分裂與重整

文|鄭聞

導語：

由南京藝術學院美術館和德國沃納畫廊(Michael Werner Gallery)主辦，歌德學院（中國）協辦的“重整丨德國藝術立場”是一場對9 位20 世紀最為重要的藝術家們的大型回顧展，自上世紀藝術歷史的重要節點起，追溯德國藝術在文化與歷史層面對當今藝術世界的影響。展覽從藝術史的視角回顧20 世紀以來德國的歷史概觀，展示了20 世紀以來數次重要的藝術運動、思想運動、社會運動。藝術家們史詩般的藝術表現力，描繪了從一戰以前暗流涌動的德意志思潮直至二戰后東西德分立的意識形態冷戰，直至現代德國的重新統一與崛起。本次展覽以博伊斯社會雕塑、戰后身份認同以及繪畫新概念的崛起等為主要線索，帶領中國觀眾深入探討和領略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術史。

2019 年3 月，“重整：德國藝術立場”展覽在南京藝術學院美術館（AMNUA）拉開帷幕。這是一次貫穿20 世紀德國藝術歷史的重要群展，展出作品的創作年代最早從1910 年開始，一直持續至2010 年代前后。《重整：德國藝術立場》主要展出了1945 年后涌現于國際舞臺的一批重量級德國藝術家：約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）、A · R · 彭克（A.R.Penck）、約爾格 · 伊門多夫（J?rg Immendorff）、馬庫斯 · 呂佩爾茲（Markus Lüpertz）、喬治 · 巴塞利玆（Georg Baselitz）和佩爾 · 柯克比（Per Kirkeby）。同時也回溯了幾位出生于19 世紀末并經歷第一次世界大戰的德意志現代藝術先驅——而他們的作品在納粹統治時期，幾乎無一例外被定義為“墮落藝術”。他們分別是：維爾海姆 · 蘭布魯克（Wilhelm Lehmbruck）、奧托 · 弗雷德里希（Otto Freundlich）、 恩斯特 · 維爾海姆 · 奈伊（Ernst Wilhelm Nay）。這批展出的作品可以使我們從藝術史的視角出發，回望20 世紀初以來德意志分裂與統一交替進行的歷史概觀與社會生活，觸及20 世紀以來數次重要的藝術運動、思想運動、社會運動。從一戰以前暗流涌動的德意志思潮、納粹德國時期的藝術清洗、二戰后東西德分立的意識形態冷戰，直至現代德國的重新統一與崛起，我們可以領略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術史，也將探討這段藝術歷史對于國際藝術以及中國現當代藝術的諸多影響。

①“重整：德國藝術立場”展覽海報

② 1955 年卡塞爾文獻展，維爾海姆 · 蘭布魯 克，《跪著的人》，1911 年

1931 年，中國的進步雜志《北斗》刊登了一幅木刻版畫，一個閉著眼睛的悲傷母親把自己的孩子交了出去。這是德國版畫家珂勒惠支（Kathe Kollwitz）木刻連續畫《戰爭》的第一幅《犧牲》。這也被認為是珂勒惠支版畫引進中國的第一幅。中國近代歷史最重要的“五四”運動以后，珂勒惠支所代表的德國批判性現實主義藝術，就由當時中國最重要的文學家和新文化領袖魯迅引入。正是1931 年春天，魯迅托當時在上海的美國作家艾格尼絲 · 史沫特萊（Agnes Smedley）寫信求購德國版畫家珂勒惠支的版畫原作，兩個月內收到版畫共22 幅，并展示給藝術團體“木刻講習會”學員，當中的一些作品通過文藝刊物進行了發表。版畫《犧牲》的發表正是魯迅對遇害的左翼革命作家柔石進行的悼念，不久刊物便被查封停刊。到了1935 年，魯迅在嚴重肺病的狀況下又編印了《珂勒惠支版畫選集》，這本畫集在中國革命美術運動中享有極高的地位。作為新興木刻運動締造者的魯迅，在后來的歲月里依舊選擇了高度個體化的追求，拒絕了藝術工具化的需要，與周揚提倡的“國防文學”保持了謹慎的距離。魯迅對珂勒惠支的關注在于：一是對底層民眾的社會關懷，二是有關死亡的終極主題，三是對民眾靈魂的刻畫表現。1930 年代魯迅與青年討論最多的話題就是“如何刻畫中國的底層大眾”。也正是如此，他寫出了中國現代文學史上最經典的阿Q、孔乙己等人物形象，也寫出了《狂人日記》這樣第一次直面國人幽深靈魂的作品。

19 世紀末以來的德意志藝術，在之后長達一個多世紀的時間里，也注定與政治格局的變動息息相關。同樣在20 世紀三十年代，包括珂勒惠支在內的一大批德國現代藝術家遭到了清洗和迫害。本次展出的藝術家中，兩位雕塑家維爾海姆 · 蘭布魯克和奧托 · 弗雷德里希代表了跨越一戰與二戰，重塑德意志現代藝術形象的重要人證。他們作為德國表現性雕塑與抽象雕塑的先驅，如畫家埃米爾 · 諾爾德一樣，是經歷普魯士一統德國又遭遇納粹迫害的典型。1937 年，納粹黨將藝術完全政治化，焚毀成千上萬的書籍。在宣傳部長戈培爾(Paul Joseph Goebbels) 的指揮下，將大約16000件現代藝術作品歸為“墮落的藝術”與“非德意志藝術”。同年，“Entartete Kunst”即所謂“墮落的藝術”展覽于慕尼黑拉開帷幕，之后又在13 個德國城市展出，現代藝術被污名化為幼稚、病態、瘋狂、消極、顛覆的象征。直至1955 年卡塞爾文獻展讓納粹壓制下的重要現代藝術作品重見天日，為“墮落藝術”正名，維爾海姆 · 蘭布魯克的作品《跪著的人》（Knieende）成為卡塞爾文獻展的核心展品，而他的一尊無臂的胸像也成為柏林漢堡火車站美術館博伊斯常設展的開篇展品。而博伊斯“社會雕塑”的理念仿佛也正是對這位雕塑先驅的一個歷史回應。

而約瑟夫 · 博伊斯、A · R · 彭克、約爾格 · 伊門多夫、馬庫斯 · 呂佩爾茲、喬治 · 巴塞利玆等這批二戰后崛起的藝術家的思想與活動，不但重塑了戰后德國的國家藝術形象，也構成一股強勁有力的浪潮，為戰后德國文化恢復主體性的建構，與庸常的資產階級趣味以及國際藝術潮流進行抗爭提供了新的力量。一些有關藝術發展的深刻爭論，伴隨著1950 年代德國開始經濟恢復與重建的過程，非常自然地被提了出來。1985 年，納粹德國投降40 周年之際，后來榮獲諾貝爾文學獎的的小說家和畫家君特 · 格拉斯(Günter Grass)就回憶了他在20 世紀五十年代的親身經歷。1953 年他來到藝術上了無生氣的柏林，現代主義藝術和抽象構成形式如日中天，令人不安的形象和敘事性作品都被拋在腦后，材料、結構、形式則變得越加豐富和純粹。但再也沒有奧托 · 迪克斯(Otto Dix)、 恩斯 特 · 路德維希 · 凱爾希納(Ernst Ludwig Kirchner)、馬克思 · 貝克曼(Max Beckmann)這類畫家，用具體的形象和場景將歷史與記憶中的恐懼再次展示出來。

④“重整：德國藝術立場”展覽，2019 年，南 京藝術學院美術館

約爾格 · 伊門多夫，《德國咖啡館系列——風格戰爭》，布面丙烯，1980 年

凱綏 · 珂勒惠支，《犧牲》，木刻版畫，1922 年

20 世紀五十年代早期，藝術界圍繞畫家卡爾 · 霍夫爾(Karl Hofer)與維爾 · 格羅曼（Will Grohmann）之間的“具象與非具象問題”進行了大辯論。君特 · 格拉斯認為這絕非普通的爭論，這涉及到對現實的集體心理與集體認知問題，包括國家的戰敗和分裂，對種族滅絕的懺悔和壓抑等等。而1961 年，在柏林墻砌成三個月后，喬治 · 巴塞利茲和歐仁 · 舍納貝克（Eugen Sch?nebeck）發起了“群魔”（Pandemonium）展覽，巴塞利茲留下了挑釁性的文字與圖像。殘缺不全的人形怪物和紀念碑式的邪惡反英雄形象構造了群魔混亂的世界。1963 年，巴塞利茲在邁克爾 · 沃納（Michael Werner）畫廊和本雅明 · 卡茨畫廊的展覽展出了《深夜撒尿》，引起了檢察官的注意和社會的騷動，生殖器圖像展示了藝術家激進的反資產階級式的嘲諷。巴塞利茲繪畫中標志性的倒掛形象，也源自于他對于德國本土“表現性”繪畫傳統與美國“抽象表現主義”以及波洛克等國際潮流的同時背離。

二戰后，如果說馬塞爾 · 杜尚首先開啟了觀念藝術與現成品藝術的革命性閥門，那么約瑟夫 · 博伊斯則是將藝術觀念拓展至社會運動的首席旗手。博伊斯的方法論繼承但也超越了傳統德意志藝術的理性精神與浪漫主義，他非常奇妙地將這兩者與人類學、動物學、符號學、事件藝術、象征主義等全部糅雜在一起，而他對于現代學院藝術的教學和構建也提出了突破性的挑戰，也以直接建立黨派等異常突兀的方式介入了政治活動。他不僅僅應該被視為一個藝術家的個體，且是一個藝術時代開始轉向的經典標本。所以，他通過學院與身體力行的方式直接影響了諸如約爾格 · 伊門多夫、安塞姆 · 基弗等20 世紀后半葉至今最重要的畫家。

約爾格 · 伊門多夫不但沒有抗拒和排斥繪畫，還成為了最擅長呈現社會生活和象征場景的畫家。他著名的《德國咖啡館》系列所構造的場域，成為了當時意識形態沖突的高度象征性場景。1965 年博伊斯表演了他著名的觀念藝術作品《如何向死兔子解釋繪畫》，那時的伊門多夫深受影響，試圖徹底抵制資本主義的美學，他甚至在床板上寫下“不再畫畫”這些文字，熱衷于投身偶發事件和示威活動等。直到1970 年代他從社會運動回歸到藝術創作，與東柏林的A · R · 彭克來回通信。他開始創作最著名的《德國咖啡館》系列，在咖啡館的空間中用隱喻的方式展示了分裂之中的德國現實。我們可以識別出東西德最明顯的分界點布蘭登堡大門（Brandenburger Tor），同時也代表著“美蘇冷戰而導致的世界分裂”。

冷戰期間西德藝術中的表現主義因素獲得重新的認同和尊重，20 世紀早期德國現代繪畫中直覺性的表現主義在一戰以后受到法西斯的迫害，而六十年代初表現主義作品被“重整”為納粹統治以前最優秀的德國文化遺產。隨著戰后德國經濟的復蘇，這些作品的獨特之處也被用來重新構建德意志文化主體并反對美國的藝術霸權，成為歷史研究、收藏思考的主要對象。表現主義藝術家們對于精神性的追求、對權力和政治的批判、強烈的人道主義立場，都被戰后崛起的藝術家們所繼承。A · R · 彭克、馬庫斯 · 呂佩爾茲、喬治 · 巴塞利玆和佩爾 · 柯克比等畫家的作品同時也體現了他們對工業技術以及現代性的批判，以及對于異質文化和原始經驗的熱情擁抱。同時，他們的行動也呼應著法蘭克福學派思想者們對文化工業和異化的抵制，而這種異化正是戰后資本主義重建時期的結果。藝術家以個體化的表現方式展開對于社會現實的批判與思考，乃至探討了“現代性”本身對于人類生存狀態的改變與異化。正如《現代性與大屠殺》中齊格蒙 · 鮑曼（Zygmunt Bauman）對大屠殺所做的分析。現代工業的技術和官僚制的組織架構，使得大屠殺成為內在于現代文明社會的產物。“它肇始于一種真正的理性關懷，并由一個忠實于它的形式和目的的官僚體系造就。”正如現代社會癡迷于秩序設計的“園藝工程”，害蟲和雜草被嚴格而無情清理的過程恰似納粹對猶太人的屠殺以及對現代藝術的清洗與扼殺。

早在20 世紀三十年代，德意志藝術在本國納粹統治下遭遇最殘酷的鎮壓的同時，卻無意間給遙遠的近代中國革命提供了思想的工具和形式的武器。而在后冷戰的背景下，在中國被稱為“新表現主義”的德國新繪畫群體與博伊斯的“社會雕塑”再次影響了東方大國在上世紀80 年代以來的當代藝術發展。本次展出的很多藝術家的名字在中國“85 美術新潮”以來的幾十年間被藝術界反復提起，甚至進入了中國藝術院校教學和創作方方面面的“毛細血管”之中。本次展覽在中國的舉辦還將激發這樣一些問題：這批跨越一個世紀的視覺藝術，作為20 世紀數個重要藝術思潮的載體保留至今，它們是如何具備了跨越地緣和時間的能量，進入全球以及亞歐大陸另一端的當代藝術世界與院校體系，并依舊發揮著持續的藝術影響力？而一戰和二戰以來的德意志藝術，以視覺藝術的符號被編入宏觀政治與社會進程之中，作為整體社會思潮與意識形態的折射，它所經歷的歷次“變動”與“重整”，是如何預知了戰前戰后世界格局的變動，并塑造出了新的國家形象？而這所有的一切，對于我們研究同樣經歷現代性轉折的中國近代歷史，有何參考意義？中國與德國在經濟、工業、軍事以及文化上的密切交流，不僅僅在于20 世紀末中國開啟改革開放至今的40 年間，甚至可以放諸更遠的中國近現代民國歷史背景中去看。這就使本次展覽可能揭示的話題具備了更遠的景深。放眼今天，經歷著歷史洗禮的當代中國，也正在雄心勃勃地建立著自身新的當代文化和國家形象。希望對全世界更廣闊的領域發出自己的聲音。通過本文涉及的部分話題，我們不妨在相互的對應與比較中建構起某種文化的相互參照系統。作為同樣深受辯證法與馬克思理論影響的兩個大國，看看彼此面對歷史的方式與態度，可能也更有裨益。