十二樓》中，中國籍的妻子和新加坡籍的丈夫用普通話吵架；老婆婆用廣東話對著養女絮叨；長兄用馬來語管教其弟妹。《面薄仔》片名中的Mee Pok在閩南語中意為面線，而其英文片名Mee Pok Man則是他們常用的Singlish。片中，聚在一張桌子上吃面線的四個姑娘也是各說習慣的語言，但這絲毫不影響她們正常的交談。多種語言混雜在一起不僅體現了新加坡多元文化共生與沖突的現狀，同時也是人們精狀態的一種體現。

“現實三部曲”對新加坡底層弱勢群體的關注是建立在底層文化與主流精英文化相悖的基礎之上的。這被彌爾頓所稱為“反文化”。彌爾頓認為，“反文化”是指某個群體所具有的、與社會主導價值觀念和行為方式相沖突的思想及行為，屬于“亞文化”的新的衍生體。“反文化”的表現形式是復雜的，當反叛者們以反叛的姿態融入既定的秩序中時，巨大的現實阻力和文化誘導使“反文化”內部也出現了裂變和扭曲，在懷疑理所當然的現實的同時也懷疑著懷疑本身，在反叛著主流的同時也反叛著反叛行為本身。

在傳統的華人文化觀念中，“女兒要勤勞、妻子要忠貞、女孩要自愛”，而將這些所謂的教條放在《十二樓》中的三個故事里，造成了一種強烈的“反文化”：每天買菜做飯的胖女孩san san整天被養母抱怨太胖、不長進；當初抱著“淘金夢”隨丈夫移民新加坡的妻子Lily，因對現狀的不滿而與他人發生了不正當的男女關系，在面對丈夫的控制企圖下實現對丈夫的反控制；企圖用刻板教條來管教弟妹倆的長兄Meng，換來的確是重壓下的反彈——妹妹約會晚歸以及暴露的穿著或許是對天性壓抑的一種反抗，是在模糊現實與幻想界限的過程中實現自己無處發泄的生命沖動。

導演在面對被邊緣化的華人群體時，并沒有刻意對他們的生活進行修飾性描摹，而是選擇將其客觀呈現在影像中，讓我們拋開常規的觀念，去看到這群承受著生活苦難的新加坡底層弱勢群體的現實生活和真實的內心世界。“現實三部曲”講述的多為青春和愛情的故事，這與新加坡社會現實給年輕群體所帶來的焦慮和壓抑息息相關。本該充滿期待和希望的青春和愛情，在影片中卻被現實活生生地壓抑著。《面薄仔》中，面線攤主同愛人的尸體坐在一起吃飯、抱著愛人的尸體入睡，實際上表達了其內心的絕望和無助。

“現實三部曲”在傳播過程中有助于形成一種維護社會公正的公共輿論，從而在表達公平的問題上，闡明導演自己的立場。比如，《面薄仔》中大量女性都處于生存需求而不得不做出選擇。但當他們患上疾病或遭受車禍陷入困境時，卻無法得到社會的支持。從她們身上，我們很難體會新加坡優越的社會保障制度。處于弱勢地位的底層人群根本很難享受到其優越的福利資源。然而，這個群體也是社會發展建設中必不可少的中堅力量，他們同樣為社會建設起著不可磨滅的作用。這里所指的弱勢群體，不僅是指生活在新加坡社會底層的普通民眾物質和精神的匱乏，還指在社會階層中，他們所處的弱勢地位，包括他們在社會競爭中的弱勢地位，以及他們為自己尋求政策保障的弱勢能力。盡管人數眾多，但是他們所掌握的資源卻極其稀少，他們的呼聲很難在社會中表達出來。

二、審丑：華人底層生活的質樸表達

阿諾德·豪澤爾認為，“最偉大的藝術作品應該直接觸及現實生活的問題和人物，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋找答案，幫助人們理解產生那些問題的環境。”也就是說，藝術的基本使命是要回歸和反映現實生活。

“現實三部曲”的影像語言與其影片主題是相互呼應的：不徐不疾、不加修飾和美化的整體寫實風格，客觀地呈現出真實的日常生活狀態，以一種質樸無華的風格，向我們描摹新加坡弱勢群體所處的真實世界的殘酷。

影片沒有修飾性的華麗畫面，也沒有刻意追求戲劇化的光影效果，場景都取自真實的現實環境，采用的是自然的光效，人物造型也都是生活化的。《十二樓》中Lily的丈夫、《面薄仔》中的面線攤主、《伴我行》中的平凡胖子、聾女教師等基本都是穿著無圖案修飾的白色坎肩背心，而其他人物也多是素色的服飾。這些極簡的生活畫面和低調的自然影像，卻蘊含著豐富的敘事力量。通過導演的構圖組合，樸素的影像風格在營造氛圍、刻畫人物心理的同時，也在極力地書寫著社會現實。

“現實三部曲”大部分時候采用的都是固定鏡頭，沒有復雜的場面調度，也沒有繁復的機位運動。但正是固定鏡頭這種靜態造型的運鏡方式，使其達到一種“入乎其內”又“出乎其外”的效果：在呈現影像、表達情感的同時，也給受眾留足了填補空間。固定鏡頭的大量運用和客觀記錄真實生活的影像，也反映著底層弱勢群體的生存狀態，表現出了強烈的紀實美學風格，從而再現生活的原貌。

“低俗”元素的運用也符合底層群體的現實生活，同時形成了邱金海電影制作中“以丑為美”的審美風格。《面薄仔》中，在陰暗破敗的小巷里，店鋪外墻上引人注目的紅色發光字體、油膩中年男粗魯吃面的特寫鏡頭、女性特殊部位裸露的照片、垃圾堆里成群的綠頭蒼蠅……這些畫面反復地穿插組合在一起，加上快節奏的音樂，在激發起人們欲望的同時也帶來了觀影的不適感。特別是臉上泛著油光、滿臉胡茬的吃面大叔整個嘴里塞滿面條的特寫鏡頭，以及爬滿綠頭蒼蠅的垃圾堆，直觀地展現了底層人真實的生活質感。

這種審丑基于客觀的真實，不回避、不美化，更不是嗜丑、逐丑。審丑本身成為目的，丑直逼現實，是對人生價值的再次拷問，是對個人與社會矛盾而形成的心靈創傷的挖掘，是底層生存的一種無法改變的境遇。在影像世界里，丑角成為主角，登上舞臺，走向銀幕，他們不是時代的英雄，不是社會的典范，恰恰相反，他們是被社會邊緣化、被主流價值觀念所不容的另類。但是，他們是有血有肉、有七情六欲的，他們的頑強和努力值得肯定，他們的命運和處境值得同情。

在一定程度上，肉體的故意招搖、在公開場合粗心大意的暴露均有礙觀瞻，但同時也具有潛在的顛覆性。《面薄仔》的開頭部分分別出現了女性身體的特寫鏡頭，而這些鏡頭都是與狼吞虎咽吃面條的畫面混剪在一起的。身體是如此具有挑逗力，以至于當她被允許看見，比如在藝術的場合被允許觀賞時，總是受著社會習俗的鄙視。

除了表現肉體的丑，“現實三部曲”還刻畫著靈魂的丑。《面薄仔》中的面線攤主面對黑幫一次又一次的討錢，沒有反抗，而是乖乖把褲兜里的錢都交出來；當自己暗戀的女孩酒醉后被車撞倒在地，面線攤主立馬就抱起她打算送往醫院，最后卻帶回了自己的公屋。當女孩表示很痛的時候，他撥通了急救電話，又一把將電話線扯斷。在其悉心照顧下，女孩的身體逐漸恢復，兩人也產生了感情，但女孩卻離開了人世。但是，在面線攤主的身上，我們看到的不僅是天使和魔鬼的化身，同時也是導演對底層人物靈魂之丑的刻畫。

此外，導演采用的開放式結局也表達了對于當下和未來所持的一種不確定的態度。《伴我行》中，曾經相濡以沫的老夫妻，每年一起日出開鋪、日落關鋪地看守著自己的百貨商店；老太太病逝后，老頭通過自己的兒子了解到盲聾女教師的故事，就開始為她做飯，并由兒子送給她。直到有一天兒子有事情，老頭親自去她家送飯，見到盲聾女教師家墻上掛的照片和她本人后，老頭沒忍住嚎啕大哭，兩人擁抱在了一起。老太太去世的時候也沒見老頭哭，老頭的哭泣以及盲聾女教師和他的擁抱，是敬畏？是同情？還是勇氣？這留給了觀者足夠的想象空間。

三、家庭：底層華人敘事的核心元素

在新加坡本土電影中，家庭生活成為不可或缺的敘事題材。家庭生活中蘊含的沖突具有獨特的戲劇性，同時可以作為敘事動力推動故事的發展。家庭是社會重要的有機構成部分，是個人與社會之間的樞紐。家庭折射著社會的變遷，又影響著生活于家庭中的每一個個體。在新加坡，獨特的地理和資源條件，以及國家獨立和發展的艱辛歷程，均賦予了家庭更多的內涵。在政府層面，新加坡政府提出并推行“用家庭和諧引領社會和諧”的治國方略，培養國民“一個民族、一個國家、一個新加坡”的觀念，“以家為根，社會為本”的理念深入人心。對民眾而言，家庭是個人的情感之根，家庭關系是個人天然繼承的最重要、最復雜的社會關系。特別是在華人社群當中，“家庭”觀念更是深入人心。

“最優秀的沖突是來自家庭的沖突。”家庭沖突與一般沖突的本質區別在于：家庭內部沒有罪大惡極的“壞人”，主角與對手之間也并非絕對對立，成員之間的沖突均建立在親情或愛情等人類情感基礎上。以“家庭”為敘事的核心元素，符合華人的文化傳統，同時也更能喚起觀眾的切身經歷。

“現實三部曲”重點關注的是與主流權利話語對抗的底層家庭，展現普通家庭在面臨社會變遷的真實心態和生存狀態。在《12樓》所描述的三個家庭中，都存在著不同的家庭沖突：首先，與養母同住一屋檐下的胖女孩san san，每天都要面對老婆婆無休止的謾罵。導演通過重復使用老婆婆面部特寫鏡頭以及加上老婆婆一口沒有卡頓的廣東話，形成一種強烈的視覺和聽覺的沖擊，給人以一種壓迫、煩躁的現場體驗感。而san san面對老婆婆的絮叨，多以沉默應對，這更加讓人心生同情。影片末尾，san san跪在地上對著逝者遺物哭泣，讓我們體會到家庭敘事中的親情紐帶，也體現出新加坡華人骨子里的重孝道、重親情的傳統。其次，夫妻兩人激烈的爭吵，在帶給我們戲劇性體驗的同時，也折射出移民女子的辛酸。Lily是一個渴望過上“好日子”和渴望自由的中國女子。當初抱著“淘金夢”移民新加坡，現實卻不盡人意，她覺得自己被欺騙，于是變得潑辣。而在新加坡的現實社會中，像Lily這樣擺脫不了被肉體和靈魂的枷鎖緊扣的人比比皆是。第三，全程嚴肅臉的長兄Meng照顧弟妹兩人起居、供兩人讀書的同時，還總是用他那套刻板的不成文規矩約束著兄妹兩人，正值青春叛逆期的兄妹兩人同樣每天都生活在長兄的絮叨中，如妹妹難得約會一次，長兄Meng就一直坐在客廳沙發等到夜深回家的她，對其表示失望，認為這是不學好、不自愛的表現，這是一種典型的中國式長輩與晚輩的沖突。

同樣，在《面薄仔》中，兒子繼承著父親的面線生意，當他對著父親遺像自語時袒露了自己并不喜歡這個工作，但他堅持認為子承父業是理所應當的，而且他也只會做這些事。本該是個充滿個性的獨立個體，卻在家庭的空間中變得孤僻寡言。

充滿了管教和控制意味的新加坡政府理念無不滲入普通家庭內。影片所呈現的政府公屋（HDB）十二樓里三戶普通家庭的生活瑣事，以家庭敘事的模式，讓我們體會到了新加坡華人社群中留存的老套中國式教條，也折射出新加坡底層社會生活的辛酸。誠如齊格弗里德·克拉考爾所言，一個國家的電影比其他藝術手段更能直接地“反映這個國家心理”，它提供了過去某個時期社會內部運作的精確反映。

在這些故事中，受傷的一方總是在被遭受巨大精神創傷時的心理層面陰影所困。夢想過上“好日子”的Lily對現實的抗拒是在日后夫妻倆的爭吵中才顯露出來的。每當受到刺激的時，Lily內心深處的這種體驗就會不自然地涌上心頭，這就是創傷所帶有的事后性——當心靈再次受到刺激時它就會閃現于腦海，從而困擾著新生活的開始。在夫妻倆的爭吵中，Lily說：“穿的都是過季的衣服，去年的款，想買新的，但是沒錢”；當她很晚回家，而且什么也沒買，丈夫對其表示懷疑，不相信她跟閨蜜逛街能逛一天到晚；Lily同樣回應說錢就那么點，還能干啥。通過爭吵，導演展現出了他們的真實生活狀態，表達出了底層普通群體受到的創傷，這不僅是愛情上的創傷，也是社會現實的創傷。“創傷是一種突然的或災難性的事件中無法承受的經歷，在這種經歷中，幸存者對事件的反應往往以滯后的、無法控制的、重復出現的幻想和其他侵入的方式表現出來。創傷事件發生之時未能被完全理解或經歷, 但是在事后, 該事件卻反復地控制事件的經歷者。”

“現實三部曲”刻意將故事情節淡化，既不設置任何懸念，也不添加任何沖突，而是將很多細碎的生活片段加以組合，但又對這些細碎的生活片段之間的關系不加以解釋。《十二樓》中，影片開頭出現了一名年輕男子跳樓自殺的畫面，而后面的鏡頭則展現這名男子的幻影出現在胖女孩san san家的沙發上……影片從頭到尾并未交代這名男子為何跳樓，為何出現在san san家，他和san san又有什么關系。這樣的情節會讓我們感到突兀，導演把那些沒有任何關聯的碎片式的生活片段毫不造作的串聯起來，就如同無意之間拾取的一段平常的生活，讓我們感受到社會底層民眾的氣息，增強了現實生活的質感和影片的真實度。導演對碎片化現象的追求，提供給我們的是更深度的真實。

此外，“現實三部曲”所表現的底層弱勢群體中，我們看不到“英雄”的形象，他們只為自己而存在。《面薄仔》中，賣面線的男攤主，雖是生意人，但幾乎不與人打交道，每天除了賣面線就是回到公組屋中面對父親的遺照自語；《十二樓》中，Lily為了尋找自由宛然拒絕丈夫的審理需求；《伴我行》中，一個地鋪配風扇、罐頭就饅頭、隨時面臨失業的平凡胖子，其生活只為“尋找自己真愛”。因為愛，胖子的生活有了儀式感，盡管最后沒躲過厄運，但胖子每天都在為自己“尋找愛”。

在這個底層的社會里，國家和個體之間是相互脫離的，他們渴望的只是自我保全和自得其樂，他們也不用以“英雄”來衡量自己。盡管在這個社會中，仍然有很多的“小英雄”。《伴我行》中，年長的盲聾特麗莎，自己在家做飯、刷碗。盡管他們身處底層，生活滿是辛酸，但他們還是得有直面現實的勇氣。在他們身上，我們看到的不僅是文化的內涵，同時也寄托著導演本身的某種期盼。

總而言之，邱金海導演的“現實三部曲”，通過家庭生活作為窗口，窺視了新加坡底層普通弱勢群體生活的苦難和辛酸，反思生活在其中的普通民眾的生存狀態，完成對其客觀、真實的影像呈現，在潛移默化中表達對現實社會的期望和訴求。在這個影像世界中，他們只為自己說話，而不為社會發聲，他們活在自己的世界里，忍受著生活所帶來的不堪，卻依舊逃離不了社會的壓制。

【注釋】

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