楊德昌電影語(yǔ)言和建筑空間的互文性探討

馬力軻 王玨睿 洪 艷

影視媒介的豐富內(nèi)涵使得畫(huà)面在進(jìn)行任何組合之前，就已經(jīng)包含了一定的意義。影像中最常出現(xiàn)的元素——建筑空間，因其對(duì)影片敘事的推動(dòng)作用從而成為意義顯著的符號(hào)。長(zhǎng)鏡頭拍攝手法所凸顯出的靜態(tài)視角，有助于揭示鏡頭畫(huà)面中建筑空間本身的符號(hào)意義對(duì)影片敘事的推動(dòng)作用。

一、電影與空間的關(guān)系

（一）電影語(yǔ)言中的空間

電影有著屬于自身的、與眾不同的語(yǔ)言。馬塞爾·馬爾丹最初將電影語(yǔ)言定義為“敘述故事和傳達(dá)思想的手段”。他視電影畫(huà)面為電影語(yǔ)言的基本元素，認(rèn)定電影畫(huà)面經(jīng)由視覺(jué)激發(fā)了觀眾的思想活動(dòng)。電影作者有意識(shí)選擇這些基本元素并將其串聯(lián)，向受者傳達(dá)一段完整的觀念或感情。但是，視聽(tīng)語(yǔ)言的傳播有其自身的限制：它不能像小說(shuō)一樣以旁白的形式補(bǔ)充鏡頭外的信息，以致觀眾對(duì)人物內(nèi)心隱秘的非現(xiàn)實(shí)空間不得而知。因此，電影畫(huà)面往往含有各種意義符號(hào)，用以間接向觀者傳達(dá)畫(huà)面之外的信息。如果說(shuō)語(yǔ)素是語(yǔ)言中的最小意義單元，那么這些符號(hào)就是電影語(yǔ)言中的最小意義單元。

有人曾這樣界定電影建筑學(xué)：電影是空間化的敘事，建筑是敘事化的空間。這個(gè)說(shuō)法基于二者共有的敘事性。在該作者看來(lái)，電影和建筑得以并置討論的另一基礎(chǔ)是空間的建立。電影鏡頭的創(chuàng)作本質(zhì)上就是為演員創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)般的、具有表演性的背景空間，其畫(huà)面本身就是一個(gè)空間能指。電影中的熒幕形象無(wú)所不包，但無(wú)論何種情節(jié)的敘事，其發(fā)生背景都基于一個(gè)具體的場(chǎng)所，所以電影作者一直將建筑這一重要場(chǎng)景元素融入敘事和視覺(jué)表現(xiàn)，甚至將“空間”這一概念放大為觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)。建筑和城市成為影像中最普遍也是最明顯的符號(hào)，并大量地參與到電影敘事中，成為電影語(yǔ)言中不可或缺的意義單元。

（二）電影語(yǔ)言和建筑空間的互文性

互文性理論（intertextuality）是法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家朱莉婭·克里斯蒂娃最先提出的文本理論，她認(rèn)為“任何文本都是引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”。朱莉婭·克里斯蒂娃這句話概括說(shuō)明了“文中有文”的符號(hào)現(xiàn)象。在互文性理論發(fā)展的過(guò)程中，“文本”一詞逐漸推及至文學(xué)之外的領(lǐng)域，一切具有意義的文化形式都可以被視為文本。

電影文本并非憑空產(chǎn)生，它廣泛存在于其他文本活動(dòng)中?？臻g的建立和運(yùn)用是建筑與電影互文性得以成立的體現(xiàn)，電影需要建筑空間的建立來(lái)隱喻某種心理的建立?？臻g對(duì)鏡頭之外故事信息的有意傳達(dá)表明了場(chǎng)景與影像的內(nèi)在對(duì)應(yīng)關(guān)系，空間對(duì)畫(huà)面的控制決定了整組鏡頭的意義，是空間創(chuàng)造了氛圍、懸念甚至情節(jié)本身。

導(dǎo)演想要通過(guò)電影投射的社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)時(shí)不發(fā)生在我們所生活的空間里，電影文本密切地聯(lián)系著社會(huì)文本?，F(xiàn)實(shí)空間帶給人們的心理印記，也被構(gòu)成鏡頭語(yǔ)言的空間符號(hào)帶入到敘事情節(jié)中?，F(xiàn)實(shí)空間的體驗(yàn)成為受眾精神投射的載體，電影中的空間正是這種投射的觸媒。每當(dāng)電影中某一特定空間出現(xiàn)時(shí)，觀眾通過(guò)自身的空間體驗(yàn)先于敘事情節(jié)感受到人物感情的回蕩。場(chǎng)景就成了作者有意使用的互文工具，是精心營(yíng)造以期喚起觀眾特定心理回應(yīng)的手段。

二、楊德昌的電影語(yǔ)言

客觀公允的敘事、手段高妙的空間運(yùn)用、理性克制的鏡頭語(yǔ)言共同構(gòu)成了楊德昌導(dǎo)演的電影藝術(shù)風(fēng)格。楊德昌的創(chuàng)作方式使故事最大程度地接近生活本身，帶給觀眾真實(shí)的感受。他的電影中長(zhǎng)鏡頭的聚焦常常帶有審視意味，如《一一》和《青梅竹馬》這兩部電影既有對(duì)臺(tái)北都市歷史變遷中的人性檢視，又有對(duì)現(xiàn)代化議題的充分思辨，整體呈現(xiàn)出一種冷靜的寫(xiě)實(shí)性。

（一）楊德昌的作者視角

安德烈·巴贊提出“作者電影”理論，將導(dǎo)演看作電影文本的“作者”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)影片的主導(dǎo)價(jià)值。在作者論影響下，人們?cè)谛蕾p某位導(dǎo)演的作品時(shí)，實(shí)際上是在欣賞他影片中所呈現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)格和表達(dá)技巧。讓·米特里認(rèn)為：“作品刻有導(dǎo)演的性格和氣質(zhì)的烙印，因?yàn)橐粋€(gè)作者確實(shí)始終是自己的主體”。從本質(zhì)上說(shuō)，作品中總是攜帶著導(dǎo)演的個(gè)人化信息。楊德昌導(dǎo)演構(gòu)建“篇章世界”，是基于作者的生活經(jīng)歷和觀察取向。他將都市作為現(xiàn)代性的表征，便有心著重刻畫(huà)都市現(xiàn)代變遷的種種細(xì)節(jié)。都市里的多重空間都被容納在他的敘事中，空間中的人們也成為他鏡頭關(guān)注的對(duì)象。比如，在《青梅竹馬》這部電影里可以看到公寓空間內(nèi)女主人公的交困掙扎；在《獨(dú)立時(shí)代》這部電影里可以看到簡(jiǎn)陋住所中社會(huì)青年的怔忡和彷徨；在《一一》這部電影里可以看到共用空間中傳統(tǒng)中國(guó)家庭的情感連接。這些緊貼敘事的空間安排無(wú)不體現(xiàn)著導(dǎo)演創(chuàng)作手段的純熟?？梢哉f(shuō)，楊德昌導(dǎo)演在用電影書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，力求真實(shí)表達(dá)。其作品里的固定機(jī)位、長(zhǎng)鏡頭屢見(jiàn)不鮮，使觀眾與電影保持著一種清醒的距離感，臺(tái)北都市中的人物群像和空間面貌便在這種鏡頭語(yǔ)言下真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）楊德昌的鏡頭分析

楊德昌在電影中偏向使用長(zhǎng)鏡頭。從長(zhǎng)鏡頭本身的屬性來(lái)看，其不單意味著紀(jì)錄影像時(shí)間的長(zhǎng)度超過(guò)平均，同時(shí)也能夠使觀眾擁有足夠的機(jī)會(huì)切分空間與人物，突出環(huán)境空間的縱深感和距離感。當(dāng)創(chuàng)作方法不牽扯復(fù)雜的蒙太奇時(shí)，固定視角下的空間便在敘事中承擔(dān)了更為重要的作用。不妨說(shuō)，人物在空間中的調(diào)度常?？梢詾楣适绿峁┳銐虻膽騽⌒?，緩解畫(huà)面固定造成的乏味。

“場(chǎng)所、空間、情景、規(guī)模、照明等建筑的特性——人類生存的定位——不可避免地滲透到每一個(gè)電影的表達(dá)中”。的確，在楊德昌的作品中，不同角色在空間的位置不同，暗示其生存狀態(tài)也有所不同。不過(guò)，楊德昌并沒(méi)有通過(guò)繁復(fù)的建筑來(lái)反映人物生存境況的客觀現(xiàn)實(shí)，他更喜好用更簡(jiǎn)單的空間元件，訴說(shuō)人物與社會(huì)的關(guān)系。門(mén)在建筑中阻隔和連接著不同空間，但在《牯嶺街少年殺人事件》開(kāi)頭，成了絕佳的敘事道具。男主角小四在走廊通過(guò)門(mén)框窺視教導(dǎo)主任與父親的對(duì)話，門(mén)框成功地把教導(dǎo)主任的身影從鏡頭中隱去。這道門(mén)阻隔的是小四插手自己命運(yùn)的權(quán)力，房間內(nèi)的人正在左右他的未來(lái)，而被阻隔在外的小四的恐懼都被渲染出的未知放大了，這生動(dòng)地凸顯出他的無(wú)力。此外，門(mén)在建筑中“交界”的特性被楊德昌導(dǎo)演用來(lái)描繪人物心理上的搖擺。比如《青梅竹馬》，剛從美國(guó)回來(lái)的阿隆經(jīng)常倚靠在門(mén)邊，再如《一一》，簡(jiǎn)南峻總是徘徊在各種建筑的門(mén)口。他們無(wú)法真正融入眼前的生活，他們所處的位置交代了其心理上的彷徨，也暗示著他們的精神世界與當(dāng)下社會(huì)并不相容。楊德昌通過(guò)長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)造出空間的縱深軸線，用建筑空間將自己的精神世界嫻熟地展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾了解到鏡頭下真實(shí)的臺(tái)北生活。

三、楊德昌電影中的空間及其互文表達(dá)

（一）居住空間

海德格爾認(rèn)為棲居是“終有一死的人在大地上存在的方式”。這個(gè)說(shuō)法指明人的存在基于棲居。現(xiàn)實(shí)生活中的居所是某人的長(zhǎng)期棲息處，也是每個(gè)人最親密、最熟悉的空間，它承載著生活中的大量事件，也容納了人們?cè)谌粘Ｉ钪械姆N種情感。當(dāng)居住空間作為影片中故事上演的背景出現(xiàn)時(shí)，即便正式敘事還未開(kāi)始，對(duì)空間的先驗(yàn)感受已經(jīng)將我們帶入到生活的瑣碎情緒中來(lái)。例如《青梅竹馬》，男女主角分別前在昏暗的房間中進(jìn)行最后的對(duì)話。在幽暗的光線中，觀眾即使已經(jīng)看不清畫(huà)面，角色也未有臺(tái)詞，但導(dǎo)演已利用觀眾對(duì)空間的共同體驗(yàn)創(chuàng)造了一種氛圍，讓觀眾得以與電影人物的情緒產(chǎn)生共鳴，空間營(yíng)造出的情感張力真實(shí)地存在于觀眾內(nèi)心。

在文學(xué)作品中，一個(gè)人的性格和生活記憶可以通過(guò)他的居住場(chǎng)所側(cè)面反映出來(lái)。在電影作者的創(chuàng)作方法里，人物所要演繹出的真實(shí)感也通過(guò)其生活場(chǎng)景的細(xì)節(jié)描繪立體地展現(xiàn)。居所是這一描繪角度的永恒背景，是角色精神世界的外化表現(xiàn)。在影片《青梅竹馬》的開(kāi)頭，幾組鏡頭交代了女主角阿珍新入住的公寓——通明的落地窗陽(yáng)臺(tái)、墻面上的掛畫(huà)、客廳里的音響電視，無(wú)不體現(xiàn)著這個(gè)空間的現(xiàn)代與舒適。而后畫(huà)面中出現(xiàn)了阿珍曾經(jīng)生活場(chǎng)所的全景：沒(méi)有窗戶的狹窄空間、老舊的木制家具、融入了年代感的海報(bào)。兩處住所有天壤之別，但結(jié)合劇中阿珍對(duì)移民美國(guó)的向往，便不難察覺(jué)這兩處空間的對(duì)比和轉(zhuǎn)換旨在暗示阿珍心里的渴望。這里，空間訴說(shuō)了主人公的理想與精神訴求。

（二）鏡像空間

鏡子是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，然而“鏡中花”的文學(xué)表達(dá)卻常常暗示鏡子也可以作為混雜真實(shí)與虛假的道具。在楊德昌導(dǎo)演的電影中，鏡像是頻繁出現(xiàn)的意義符號(hào)，他的許多鏡頭都隔著玻璃拍攝。鏡面反射使城市影像重疊在畫(huà)面之中，模糊了幕墻后的人物形象和他們的立場(chǎng)，此時(shí)的角色心理往往與平常有很大的反差，適時(shí)出現(xiàn)的玻璃幕墻說(shuō)明角色在內(nèi)心無(wú)聲地展開(kāi)了真實(shí)世界和理想世界的拉鋸。無(wú)論是在《一一》中，還是在《青梅竹馬》中，鏡面上城市建筑隨光影流動(dòng)，模糊的人物形象卻發(fā)出清晰的臺(tái)詞對(duì)話，看似矛盾的設(shè)置實(shí)際上用鏡面反射出的不同空間表明了角色有悖于平常的不同立場(chǎng)的存在。這些場(chǎng)景當(dāng)中的鏡像空間一方面體現(xiàn)了都市生活的真實(shí)與虛偽，另一方面也暗示作者追求本真心愿與現(xiàn)實(shí)落差之間的矛盾，他們都生活在混亂復(fù)雜的世界，與整座城市有著看不見(jiàn)的疏離與隔膜。

電影中的鏡子還有更深的隱喻。比如鏡像空間還能指涉不為人知的非現(xiàn)實(shí)空間——基于想象中的思想空間。人物在鏡像與現(xiàn)實(shí)中的轉(zhuǎn)換，指代心理上的轉(zhuǎn)變?！兑灰弧防?，阿弟酒后趕往醫(yī)院看望意外摔倒的母親，在走廊上對(duì)姐夫重復(fù)無(wú)關(guān)緊要的幼稚言論時(shí)，導(dǎo)演的鏡頭便移動(dòng)到二人旁邊的玻璃幕墻上，把人物移出畫(huà)面，通過(guò)幕墻上的倒影記錄此番情景，利用鏡面區(qū)隔出阿弟不成熟的理想世界，創(chuàng)造出人們生存境遇的荒謬。

（三）城市空間

楊德昌有“用電影來(lái)替臺(tái)北市畫(huà)肖像”的宏偉愿景。影片中閃回出現(xiàn)的城市意象，是他電影里不可或缺的特色之一。楊德昌所執(zhí)導(dǎo)的第二部長(zhǎng)片《青梅竹馬》，英文片名即為“Taipei Story”（臺(tái)北故事）。臺(tái)北都市與其說(shuō)是他影像所書(shū)寫(xiě)的背景，倒不如說(shuō)是他竭力刻畫(huà)的主角。影片中跟隨主角所乘車輛前進(jìn)的鏡頭屢見(jiàn)不鮮，從各種跟拍視角或通過(guò)角色的第一人稱視角，抑或是倒映在車窗上的臺(tái)北都市影像，在鏡頭的運(yùn)動(dòng)中將城市空間的各個(gè)部分有機(jī)地交織起來(lái)。這些畫(huà)面展示的方式和場(chǎng)景一方面體現(xiàn)出都市空間的復(fù)雜性，人們?cè)诔鞘谐叨戎械拿煨「斜挥糜诮忉屓松囊环N不確定性。而另一方面表達(dá)出電影作者對(duì)于變遷的思考，阿珍失業(yè)時(shí)、與男友分開(kāi)時(shí)，阿隆由于回國(guó)后一些想法的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致生意失敗的時(shí)候——這些影響他們?nèi)松D(zhuǎn)變的重要時(shí)刻，都有城市空間的鏡頭畫(huà)面參與。這些影片中經(jīng)常出現(xiàn)的人物對(duì)話、思考，獨(dú)處時(shí)鏡頭和城市鏡頭的交織，并非胡亂拼湊，而是導(dǎo)演的精心安排。頻繁同步出現(xiàn)的人物和城市將人的種種沖突、矛盾，與城市背景強(qiáng)化出一種關(guān)聯(lián)性，強(qiáng)調(diào)城市的現(xiàn)代性對(duì)人們?nèi)粘Ｉ詈退季S方式的扭轉(zhuǎn)。

楊德昌導(dǎo)演被稱作臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)燈，他的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格不僅是對(duì)臺(tái)北都市社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，更是對(duì)現(xiàn)代都市文化尖銳、辛辣的諷喻。臺(tái)灣導(dǎo)演“對(duì)轟轟烈烈的城市化持悲觀抵觸或者強(qiáng)烈批判，可以說(shuō)是臺(tái)灣電影一種宿命般的選擇”。隨著臺(tái)灣的社會(huì)轉(zhuǎn)型和歷史交替不斷演進(jìn)，《青梅竹馬》中的城市變遷早已變得理所應(yīng)當(dāng)。在影片中不時(shí)掠過(guò)日治時(shí)期的歷史建筑，精致的拱窗和石墻在現(xiàn)代都市的背景下顯得殘破不堪。這種犀利的對(duì)比交錯(cuò)的畫(huà)面暗示舊日的臺(tái)灣在社會(huì)現(xiàn)代性的種種沖擊下，早已不復(fù)從前。正如影片中建筑師遠(yuǎn)望城市景觀后發(fā)出的慨嘆：“哪一幢樓是我蓋的，哪一幢不是，我已經(jīng)分不清了。有我或者是沒(méi)有我都一樣。”

四、結(jié)語(yǔ)

概括地說(shuō)，楊德昌電影里體現(xiàn)了建筑和影視文本之間的互文關(guān)系，楊德昌本人作為電影作者，深諳“編碼”的邏輯。他將建筑化為符號(hào)編碼融入自己的敘事中，增加了電影的獨(dú)特魅力。電影與建筑的碰撞令觀眾了解到城市化進(jìn)程中個(gè)體命運(yùn)的變遷，使其對(duì)都市、建筑、在建筑里生活的人產(chǎn)生感念。總而言之，楊德昌導(dǎo)演的電影文本及建筑文本都足夠深刻，促使相關(guān)業(yè)界、學(xué)界關(guān)注當(dāng)下都市群體的情感沉浮，關(guān)懷該群體生活意義缺失后所陷入的困境。