從神話到日常
—— 全球雙年展的模式與體制

2019 年5 月8 日，第58 屆威尼斯雙年展如約而至。雙年展究竟是什么？一直以來，這個詞被用來命名那些不同類型、范圍廣泛的展覽。它們的總數難以說清（目前認為在全球范圍雙年展的數量是100 至200個之間）。首次被冠以此名的是創辦于1895 年的威尼斯雙年展，直到半個世紀后的1951 年圣保羅雙年展創立，“雙年展”這個詞才被再度用來命名一項藝術活動。在隨后的幾十年中，其他一些雙年展紛紛問世。不過，我們現在稱之為雙年展的“擴散”是緩慢的，直到20 世紀九十年代，這個名稱才變得家喻戶曉，為我們所熟知，同時也在許多方面折射出全球范圍藝術世界的轉變（如藝術市場的興起，藝術刊物的大量涌現，策展教程的問世，對于當代藝術日益增加的興趣等等）。在藝術繁榮的今天，雙年展已經從神話的狀態變為日常的生活。展覽已經成為業已熟知的現象并開始批量化生產，大大小小的展覽目不暇接，各種雙年展的形象、各種開幕式的走穴在這個時代已經成為了一種生活方式。那些心懷鬼胎的投機分子，就打著這樣的人人都可以擁有的國際光環開始了在藝術界的冒險生活。由于雙年展模式已經成為一種成熟的機制體制，所以，何為雙年展模式就成為了急需正名的問題。

威尼斯雙年展是由文化產業和活動部指定的董事會負責制度。董事長由文化產業和活動部指定，負責召開和主持董事會，以及國際學術委員會，監管內部法規的制定，以及關注維持創始的原則和法定機構的完整性；如有公認的緊急狀況，他根據自己的判斷采取決策，并在接下來的三十天內向董事會報批，董事長有權執行所有由機構制度授予他的權力。董事會成員由文化產業和活動部指定，除董事長外，董事會還有以下人員：威尼斯市長、基金會副董事長、地區主席或代表、威尼斯省主席或代表、由私人機構指定并在基金會任職的成員。1. 董事會一年至少召開四次，也可能根據董事長需求隨時召開，或至少三分之一的董事會成員提交文書申請召開。 在任何情況下，如大部分董事會成員出席會議，則會議有效。董事會下設技術/學術委員會、審計委員會、總經理、文化活動部門經理。按照2001 年代以前的展覽組織結構，威尼斯雙年展固定展覽部分一直是由“國家館”（Nation Pavilion）和“主題展”組成，除此之外還有“開放展”（Aperto當然中斷了一段時間）2. 1995 年策展人讓 · 克萊爾取消了原本威尼斯雙年展的開放展（由奧利瓦和澤曼聯合發起，從1980 到1993 年都一直是威尼斯官方展覽形式之一），取消原因是“指責西方當代藝術圈暗中偏袒裝置藝術。試圖重建學院體制，恢復學院中的價值和標準。”所以對于克萊爾取消開放展的做法，引起了意大利知名策展人奧利瓦等人的不滿，于是在威尼斯雙年展展覽同期，相應的也出現了所謂的“平行展”用以反擊克萊爾的做法。一個平行展是奧利瓦作為總策劃，聯合三位策展人共同策劃的“亞洲展”。這三位策展人分別是中國旅法策展人費大為、韓國藝評人金升德、日本藝評人青木正弘。一個是南條史生和達納 · 弗漢森共同策劃的“跨文化”。這里的平行展相當于威尼斯雙年展中的開放展，但是遺憾的是未被納入威尼斯雙年展官方畫冊。1999 年澤曼開始策劃了“全面開放”的展覽，恢復開放展。，以及主辦方所邀請的特別邀請展。在九十年代以前，威尼斯雙年展一直是以國家為單位安排展覽的，綠園城堡里一共有32 個國家館。

1995 年，威尼斯雙年展百年慶典，展覽規模空前，導致場地緊張。如韓國等表示有意在威尼斯舉辦國家館的國家，無法在傳統的國家館展區場地綠園城堡內置館，策展人讓 · 克萊爾（Jean Clair）打破當時參展國家的嚴格限制，決定讓任何有興趣參加1995 年威尼斯雙年展的國家，只要在威尼斯找到場地便可加入展出，且獲得威尼斯雙年展官方認可，展覽信息也收錄畫冊中。1993、1995、1997、1999、2001 年，中國藝術家參加的是主題展，2003 年開始中國有了自己的國家館。

從2003 年開始，威尼斯雙年展的組成部分也悄悄發生了變化。除了原有的固定展覽外，又多了Extra 50，是由威尼斯雙年展組委會收到世界各地的申請報告，最后批準在國家館和主題展之外的展覽。雖然這種類型的展覽通常與雙年展學術主題無關，但是其展覽的學術性獲得了威尼斯雙年展策展人的認可，且展覽信息收錄進該年官方畫冊之中，應算作是威尼斯雙年展的一個組成部分。這種類型的展覽在2003 年定額為50 個，結果威尼斯雙年展組委會發現這種展覽很受歡迎，到了2005年就沒有數量限制，名稱叫做Extra Events，當時約有60 位中國藝術家參加了位于軍械庫新區的“中國新影像展”3. "the interesting exhibition of 60 Chinese artists participating in 'New Photography and Video from China'exhibition located in the new Arsenale", Cite in Enzo Di Martino, The History of the Venice Biennale(1985-2005): visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, Papiro Arte, 2005.。到2007 年開始，正式表述為Collateral Events。Collateral Events 目前在國內被翻譯成“平行展”4.不同于注釋2 中所提及的“平行展”的性質，只是中文翻譯相同。注釋2 中平行展所對應的性質接近于Aperto，這里的平行展所對應的翻譯為Collateral Events。“特別機構邀請展”、部分媒體及業內人士也稱之為“外圍展”。對于Collateral Events 的翻譯，目前國內并未達成共識，大陸地區“平行展”譯法使用較多，“特別邀請展”主要在香港、臺灣地區使用較為普遍，部分臺灣媒體還有稱“會外展”，這些名稱所指的展覽在威尼斯雙年展的展覽結構中同屬一種類型，均收錄在雙年展的官方畫冊中的Collateral Events 部分。在Collateral Events 中，除了一些非營利藝術機構主辦的類型以外，還有部分展覽，是一些在主權國家領土內的地區，由區域內的行政部門組織，以地區身份在威尼斯雙年展期間舉辦的展覽，如香港館、臺灣館、澳門館、威爾士館等等，這些晚近參與展出的國家或地區館與早期建立的永久國家館性質、意義、待遇完全相同。另外威尼斯畫冊中還出現過Parallel Exhibition 的說法，但是目前，對于Parallel Exhibition之所指，暫時無法做第三方援引，以上種種譯法及名稱，實屬權宜為之，學界并無達成共識。另外，還有一種類型的展覽，就是在威尼斯雙年展期間，在威尼斯本地舉辦，未獲得威尼斯雙年展組委會授權使用威尼斯雙年展官方標志，且不錄入官方畫冊的展，這種類型的展覽也會被稱為“外圍展”造成混淆視聽的局面，所以對“外圍展”的認真辨別就顯得十分重要。

1959 年第5 屆圣保羅雙年展。（?Athayde de Barros, Funda?ao Bienal de S?o Paulo, Arquivo Histórico Wanda Svevo）

圣保羅雙年展承襲的是威尼斯雙年展的模式，以國家館、國際展和巴西藝術作為雙年展架構的三大支柱，并以經典現代主義和功成名就的西方當代藝術家的作品錦上添花。相比較威尼斯雙年展和圣保羅雙年展，卡塞爾文獻展由文獻展組委會舉辦，成員均是政府委員，經費主要來自政府提供和部分門票與贊助，給藝術家的酬勞并不高，當然這也不妨礙卡塞爾成為投入最多最奢華的展覽，亞當 · 茲米克斯基（Adam Szymczyk）策劃的第14 屆文獻展投入預算高達3700 萬歐元，可謂展覽投入之最。但在很多時候，威尼斯雙年展是與卡塞爾文獻展總是相提并論的，但是對于這二者的不同，杰曼諾 · 賽蘭特（Germano Celant）的話則一語中的：我想在展出內容方面的差異會很明顯：德國的這個展覽更注重歷史和包羅萬象，力圖用一種精簡的方式來解釋數十年的藝術體系，威尼斯這個展覽則更開放更傾向于想象、速度和多元化。毫無疑問，文獻展的信息產物將力求用一種法國風格將所有的數據系統化，成為一本通用的百科全書。在威尼斯，我們的工作理念是藝術領域的無限性，采取多極開放，因此，在這里，單一的交流體系會顯得很陳舊。策展人因此傾向于一種信號的增多、非指令性和爆破性材料的積累，這預示著一種無法系統化和明確化的變革。5. The interview of Germano Celant, Cite in Catalogue, Director Germano Celant, "FURTURE, PRSENT, PAST", 47 International Art Exhibition, LA BIENNALE DI VENEZIA, 1997.

除此之外，雙年展機制中還有唯一具有流動性質的展覽機制——歐洲宣言展（MANIFESTA）。歐洲宣言展刻意與傳統雙年展模式劃清界限，取而代之是尋求一種具有新鮮和可塑性的全新的文化陣地。這包括展覽策劃、展出方式和教育模式的創新。歐洲宣言展每兩年便在設定的一個“歐洲語境”下對當代藝術的最新動態進行駐地創作，為舉辦國觀眾和國際觀眾提供前所未有的藝術表現形式和藝術觀念感受，每兩年便更換展覽舉辦城市：1996 年的鹿特丹，1998 年的盧森堡，2000 年斯洛文尼亞的盧布爾雅那，2002 年法蘭克福，2004 年圣塞巴斯蒂安，2006年塞浦路斯的尼科西亞（因故取消），2008 年特倫蒂諾——南蒂羅爾，2010 年在西班牙的穆爾西亞，2012 年比利時的根克，2014 年俄羅斯的圣彼得堡，2016 年瑞士的蘇黎世，2018 年意大利的巴勒莫。

1895 年首屆威尼斯雙年展。（?la Biennale Archives）

1955 年第一屆卡塞爾文獻展。

李昢（Lee Bul），《甘愿脆弱》（Willing To Be Vulnerable），2016 年，悉尼雙年展。（Daniel Boud 攝）

侯瀚如策劃的展覽“廣東快車”（Canton Express），第50 屆威尼斯雙年展“緊急地帶（Z.O.U-Zone of Urgency）”單元，2003 年。（?Vitamin Creative Space）

科索沃國家圖書館。2022 年，游牧式雙年展“歐洲宣言”將首次來到巴爾干半島，在科索沃首都普里什蒂納舉辦。（Ferdi Liman 攝）

第三世界也開始出現雙年展，這些展覽通常在曾為殖民首都的地點舉辦，展會上展出的不同展品表明與西方各種關系，如：悉尼雙年展，雖然其研究澳大利亞藝術家，包括本土藝術家，但他們主要為歐洲血統。其他展覽不僅在地理上不屬于西方，舉辦的內容也與西方文化截然不同。有些展覽近年才開始，例如，伊斯坦布爾雙年展、開羅雙年展、班圖雙年展、新德里三年展等。徹底拒絕西方價值觀的展覽是哈瓦那雙年展，曾以“第三世界雙年展”聞名。

而雙年展演變到中國，除了策展人制度外，基本上一直是美術館經營下的藝術委員會監督策展人的運作方式，事實上這是違背雙年展創始初衷的。在the biennial reader 前言中，作者把雙年展和博物館兩個既具有相關性又具有相反性的案例做了對比，里面說到：在博物館（完美的教化機構）成為權威發布、分類、封圣儀式和保存的場所之時，雙年展存在的原因便是為實驗、應急、測試、歧義和探究提供一個場所。那么，雙年展是否發揮了這些潛能？如果發揮了這些潛能，其發展的環境和推動力又是什么呢？我們都必須記住，傳統的藝術機構長期以來都被視為在形式上是正統的、運作上是緩慢的、并具有素雅宏偉建筑，且肩負著不可妥協的責任體系（至少在這條理念上，博物館與許多雙年展最初的定位是不同的）；這種機構性理念的對立面便是貪婪的市場，市場符合和傳統價值觀相關聯的供求消費邏輯。兩者均面臨的挑戰是，在20 世紀九十年代浮現出來的所謂“新制度主義”（以應對許多雙年展也在與之搏斗的勢力）、“新結構主義”的實例向人們展示了不僅藝術機構本身可以改變，而且雙年展為保持其關聯性也應該改變。因此，從最近的歷史來看，雙年展在某種程度上似乎成為了那些老牌藝術機構的實驗性親戚之時，它們更為穩健的對手（不僅是博物館，還有藝術中心，短期展覽藝術廳等等）也無可驚奇地在發展，因此，兩者之間的差距經常發生著變化。一直以來，盡管其以機構自居備受爭議，雙年展本身也許已經成為了一個更為真實的藝術機構，就像其他一些機構一樣。6. The interview of Germano Celant, Cite in Catalogue, Director Germano Celant, "FURTURE, PRSENT, PAST", 47 International Art Exhibition, LA BIENNALE DI VENEZIA, 1997.

Brigitte Kowanz 作品在第13 屆開羅雙年展展覽現場，2019 年

第12 屆上海雙年展主題“禹步”（Proregress），2018 年。展墻前為費爾南多 · 桑切斯 · 卡斯蒂略（Fernando Sánchez Castillo）的雕塑作品《擺蕩》（Swing）

某種程度上，這已經是哈羅德 · 澤曼（Harald Szeemann）所指出的方向。他寫道：“在1960 年，藝術家們開始為博物館工作，同時他們知道他們的作品將無不例外的在博物館展出。但是，即使在60 年代，藝術家們已經開始對和博物館的合作感到反感，通過策劃組織他們自己的展出和關注的議題，他們力圖脫離博物館那種靜固的環境。現在，在1971 年，他們將重點瞄向社會，藝術家們不再對進入博物館有興趣了，而是想在一個更為寬廣的舞臺上開展他們的活動，例如市政當局。”7. 同上，第27 頁。事實上，雙年展的創辦是對美術館/博物館的問題進行的糾正，雙年展在中國走到了2010 年時，終于意識到這個問題，最終，雙年展模式在中國開始有了兩大創新，即雙年展城8.雙年展城（Biennial City）端倪于2011 成都雙年展，目的是把成都打造成為“當代藝術城市（The Contemporary Art City）”。雙年展城（Biennial City）首先是以“雙年展”為核心公共功能的城市形態，集展覽、商業消費、居住、立體交通、會務、學術、市場、人才、創作等為核心功能群的城市組合。其次是以“人文藝術”為主題觀念的城市，是公共藝術、建筑藝術、環境藝術、當代藝術、表演藝術、電影、舞蹈、傳統文化保護與傳承等多種藝術形式在城市功能體中自然存在。最后是“多功能聚合”的產業化城市，融酒店業、展覽業、運輸業、房地產業、城市商業、金融業等多種產業與服務性設施共同建設一個當代性城市的活力形態。因此，雙年展城借鑒了威尼斯國家館的模式，試圖組建國家館、國際中心館、藝術街區、藝術工作室與藝術機構STUDIO 區、藝術主題酒店、藝術公寓、8 個著名中國當代藝術家的個人美術館、城市生活區，總規劃建筑面積260000 平方米。與城市館9.城市館的概念則來源于2011 年的上海雙年展。邱志杰擔任了本屆上海雙年展的策展人，他把世界的雙年展分為了三個梯隊。第一梯隊是威尼斯雙年展和圣保羅雙年展；第二梯隊是光州、橫濱、悉尼、伊斯坦布爾、利物浦、柏林、約翰內斯堡和上海雙年展；第三梯隊是釜山、阿聯酋、布拉格、莫斯科雙年展。在總結第一梯隊的模式中，他認為兩個雙年展都是主題展結合國家館的模式，這是因為國家館其實是件名利雙收的事情，基本上不需要主辦方出任何費用。在策劃上海雙年展之初，他預言“這個展覽是給歷史做的”。做給歷史，當然會有其特殊之地方，即2012 年雙年展的重點是制度構造，這也恰逢雙年展場地的搬遷的機會。因此形成了上海雙年展的新模式：城市館。。

把雙年展當作一個中心課題來研究意味著建立了一個多棱鏡，透過它來觀察更為廣闊的藝術世界。因為我們從雙年展上會不可避免地遭遇并碰撞的一切：藝術、藝術家、參觀者、策展人和藝術機構、還有文化政策、市場、公眾、特殊場合、旅游業和城市標簽。這是一個龐大的體系，但終其所有，我們更應該追問的是：在這樣一個藝術世界中我們期望看到的是什么？事實上，今天的雙年展已經成為了世界的“狂歡日”，藝術的“嘉年華”，以宏大的規模吸引著八方來客（以游客居多）。但是在雙年展建立之初，卻是先鋒實驗的場所，當代藝術的根據地。我們在反復提及雙年展的同時，我們內心當中希望看到的仍然是對美的敏感和對先鋒的寬容，這才是任何一個藝術展覽保持活力與創造力的關鍵所在，希望我們都“生活在有趣的時代”10. 2019 年第58 屆威尼斯雙年展主題為“愿你生活在有趣的時代”（May You Live in Interesting Times）。！