以西方視角駁斥西方觀點(diǎn):約翰·皮爾格作品的敘事策略及其國(guó)際傳播啟示*

■ 陳積銀 陳靖怡

當(dāng)前在國(guó)際傳播的過程中我國(guó)面臨著“他者陳述”的困境。附著在他者敘事上的歷史前見增強(qiáng)了他者對(duì)于中國(guó)國(guó)家形象的偏見,中國(guó)作為“被看者”被動(dòng)地接受著他者的“凝視”,無法避免他者在敘事的過程中所產(chǎn)生的視野盲區(qū)。①大多數(shù)情況下,西方媒體對(duì)于“他者”的建構(gòu)受自身利益與社會(huì)歷史環(huán)境的制約。大部分西方媒體為了抹黑中國(guó)而創(chuàng)造了“中國(guó)威脅論”“中國(guó)崛起論”等莫須有的論調(diào),將“中國(guó)工廠”鏈接到經(jīng)濟(jì)侵略,將“武漢病毒”鏈接到不負(fù)責(zé)任的發(fā)展中國(guó)家,意圖將中國(guó)塑造成一個(gè)具有“強(qiáng)權(quán)性”“侵略性”的喪失人權(quán)的國(guó)家,以此來加深國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)的固有成見,維護(hù)敘述者自身的立場(chǎng)。

然而在“中國(guó)威脅論”大行其道的同時(shí),約翰·皮爾格的紀(jì)錄片作品《即將到來的對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)》以西方視角駁斥了西方媒體對(duì)中國(guó)的偏見,上映之后在國(guó)際社會(huì)引起了極大的反響。皮爾格是一位旅居英國(guó)的澳籍記者兼電影制作人,他的作品在進(jìn)入21世紀(jì)之后擁有了較為統(tǒng)一的敘事題材和穩(wěn)定的敘事風(fēng)格,其系列作品都以西方紀(jì)錄片制作人的身份從西方視角駁斥了美國(guó)所領(lǐng)導(dǎo)的霸權(quán)思想。對(duì)皮爾格作品敘事的整體系統(tǒng)的討論可以幫助我們找到多元的呈現(xiàn)視角,尋找到他者陳述的新可能。本文的研究問題為:皮爾格的紀(jì)錄片應(yīng)用了何種他者化敘事技巧？又應(yīng)用了何種他者化敘事策略？這些技巧和策略如何駁斥了西方價(jià)值觀,又對(duì)中國(guó)國(guó)家形象對(duì)外傳播具有何種意義？我們能在何種程度上借鑒皮爾格紀(jì)錄片的敘事風(fēng)格、打造“國(guó)家形象資本”？成功解答以上問題能夠幫助國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作者內(nèi)化他者的敘事思路,提高以紀(jì)錄片方式進(jìn)行國(guó)家形象國(guó)際傳播的總體效能。

一、他者化敘事技巧

作為國(guó)家形象傳播的直接載體,具象的“符號(hào)”在認(rèn)知主體與形象主體進(jìn)行互動(dòng)的過程中被生產(chǎn)出來。符號(hào)的生產(chǎn)形成了意義的流動(dòng),與此同時(shí),權(quán)力的勢(shì)差也逐漸明顯,西方社會(huì)在很大程度上仍然抱有對(duì)中國(guó)的偏見,我們也能在國(guó)際對(duì)話中感受到話語(yǔ)權(quán)分配的不公。盡管如此,在西方社會(huì)的敘事視角下,仍有聲音貢獻(xiàn)了非主流的、個(gè)性化的他者敘事,比如約翰·皮爾格在敘事題材、敘事角度、敘事順序、敘事節(jié)奏等各個(gè)方面都為受眾呈現(xiàn)了與西方主流媒體所鼓吹的“西方大國(guó)形象”相悖的西方國(guó)家形象。學(xué)習(xí)皮爾格的敘事技巧,對(duì)于我國(guó)深化國(guó)際傳播內(nèi)容、調(diào)整外宣敘事策略有莫大的幫助。

(一)以敘事題材反映創(chuàng)作立場(chǎng)

紀(jì)錄片作為一種特殊的影像敘事方式,具備自己的敘事體系,以完整的敘事空間對(duì)應(yīng)國(guó)家形象的整體性表達(dá),在構(gòu)架國(guó)家形象方面具有獨(dú)特的價(jià)值。通常來說,西方的紀(jì)錄片創(chuàng)作者作為創(chuàng)作主體,所選擇的紀(jì)錄片題材通常代表西方利益,而皮爾格從西方視角出發(fā),拍攝了許多反映西方大國(guó)政治欺騙、媒介框架和種族主義的紀(jì)錄片,在表現(xiàn)帝國(guó)主義、霸權(quán)主義的歷史威脅的同時(shí),也表達(dá)了自己反戰(zhàn)、反霸權(quán)的立場(chǎng)和態(tài)度。

對(duì)皮爾格的9部紀(jì)錄片進(jìn)行分類后②,筆者發(fā)現(xiàn)皮爾格紀(jì)錄片主要的敘事題材多集中在歷史、種族、戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)紀(jì)實(shí)四類議題,反映不同權(quán)力話語(yǔ)之間的對(duì)抗,并利用這種對(duì)抗整合弱勢(shì)群體的話語(yǔ),構(gòu)建認(rèn)同(詳見表1)。

(二)以敘事角度重塑集體記憶

其一，第一人稱視角。限知視角通過第一人稱視點(diǎn)放大了個(gè)體情感,多個(gè)個(gè)體第一人稱視角的結(jié)合將不同角度的敘事聚焦到同一事件的不同層面,傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)于事物的立場(chǎng)和態(tài)度。③為了盡量減少限知視角對(duì)“真實(shí)”的負(fù)面作用,皮爾格采訪了多類信源,信源的多樣性組成了反映事實(shí)的多棱鏡,不同的主體對(duì)于一件固定的事實(shí)會(huì)有自己獨(dú)特的體驗(yàn)與解讀,讓觀眾在最大程度上接近“真實(shí)”。皮爾格深入一線考察事件背后的歷史歸因,克服眾多艱難險(xiǎn)阻取得對(duì)于政府高層的采訪權(quán),展現(xiàn)出不同權(quán)力主體對(duì)于同一歷史決定的不同立場(chǎng),為觀眾帶來了獨(dú)特的觀察角度。

其二，微觀敘事。由于自我對(duì)于他者的解讀受所處社會(huì)環(huán)境和內(nèi)在特點(diǎn)的影響,不同個(gè)體對(duì)同一個(gè)客體的認(rèn)知是不同的,這就強(qiáng)調(diào)了宏觀視域下微觀話語(yǔ)的表達(dá)。與宏大敘事相反,微觀敘事反映的是歷史中獨(dú)立個(gè)體的命運(yùn),更能激發(fā)民間共鳴。隨著文化消費(fèi)的興起,微觀敘事成為集體記憶再生產(chǎn)的主要渠道之一,觀看事件的角度決定了事件的意義,受眾通過對(duì)個(gè)體敘事的認(rèn)同形成自己對(duì)于集體記憶的掌握。④

其三，口述歷史。在制作紀(jì)錄片時(shí),皮爾格利用個(gè)體敘事回顧個(gè)體關(guān)于歷史的記憶與感知。他通過口述歷史給個(gè)體賦權(quán),從個(gè)體敘事折射出當(dāng)下的社會(huì)政治體制以及突出的國(guó)際矛盾。口述歷史能夠從個(gè)體層面解讀公共政體,揭露隱藏在宏觀敘事下的個(gè)體表達(dá),這種敘事模式因此被皮爾格廣泛地應(yīng)用到其紀(jì)錄片的拍攝與制作中。口述歷史是當(dāng)代歷史類、社會(huì)類紀(jì)錄片傾向于采用的拍攝方式,蘊(yùn)含在口述歷史中的個(gè)體敘事能夠讓事件的呈現(xiàn)更加完整且真實(shí),增強(qiáng)了受眾的情感體驗(yàn)。

(三)以敘事順序嫁接歷史時(shí)空

現(xiàn)實(shí)生活中事件發(fā)展的順序是一種經(jīng)驗(yàn)建構(gòu),而紀(jì)錄片剪輯出來的順序是一種藝術(shù)建構(gòu)。紀(jì)錄片的敘事順序能夠賦予影像符號(hào)這類抽象內(nèi)容以生活意義和情境意義,情境則構(gòu)成了紀(jì)錄片敘事的主要元素,體現(xiàn)了故事發(fā)展的過程。非線性的敘事時(shí)間中斷了正常的敘事線索,即在故事中插入一段發(fā)生在過去的事,來補(bǔ)充當(dāng)下所敘述的事件,說明當(dāng)下某種現(xiàn)狀的歷史成因等。

第一，倒敘。在皮爾格的紀(jì)錄片中,由于要大量援引以前存檔的歷史影像資料,所以在很多地方都采用了倒敘的手法。皮爾格除了通過受訪者的采訪內(nèi)容以及舊照片的方式說明歷史事件外,還擅長(zhǎng)采用黑白影像彌合時(shí)空錯(cuò)位所產(chǎn)生的人們對(duì)于事件時(shí)間順序的感知錯(cuò)位,以及通過字幕、做舊的色彩、轉(zhuǎn)場(chǎng)特效等形式實(shí)現(xiàn)對(duì)于歷史事件的鋪敘,此外還會(huì)直接引用自己之前所拍攝的影像資料,并通過旁白向觀眾說明時(shí)空的轉(zhuǎn)換(詳見表2)。

表2 約翰·皮爾格紀(jì)錄片對(duì)倒敘的不同使用

第二，插敘。歷史是一份有選擇的呈現(xiàn),紀(jì)錄片中歷史資料的選擇受創(chuàng)作主體意識(shí)形態(tài)的影響。在西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)的制約下,多數(shù)涉華題材的紀(jì)錄片所選擇的歷史素材一味地強(qiáng)調(diào)西方對(duì)于東方極權(quán)的想象,對(duì)于異域文化的想象依靠視覺修辭獲得了自身的合理性。然而他者講中國(guó)故事應(yīng)追求公正的應(yīng)答性理解,應(yīng)同時(shí)融合自我與他者的視角,由此使得架于二者之上的“文本召喚結(jié)構(gòu)”得以建立。⑤采訪作為一種時(shí)空再現(xiàn)的方式彌合了“他者”對(duì)于本體的認(rèn)知和“自我”對(duì)于本體的闡釋,在《即將到來的對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)》中,皮爾格通過插敘對(duì)政府高層和平民百姓的采訪向受眾傳遞融合文本,以客觀中立的鏡頭揭露的美國(guó)霸權(quán)主義的野心和行徑,駁斥了西方媒體對(duì)于中國(guó)以及其他亞洲國(guó)家的抹黑。

(四)以敘事節(jié)奏引發(fā)觀眾共鳴

“故事”是敘事的產(chǎn)物,對(duì)于敘事節(jié)奏的差別化安排,會(huì)組織并生成多樣的政治文化或社會(huì)文化符號(hào),通過對(duì)符號(hào)的深描形成多層次多維度的意義指涉,影響國(guó)家形象對(duì)外傳播的總體效能。紀(jì)錄片的話語(yǔ)節(jié)奏指紀(jì)錄片通過電視的視聽元素展現(xiàn)出來的一種有規(guī)律變化和運(yùn)動(dòng),它具有多樣性的特點(diǎn),不同元素的組合能夠產(chǎn)生不同的節(jié)奏效果。⑥皮爾格紀(jì)錄片的話語(yǔ)節(jié)奏主要體現(xiàn)在對(duì)于運(yùn)動(dòng)鏡頭、平行蒙太奇、黑白色彩和音樂的應(yīng)用上(詳見表3)。

表3 約翰·皮爾格紀(jì)錄片對(duì)話語(yǔ)節(jié)奏的不同使用

第一，運(yùn)動(dòng)鏡頭。運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用產(chǎn)生畫面的抖動(dòng),傳達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感,讓受眾更接近受訪人的生活情景。皮爾格紀(jì)錄片中運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用獨(dú)具匠心,他主要采用肩扛或者手提攝像機(jī)拍攝的方式記錄受訪者真實(shí)的生活場(chǎng)景,讓受眾沉浸式參與采訪過程,加深受眾對(duì)于受訪者觀念的理解。

第二，平行蒙太奇。平行蒙太奇的剪輯手法使發(fā)生在不同時(shí)空的兩件或兩件以上的事,通過一定的線索和后期剪輯實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在呼應(yīng)或?qū)Ρ?擴(kuò)大電影的敘事時(shí)空,講述更加復(fù)雜的故事。在《看不見的戰(zhàn)爭(zhēng)》9分13秒至13分44秒,皮爾格使用平行蒙太奇的剪輯方式,將美國(guó)官員的采訪內(nèi)容、對(duì)前BBC記者的采訪內(nèi)容和2003年美國(guó)記者的實(shí)時(shí)報(bào)道畫面穿插起來。美國(guó)官員表示:“你在電視上看到的百分之八十甚至九十都是政府想讓你看到的。”反映了政府權(quán)力對(duì)于電視新聞的控制和把關(guān)。前BBC記者也站出來承認(rèn)了自己之前的虛假報(bào)道,表示所謂的“嵌入式報(bào)道”不過是一場(chǎng)被建構(gòu)的“真實(shí)”。

第三，黑白色彩。受眾的認(rèn)知圖式(pattern)是對(duì)影像文本綜合印象的反映。圖片敘事能刺激觀眾的視覺神經(jīng),并且順利地同化與規(guī)勸受眾的認(rèn)知圖式,讓觀眾懷著同情心觀看影片。在表現(xiàn)歷史事件的時(shí)候,皮爾格傾向于將畫面色彩黑白化,或加一層作舊的濾鏡,給觀眾視覺上的提示,明確告訴觀眾時(shí)空的變化,和紀(jì)錄片中現(xiàn)在時(shí)態(tài)下發(fā)生的事區(qū)分開來。黑白影像也表明了這是一段歷史素材,由此凸顯了信源的真實(shí)性與可信度。

第四，音樂應(yīng)用。聲音模態(tài)能夠構(gòu)建情境,情境化的故事更能觸動(dòng)受眾內(nèi)心。皮爾格的紀(jì)錄片里融合應(yīng)用了主觀音樂和客觀音樂,對(duì)于主觀音樂的使用更使得其作品具備了電影的風(fēng)格。在《看不見的戰(zhàn)爭(zhēng)》中11分28秒至14分17秒之間,皮爾格使用復(fù)古的具有喜劇色彩的背景音樂調(diào)節(jié)紀(jì)錄片的氛圍,提升了作品的電影質(zhì)感。與此同時(shí),旋律的應(yīng)用也擴(kuò)充了其紀(jì)錄片的內(nèi)涵,強(qiáng)化了紀(jì)錄片的表達(dá)。此外,皮爾格也善于應(yīng)用客觀音樂來增強(qiáng)紀(jì)錄片的現(xiàn)場(chǎng)感和畫面美感。客觀音樂即同期聲,同期聲的應(yīng)用契合政論紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”的特性和意志。《偷走一個(gè)國(guó)家》中17分31秒至18分10秒查格斯島民在海灘上頌唱家鄉(xiāng)民謠的場(chǎng)景被皮爾格記錄下來,伴隨著畫面中的長(zhǎng)天落日,觀眾感受到的是他們深切的思鄉(xiāng)之情和無能為力的無奈之感。

二、故事化敘事策略

在國(guó)際傳播的語(yǔ)境下,敘事早已超越了“講述故事的方法”這一表現(xiàn)形式,而成為人們解釋社會(huì)文化的工具,敘事也成為國(guó)際傳播中信息的“元代碼”。由敘事產(chǎn)生的“故事”,則稱為提高中國(guó)文化軟實(shí)力、提升中國(guó)國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的“行動(dòng)元”⑦。“講好中國(guó)故事”不僅對(duì)國(guó)際傳播的策略與方式提出了要求,更對(duì)傳播的內(nèi)容與所用的修辭界定了標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)錄片的故事化敘事策略順應(yīng)國(guó)家層面提出的“講好中國(guó)故事”的方向,用藝術(shù)化的表達(dá)增強(qiáng)了紀(jì)錄片的傳播價(jià)值。紀(jì)錄片的故事法手法主要包括修辭、對(duì)比、沖突、細(xì)節(jié)等。

(一)利用修辭策略構(gòu)建認(rèn)同

構(gòu)建認(rèn)同是美國(guó)修辭學(xué)家肯尼斯·伯克提出的,他認(rèn)為現(xiàn)代修辭學(xué)不再局限于一種規(guī)勸或者說服的手段,現(xiàn)代修辭學(xué)的目的是要在受眾與信息生產(chǎn)方之間建立一種認(rèn)同(identification),并且提出有三種方式可以達(dá)成這種認(rèn)同,分別是同情(sympathy)、對(duì)立(antithesis)和誤差(inaccuracy)。⑧皮爾格最常使用的是同情認(rèn)同和對(duì)立認(rèn)同。

第一，同情認(rèn)同。同情認(rèn)同是指創(chuàng)作者通過建立相同的價(jià)值觀、刺激相同的情緒生產(chǎn)來與受眾建立情感聯(lián)系。皮爾格在制作紀(jì)錄片時(shí),通過戰(zhàn)爭(zhēng)地區(qū)普通人民的口述歷史表達(dá)自身悲慘遭遇,喚起觀眾的同理心。皮爾格將作品的主要受眾定為“非權(quán)力個(gè)體”,那么他就要用一種平民化敘事的修辭策略在其與其受眾之間創(chuàng)造一個(gè)合理的情感聯(lián)系。⑨

第二，對(duì)立認(rèn)同。對(duì)立認(rèn)同是指創(chuàng)作者和接收者擁有共同的“敵人”,這個(gè)敵人作為二者共同的對(duì)立面既可能是形象的人或者物,也可能是抽象的社會(huì)政治文化環(huán)境。皮爾格在后期制作紀(jì)錄片時(shí),通過影視剪輯技巧放大了霸權(quán)主義與和平主義的沖突,用更加細(xì)節(jié)的鏡頭凸顯了發(fā)展中國(guó)家在全球化的進(jìn)程中所作出的犧牲。他將英美政府鏈接到恐怖主義、戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡,將澳大利亞政府鏈接到種族問題與民生問題,讓觀眾在觀看其中任何一方的同時(shí)都能聯(lián)想到另一方面。同時(shí),他明確表示自己的立場(chǎng),確立與觀眾共同的對(duì)立面,即戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮、污染、醫(yī)療保障缺失等,暗示觀眾自己與他們擁有同一個(gè)反對(duì)的目標(biāo),以此奠定“對(duì)立同一”的基礎(chǔ)。有了這個(gè)基礎(chǔ),觀眾更能與皮爾格的紀(jì)錄片產(chǎn)生共鳴。

(二)利用對(duì)比制造沖突

通過對(duì)比這種修辭手法創(chuàng)作紀(jì)錄片時(shí)有三條路徑,第一種是通過不同敘事主體相悖的話語(yǔ)表達(dá)來達(dá)到對(duì)比的效果(如《打破沉默》《烏托邦》《即將到來的對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)》)；第二種是利用觀眾心理對(duì)于某一事件的心里印象對(duì)英美官員的話語(yǔ)形成天然駁斥(如《打破沉默》《偷走一個(gè)國(guó)家》《是誰(shuí)與民主為敵》)；第三種是向觀眾直接呈現(xiàn)兩種相差巨大的事實(shí)(如《打破沉默》《看不見的戰(zhàn)爭(zhēng)》《烏托邦》《即將到來的對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)》《對(duì)國(guó)家系統(tǒng)的骯臟戰(zhàn)爭(zhēng)》)。

在《打破沉默》這部紀(jì)錄片中,皮爾格綜合使用了上述三種對(duì)比的路徑。影片中,時(shí)任國(guó)防部長(zhǎng)道格拉斯·菲斯一口咬定美國(guó)沒有唆使薩達(dá)姆政權(quán)殺害無辜平民,但這與人們的普遍認(rèn)知相反,觀眾自然會(huì)抵觸菲斯以及其所代表的權(quán)力本身。皮爾格將對(duì)時(shí)任國(guó)務(wù)卿約翰·博爾頓的采訪與對(duì)菲斯的采訪進(jìn)行交叉剪輯,發(fā)現(xiàn)二者在關(guān)于伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)中伊拉克平民的傷亡數(shù)上的意見并不一致。博爾頓的觀點(diǎn)正好與菲斯的論斷形成了鮮明的對(duì)比,政府官員內(nèi)部的分歧使得政府的謊言不攻自破。在影片開始,皮爾格先向觀眾展示了美國(guó)政府對(duì)于伊拉克的承諾,美國(guó)為了攫取自己在中東的權(quán)力,向伊拉克人民保證會(huì)保障伊拉克地區(qū)的用水安全和兒童的教育。但是實(shí)際情況卻是,伊拉克人難以獲得潔凈的水資源,兒童的教育環(huán)境也十分惡劣。

(三)利用采訪展現(xiàn)立場(chǎng)差異

皮爾格稱自己的大多數(shù)電影都講述了人們與貪婪的力量作斗爭(zhēng)以及我們的歷史記憶被顛覆和控制的故事,打破這種控制與遺忘一直是他堅(jiān)持電影制作人和新聞工作者雙重身份的信念。皮爾格將深度報(bào)道嵌套進(jìn)紀(jì)錄片中,通過影像敘事產(chǎn)生強(qiáng)大的影響力。

皮爾格對(duì)美國(guó)政府高層的采訪內(nèi)容暗含了美國(guó)霸權(quán)主義的隱喻,在采訪官員的過程中,皮爾格善于制造沖突和對(duì)比來展現(xiàn)上層敘事和個(gè)體敘事之間的話語(yǔ)對(duì)抗,并通過對(duì)立認(rèn)同歸化觀眾,引起觀眾對(duì)于霸權(quán)行徑的不滿。與此同時(shí),皮爾格對(duì)于普通民眾的采訪則實(shí)現(xiàn)了對(duì)霸權(quán)主義的指控,民主的缺失喻指著英美大國(guó)的政治欺騙。細(xì)節(jié)敘事使伊拉克、阿富汗等發(fā)展中國(guó)家人民的生活狀態(tài)被聚焦到他們生活的一隅:或是破爛的家居,抑或是受污染的水源。皮爾格以此來構(gòu)建同情認(rèn)同,激發(fā)與觀眾之間的情感共鳴,再一次將霸權(quán)主義確立為與自我期待相違背的他者形象,使得觀眾的價(jià)值觀與霸權(quán)主義產(chǎn)生疏離。

(四)利用新媒體技術(shù)重現(xiàn)時(shí)空

技術(shù)的發(fā)展改變了傳播的秩序,也改變了人們接收信息的方式。皮爾格采用虛擬地圖展現(xiàn)空間關(guān)系。在《偷走一個(gè)國(guó)家》的5分42秒至54秒,皮爾格利用虛擬地圖展示了查格斯島的地理位置,該島相較環(huán)繞四周的大洋就像滄海一粟,這種面積與圖像上的對(duì)比,突出被英美國(guó)家驅(qū)逐出家園的島民的悲慘。在《即將到來的對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)》的91分56秒至92分13秒之間,皮爾格也通過數(shù)字地圖向觀眾展示了美國(guó)在中國(guó)周圍以及其他各大洲設(shè)置的軍事基地的布局情況,動(dòng)態(tài)的地圖生動(dòng)地展示了美國(guó)建立這些軍事基地的時(shí)間,帶給觀眾以視覺沖擊,也反映了美國(guó)對(duì)于全球的軍事威脅。

(五)利用議程設(shè)置錨定意義

視覺文化主導(dǎo)下的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于影像的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)于文本的需求,在此前提下,政論紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生。政治紀(jì)錄片通過鏡頭剪輯與“非虛構(gòu)”的內(nèi)容呈現(xiàn)自身政治邏輯,通過篩選記憶符號(hào)來形塑記憶景觀,喚醒受眾與紀(jì)錄片意識(shí)形態(tài)相契合的記憶庫(kù)存。當(dāng)我們對(duì)外傳播政治議題時(shí),可以利用影像敘事來中和電影的藝術(shù)性和紀(jì)錄片的真實(shí)性,優(yōu)化觀眾的觀看體驗(yàn)。但是影像不是唯一有效的文本,文字對(duì)于我國(guó)國(guó)家形象對(duì)外傳播的作用同樣具有重要意義。

李普曼認(rèn)為受眾傾向于相信大眾媒介所表現(xiàn)的虛擬環(huán)境,強(qiáng)調(diào)了媒介環(huán)境對(duì)于人們意識(shí)的影響。受眾在觀看紀(jì)錄片時(shí),能夠調(diào)動(dòng)其文化想象與集體記憶,在紀(jì)錄片內(nèi)容和所獲知識(shí)之間建立隱喻性聯(lián)系,實(shí)現(xiàn)多義性的解讀。我們?cè)诩o(jì)錄片傳播過程中,可以學(xué)習(xí)皮爾格為紀(jì)錄片設(shè)置議程,利用文字“錨定”視覺圖像的多元意義,解除圖像的不確定性。

在《即將到來的對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)》上映之前,皮爾格就在《新國(guó)際主義者》上發(fā)表同名文章,文章在概括紀(jì)錄片內(nèi)容的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)了西方媒體對(duì)于新聞的審查與控制,以此點(diǎn)明自己反戰(zhàn)反霸權(quán)的核心立場(chǎng)。無形的心理投射讓觀眾自覺地進(jìn)入紀(jì)錄片的議程設(shè)置,并且將創(chuàng)作者的觀點(diǎn)“內(nèi)化”為自覺的心理印象,因此對(duì)美國(guó)欺騙性的外交政策產(chǎn)生反感。后來,這部影片在社交媒體上得到了廣泛的討論,大面積的討論也為該影片贏得了大量關(guān)注,網(wǎng)友從社交媒體流向流媒體,增加了紀(jì)錄片的播放量。不僅如此,這部紀(jì)錄片也得到了國(guó)內(nèi)媒體的關(guān)注,皮爾格紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體戶向主流媒體的議程溢散,刺激了傳播活性。

三、結(jié)論與啟示

國(guó)家形象首先是通過主體性的作用建立起來的,一個(gè)國(guó)家只有通過主體性的運(yùn)籌才能發(fā)掘自己的歷史文化與民族秉性,這是一種在主動(dòng)想象中的自覺選擇；其次,國(guó)家形象的建成也受他者敘事的影響,他者對(duì)于中國(guó)國(guó)家形象的描述和表達(dá)滿足的是他者對(duì)中國(guó)形象的期待。塑造全面真實(shí)的中國(guó)國(guó)家形象,不能單一地依靠任意一種角度,而需要在主客我之間找到相互的映襯和比對(duì),巧借他者敘事技巧,化為自塑的強(qiáng)力手段。在這種前提下,皮爾格紀(jì)錄片的敘事技巧和策略對(duì)于我們以紀(jì)錄片的形式進(jìn)行國(guó)家形象的自塑具有借鑒意義。

第一,從他者化敘事技巧中汲取營(yíng)養(yǎng)。在敘事題材上,我們可以選擇具有國(guó)際視野的泛政治化的議題來展現(xiàn)中國(guó)以德為政的治理思路以及“尚和”的價(jià)值觀,并從中尋找與國(guó)際受眾能產(chǎn)生共鳴的“政治共識(shí)”,共同對(duì)抗西方權(quán)力話語(yǔ)。在敘事角度上,我們可以選取第一人稱視角放大個(gè)人情感,并通過微觀敘事和口述歷史來展現(xiàn)宏觀表達(dá)下的個(gè)體記憶,以此引發(fā)與受眾的共鳴。在敘事順序上,善用倒敘和插敘呈現(xiàn)歷史,并且可以通過黑白影像、引用真實(shí)影響資料、轉(zhuǎn)場(chǎng)特效等方式增加紀(jì)錄片的藝術(shù)效果。在敘事節(jié)奏上,紀(jì)錄片創(chuàng)作通過運(yùn)動(dòng)鏡頭增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感和沉浸感,利用平行蒙太奇擴(kuò)大影視敘事時(shí)空,利用音樂擴(kuò)充紀(jì)錄片內(nèi)涵,并通過色彩黑白化規(guī)勸受眾的認(rèn)知圖式。

第二,從他者敘事策略中獲取經(jīng)驗(yàn)。“故事”是敘事的產(chǎn)物,創(chuàng)作好紀(jì)錄片的故事才能講好國(guó)家故事,由此,皮爾格紀(jì)錄片的故事化敘事策略值得我們借鑒。我們可以利用修辭構(gòu)建同情認(rèn)同以及對(duì)立認(rèn)同,喚起觀眾的同理心；利用對(duì)比修辭制造沖突,駁斥西方霸權(quán)主義價(jià)值觀；利用對(duì)于不同權(quán)力主體的采訪客觀地呈現(xiàn)立場(chǎng)差異；利用數(shù)字地圖展現(xiàn)空間關(guān)系,深化意義；利用議程設(shè)置錨定受眾對(duì)于影視符號(hào)的理解,實(shí)現(xiàn)議程溢散。

對(duì)于包括中國(guó)在內(nèi)的發(fā)展中國(guó)家而言,皮爾格紀(jì)錄片是從“他者”視角出發(fā)對(duì)于本國(guó)歷史的解讀,而對(duì)于英美國(guó)家而言,皮爾格紀(jì)錄片則是從“自我”的角度打破了曾經(jīng)本國(guó)媒體對(duì)政府自私的外交政策的維護(hù)。皮爾格以一個(gè)中間人的身份彌合了“自我”與“他者”之間的主體間性,促進(jìn)了國(guó)外受眾對(duì)于包括中國(guó)在內(nèi)的發(fā)展中國(guó)家所遭受的不公平待遇的認(rèn)知。我們既不能完全依靠自塑,因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體都有認(rèn)識(shí)的盲區(qū),這種“視野剩余”仍需要他者來補(bǔ)充,但我們也不能過分依靠他塑,因?yàn)榘言捳Z(yǔ)權(quán)交給他者代表我們對(duì)自身形象的建構(gòu)無能為力。正如習(xí)總書記所強(qiáng)調(diào)的,講故事需要先研究國(guó)外受眾的接受習(xí)慣,用他們想要的方式將“陳情”和“說理”結(jié)合起來,把“自己講”和“別人講”結(jié)合起來。

注釋:

① 王鑫:《從自我陳述到他者敘事:中國(guó)題材紀(jì)錄片國(guó)際傳播的困境與契機(jī)》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第8期,第121-122頁(yè)。

② 戴劍平、王櫻潔:《中國(guó)(廣州)國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)獲獎(jiǎng)影片的題材傾向、主題流變及審美價(jià)值》,《現(xiàn)代傳播》,2020年第10期,第114頁(yè)。

③ 劉忠波:《紀(jì)錄片限制性敘事視角分析》,《現(xiàn)代視聽》，2007年第1期,第47頁(yè)。

④ 劉煜:《論當(dāng)下政論紀(jì)錄片對(duì)集體記憶的建構(gòu)路徑》,《當(dāng)代傳播》,2018年第2期,第48頁(yè)。

⑤ 王慶福、張紅玲:《紀(jì)錄片國(guó)際傳播中“他者敘事”的跨學(xué)科思考》,《現(xiàn)代傳播》,2019年第9期,第128頁(yè)。

⑥ 蔡之國(guó):《電視紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏》,《當(dāng)代傳播》,2006年第6期,第80頁(yè)。

⑦ 王昀、陳先紅:《邁向全球治理語(yǔ)境的國(guó)家敘事:“講好中國(guó)故事”的互文敘事模型》,《新聞與傳播研究》,2019年第7期,第19、23頁(yè)。

⑧ 鞠玉梅:《肯尼斯·伯克新修辭學(xué)理論述評(píng):關(guān)于修辭的定義》,《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2005年第1期,第74頁(yè)。

⑨ 劉俊:《從自我澄清到他者塑造:傳媒藝術(shù)國(guó)際傳播的理念創(chuàng)新——紀(jì)錄片〈即將到來的對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)〉帶來的啟示》,《對(duì)外傳播》,2017年第2期,第30頁(yè)。