跨界：對“誰的博物館？”問題的再思考

文｜蘇典娜

內容提要：當代藝術家的藝術創(chuàng)作和身份的“跨界”現(xiàn)象，賦予了藝術展示空間的理論與實踐以新的研究背景和探討條件，以此可以從藝術博物館的“跨界性”這個切入點，來重新思考“誰的博物館”的理論問題。本文認為藝術博物館的“跨界”不僅僅體現(xiàn)在空間形態(tài)的多變，和主體結構（藝術家、觀眾）的豐富性和不定性，從本質上更是體現(xiàn)在藝術博物館的“精英化”與“大眾化”的雙重結構上。

人類社會的發(fā)展不僅速度愈來愈快，而且其結構也愈來愈復雜，這在當代藝術領域尤為突出，藝術家們似乎已經進入了一個可有無限種選擇的“七維空間”時代。與此同時，博物館理論界關于“誰的博物館”問題爭論還沒塵埃落定的時候，我們已經進入了大眾文化盛行的消費文化時代，“跨界”，或者說“跨域”，逐漸成為了一種全球當代藝術生態(tài)體系中流行的藝術家創(chuàng)作策略和身份特質。這種當代藝術的“跨界”現(xiàn)象，伴隨著后現(xiàn)代社會里的藝術邊界的消散與模糊，賦予藝術展示空間的理論與實踐以新的研究背景和探討條件，也給予“誰的博物館？”這樣老生常談的博物館學問題以新的啟示。談及“誰的博物館”，具體地說，可以追問博物館的主體結構的成員是誰？這一切是否隨著時間而變化呢？其本質意味著什么？等等。這一系列問題，在“跨界”的藝術現(xiàn)象下，有了更為豐富復雜的語境，而需要從新的角度進行探討。本文將從三個層面，即分析展覽空間形態(tài)、作為博物館主體結構的藝術家和觀眾的“跨界”特征，來重新思考“誰的博物館”的理論問題。

一、多變的展覽空間形態(tài)

藝術博物館在現(xiàn)當代藝術里的重要性在不斷提升，其本質并沒有標準的空間形態(tài)參數(shù)，而是一個精英文化與大眾文化交織的展覽空間，具有多變性、悖論性的特征，并在當下愈發(fā)突顯其跨界性。這就使得我們可以從“多變的展覽空間形態(tài)”這個角度，來探討博物館學里的“跨界”問題。

英文的“博物館”（Museum），與希臘語相關，有“繆斯居住的地方”或“繆的神殿”之意。該術語也與亞歷山大城的Musaeum 相關1.亞歷山大的繆斯神殿，有學者認為包括著名的亞歷山大圖書館以及天文學院、競技場、植物園、動物園等實體建筑在內，并包含自然與人文藝術收藏。參見：【德】弗德利希 · 瓦達荷西著，曾于珍等譯，《博物館學——德語系世界觀點（理論篇）》，臺北：五觀藝術管理有限公司，2005 年，第97 頁。很多學者將博物館的起源追溯到希臘化時期埃及亞歷山大城的繆斯神殿，或者與亞歷山大城的圖書館相關，參見：【美】博窛，張譽騰譯，《博物館這一行》，臺北：五觀藝術管理有限公司，2000 年，第40-41 頁；【英】亨利埃塔 · 利奇，斯圖爾特 · 霍爾編，陸亮、陸興華譯，《他種文化展覽中的詩學和政治學》，載于《表征——文化表征與意指實踐》，北京：商務印書館，第224 頁。然而國內學者李軍通過文獻考證，指出了亞歷山大城的繆斯神殿不僅沒有收藏，可能連神殿都沒有，而是作為人與人互相交流的場所，并將以收藏物為核心的博物館的直接起源歸納為文藝復興時期的“博物館”——奇珍室。參看：李軍《從繆司神廟到奇珍室：博物館收藏起源考》，《文藝研究》，2009 年04 期，第124 頁-133 頁。，與用于研究、交流的公共領域發(fā)生了關系，博物館成為了匯集做學問者與好奇者、私人與公共領域、神圣性與世俗性、精英意識與平民主義之地。不同文化的定義及其價值在藝術博物館這個公共領域被積極地討論和爭辯，從而藝術博物館的空間形態(tài)將“精英化”的神殿、“精英化與大眾化交融”的百科宮殿與“大眾化”的劇場集為一體。簡言之，博物館的空間形態(tài)的歷史，始終與博物館的“精英化”和“大眾化”的雙重性相聯(lián)系，也呈現(xiàn)了“跨界”的空間結構特性。

荷蘭阿姆斯特丹市立博物館

以文藝復興時期的“珍奇收藏室”2.英文稱wonder room（奇珍室）或者cabinet of curiosity（好奇陳列室）,是指文藝復興時期的私人收藏空間，布滿了物品，琳瑯滿目，其收藏者為皇室貴族。為例，這個空間既建立了包羅萬象的知識體系，被認為是微縮的“世界劇場”或者“記憶劇場”，為當時的人們提供知識的概況，又表現(xiàn)了君主的財富與權勢，像是朝拜藝術的“神殿”。這種空間本身不是藝術博物館，但是它預示著后者的誕生3.【美】珍妮特 · 馬斯汀編著，錢春霞等譯，《新博物館理論與實踐導論》，南京：江蘇美術出版社，2008 年，第26-31 頁。。這些收藏空間不同于教堂、宮廷的公共收藏空間，在特定時機提供大眾參觀的機會，這種博物館式的藝術與珍奇的收藏，僅限于收藏者自身和其客人來參觀，具有精英主義者的博物館的性質。盡管早期的博物館空間像古代神廟一樣不可親近，為少數(shù)人群服務，但是也埋下了“大眾化”的種子，對構建現(xiàn)代博物館體系進行了嘗試。按照文藝復興專家芬德來（Paula Findlen）的觀點，15-16 世紀博物館的概念包含了bibliotheca（圖書館）、theasurus（寶庫），視覺上包含了cornucopia（豐饒角），空間上包含了studio（研究室）、casino（娛樂場）、gabinetto（密室）、galleria（長廊）與theatro（劇場）的概念4.【德】弗德利希 · 瓦達荷西著，曾于珍等譯，《博物館學——德語系世界觀點（理論篇）》，臺北：五觀藝術管理有限公司，2005 年，第107 頁。。在空間上，“珍奇收藏室”介于私人與公共空間的混合之中，而在展覽敘事結構上，并非只是囊括單純的藝術品，而是多元化的藏品，同時按照一定的分類法進行收藏和展示。可以說，盡管早期的博物館空間設置上是具有精英性質，但是其建構理念奠定了藝術博物館的空間結構的“跨界”特征的基礎。

而在20 世紀現(xiàn)代主義發(fā)展的初期，出現(xiàn)了紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）為首的“白立方”。這種空間形態(tài)只有樸素的白墻和單色的地板，沒有建筑裝飾物。它代表了新的審美，以個體的藝術品為中心，作品與作品之間保持一定距離。“白立方”構成了現(xiàn)代主義的標準化展覽形式，消解了19 世紀的“理性主義的公共博物館空間”的精英性質，卻塑造了現(xiàn)代社會的精英身份，構建了新的膜拜空間，成為了體現(xiàn)現(xiàn)代性和新的國家威力的象征5.【英】邁克爾 · 吉百爾豪森，《建筑即博物館》，載于【美】珍妮特 · 馬斯汀編著，錢春霞等譯，《新博物館理論與實踐導論》，南京：江蘇美術出版社，2008 年，第61 頁。。

到了20 世紀60、70 年代，隨著反博物館運動的出現(xiàn)，藝術界提出了針對“白立方”中立空間的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了“后博物館”（post museum）的轉向。這種空間結構轉向強調鼓勵不同的人參入到博物館的對話之中，關注機構與觀眾的關系變化，宣稱機構的含混性和多樣性，就像“公民”、“大眾”本身的復雜性一樣（這將在后文“七十二變”的觀眾”部分進一步分析），博物館的建筑也因此呈現(xiàn)空間碎片化、有機體的特征，就像法國的蓬皮杜中心（Pompidou）、西班牙的畢爾巴鄂古根海姆博物館（Museo Guggenheim Bilbao）、荷蘭阿姆斯特丹市立博物館新館“浴缸”。這就使得“后博物館”時代的藝術博物館不僅成為一個公共的平臺，更是成為一個將空間和參觀記憶碎片化的“劇場”。這個“劇場”既包含觀眾觀看圖像的場所經驗，又融入了觀看電影、戲劇所特有的時間性，符合裝置藝術、影像藝術、表演藝術進入藝術博物館的需求，并實現(xiàn)了文化工廠的多重功能，空間包含了圖書館、書店、咖啡廳、餐廳、短期展示空間、劇場、實驗室、工作室和現(xiàn)代藝術博物館等。正如德國藝術史學家漢斯 · 貝爾廷（Hans Belting）所言的“公眾要在這里尋找自我表現(xiàn)的機會，展現(xiàn)不同團體和精神訴求6.【德】漢斯 · 貝爾廷著，蘇偉譯，《新美術館中的藝術史：尋找自身面孔的努力》，載于《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，北京：金城出版社，2014 年，第275 頁。”，致使博物館努力走向文化民主化的方向，而淡化了作為藝術朝圣的“神殿”的空間性質。

① 藝術工作者聯(lián)盟的抗議聲明 （MoMA 圖書館藏）

②1970 年，藝術工作者聯(lián)盟在MoMA 展出 的畢加索作品《格爾尼卡》前發(fā)表聲明

當代藝術博物館的展示空間結構，回歸了“珍奇收藏室”的空間形態(tài)概念，將參與者放置在對話的平臺上，并與展品形成新的對話關系。在這種跨界狀態(tài)下的作品敘事所構造的藝術譜系可能是錯亂的，違背了19 世紀的藝術史敘事的統(tǒng)一性，而走向了意義的多元性與多重性。例如荷蘭阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum Amsterdam）館長威廉 · 桑德伯格（Willem Sandberg）1962 年所策劃的“動態(tài)迷宮”（Dynamic Labyrinth）展覽，整個藝術博物館展廳被打造為迷宮，引出不同的參觀線路，讓觀眾自由選擇與參與。其中，參展藝術家Daniel Spoerri 更是將展廳90 度顛倒，改變觀眾的參觀經驗，讓藝術成為游戲，對“白立方”空間進行了重構。

“后博物館”時代的藝術博物館，似乎進入了一種空間形態(tài)的輪回之中，從精英主義的“神殿”，到轉型期的“百科宮殿”，再到大眾化的“劇場”，最后又回歸到“珍奇收藏室”所奠定的博物館理念基礎，其空間形態(tài)也實現(xiàn)了一種“跨界”性。同時，博物館的空間結構在不斷地“大眾化”，藝術與生活的界限愈加模糊，市場化也導致作為商場的博物館來勢洶洶地涌入我們的生活之中，成為繼“劇場”之后的又一種博物館空間形態(tài)。在這樣復雜的展場空間形態(tài)變化下，我們不禁追問“誰的博物館”的問題，從博物館的主體結構層面，又會呈現(xiàn)怎樣的“跨界”特征呢？我們可以從“藝術實踐者”和“藝術展覽受眾”的兩個角度，來討論這個問題。

二、展覽空間中的先鋒派

一般而言，博物館的主體結構的核心成員，從藝術實踐者的角度出發(fā)，理應是作為藝術展覽和作品的實踐者、創(chuàng)作者的藝術家。然而，藝術家在博物館的主體結構的地位，并非是唯一性的，其在博物館主體結構中占據的“核心”地位，也不是天然形成的，更不是不可動搖的。藝術家在博物館的位置，更多被社會價值觀、文化觀念、商業(yè)利益和意識形態(tài)等所影響，我們并不能簡單地將“誰的博物館”問題，簡單解答為是“藝術家的博物館”。

我們可以回顧激進的20 世紀60、70 年代的情況。1969 年，藝術家Takis 將紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）的展覽上未經自己允許展出的個人作品撤離現(xiàn)場，引發(fā)了紐約藝術家支持Takis 行為的游行示威活動，并成立了“藝術工作者聯(lián)盟”（the Art Workers' Coalition，簡稱AWC），該藝術家團體也成為建構藝術家與博物館對話的平臺。“藝術工作者聯(lián)盟”在同年發(fā)布了一則《需求聲明》（Statement of Demands），以工會談判的形式，替代了前衛(wèi)藝術家的革命式語言，其聲明包涵了13 項內容，如下：博物館董事會應該分權，其三分之一的成員應為藝術家，以構建一個“開放與民主的博物館”；博物館應該免費開放，并為上班的人們開放夜場展覽；博物館應當容納多民族、多種族的社區(qū)，展示黑人藝術家等的作品；博物館應該鼓勵女性藝術家的展出，在博物館的展覽、收藏和選舉董事會方面實現(xiàn)性別平等；每座城市至少有一座博物館有對該地區(qū)的所有藝術家進行登記，并對公眾開放；博物館展覽應該更為關注非商業(yè)性畫廊展出的藝術家的作品，并且博物館應該贊助這類作品在展場外的創(chuàng)作與展出；藝術家應當具有處置其作品命運的權利，而無論是否擁有這些作品，確保作品不被任意更改、銷毀和未經允許展示。7. Art Workers' Coalition, “Statement of Demands (1969),” in Institutional Critique-an Anthology of Artists' Writings, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson (London: The MIT Press, 2009), 88-9.

值得注意的是，這些“藝術工作者聯(lián)盟”抗議MoMA的聲明和宣言材料，最終成為了MoMA 圖書館的館藏檔案，并制作為電子文檔，可供全世界的藝術家和觀眾查閱8.Art Workers' Coalition, Art Workers' Coalition Documents, The Library of the Museum of Modern Art, New York (1969). 參見網站http://www.ccindex.info/iw/art-workers-coalition-documents/.。而我們也可以從“藝術工作者聯(lián)盟”和MoMA 的這個案例，至少了解到兩層的含義：

首先，我們可以看到，當代藝術家在藝術博物館里的“權威”地位，是經過眾多像“藝術工作者聯(lián)盟”一樣的前衛(wèi)藝術家們，與諸如紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）這樣的博物館不斷地抗爭、談判、協(xié)商和妥協(xié)而得來的。進一步說，藝術家在博物館的主體結構的“核心”地位，也是在當代社會不斷被大眾媒體和消費文化所強化和確立而成的，藝術家又與其保持一種博弈的關系。在某種意義上，藝術家在博物館的“神話”，更多是在集體的想象中被建構起來的，我們往往忽視了與其相關的特定政治、文化和經濟因素。

這就涉及到了第二層的含義。隨著當代藝術家在博物館的“想象的主體”地位的確立，藝術家與博物館的主體結構的另一個群體，即“觀眾”，就存在著一個“神話”式的對立關系。正如美國美術史家、評論家斯坦伯格（Leo Steinberg）在《另類準則：直面20 世紀藝術》指出了當代藝術及其公眾的困境，即當代藝術家是前衛(wèi)的、富有創(chuàng)造力的、個體的，而公眾是無知的、匿名的、群體性的9.【美】斯坦伯格著，劉凡、谷光曙譯，《另類準則：直面20 世紀藝術》，南京：江蘇美術出版社，2011 年，第17-21 頁。。

其實，并不是當代藝術才如此。在印象派作為前衛(wèi)藝術家初出茅廬的時候，就出現(xiàn)了大量的漫畫，描繪觀眾對于畫廊展廳里的印象派作品的不理解、不滿和憤怒。例如描繪孕婦被門衛(wèi)拒之門外，表示印象派的畫展太危險不適合觀看，勸其離開，或者諷刺土耳其人購買大量印象派作品用在戰(zhàn)場上嚇唬敵人，等等。當時媒體、公眾對印象派的諷刺，現(xiàn)在卻變?yōu)榱吮憩F(xiàn)觀眾“無知”的美術史笑談資料。顯然，在這類媒體和批評家對現(xiàn)代博物館的關于藝術家與公眾的對立關系的神話描述的口吻中，顯然更多帶有被妖魔化的色彩。有趣的是，阿多諾也曾論述受過良好教育的觀眾為何拒絕接受激進的現(xiàn)代藝術的原因，很重要的一點是現(xiàn)代藝術走得太遠，“傳統(tǒng)藝術價值觀念因兇殘的現(xiàn)代性的歷史力量而解體10.【德】阿多諾著，王珂平譯，《美學理論》，成都：四川人民出版社，1998 年，第61 頁。。同樣，阿多諾的這一論述其實也可以解釋當代觀眾對于當代藝術的拒斥。

③ 原法文圖注“夫人！這樣太危險了，趕緊 撤吧！”

① 杜尚在1942 年紐約首屆超現(xiàn)實主義展覽 現(xiàn)場肖像。（阿諾德 · 紐曼攝）

② 1942 年紐約首屆超現(xiàn)實主義展覽上，杜 尚的參展作品《千里之線》現(xiàn)場圖。

我們可以看到，一些前衛(wèi)藝術家在不斷塑造和強化新的神話，而另一些前衛(wèi)藝術家則提出截然不同的看法，用藝術言語和行為打破了藝術家與公眾之間的對立神話，還有一些前衛(wèi)藝術家似乎身在“神話”之中，又不斷游離于其中，表現(xiàn)出藝術家在藝術機制中的“跨越”性。其中，最有代表性的是馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp），他于1959 年撰寫的《創(chuàng)造性行為》（the Creative Act）一文，他指出創(chuàng)造性的行為不是藝術家單方面的表演，而是通過“觀眾”（被杜尚稱為“spectator”，可翻譯為“觀察者”）對藝術內在資格的解釋與闡釋，將作品與外在的世界聯(lián)系起來11. Marcel Duchamp, Robert Lebel (New York: Paragraphic Books, 1959), 77-8.。這就不難理解杜尚一系列看似矛盾的行為，盡管杜尚用著名的小便器嘲弄了傳統(tǒng)、古板、專制的博物館，但他又“引導藝術家走向了博物館12. KynastonMcShine, The Museum as Muse: Artists Reflect (New York: The Museum of Modern Art, 1999), 11.”。杜尚與攝影師曼 · 雷（Man Ray）、藝術贊助人卡瑟琳 · 德雷爾（Katherine S. Dreier）成立了“匿名社會（SociétéAnonyme）”的展覽機構，贊助現(xiàn)代藝術的講座、會議、出版物和展覽。杜尚還鼓勵卡瑟琳、收藏家路易斯與沃爾特 · 艾倫森伯格（Louise & Walter Arensberg）在20 世紀20-30 年代進行現(xiàn)代藝術收藏，而他自己和其他前衛(wèi)藝術家的作品也隨著后者對藝術博物館的捐贈進入了紐約現(xiàn)代藝術博物館、耶魯大學藝術博物館等機構，杜尚通過反體制的行為而將自己成功塑造為新的體制權威。

反觀杜尚的作品《千里之線》（Mile of String），這是一件被認為是拒斥博物館機制與觀眾觀看行為的經典之作。該作品在1942 年于美國紐約曼哈頓的懷特洛 · 瑞德大廈（Whitelaw Reid Mansion）舉辦的紐約首屆超現(xiàn)實主義展覽（First Papers of Surrealism）上亮相而影響深遠。這件作品將線纏繞在展廳空間之中，是將觀眾拒于展覽空間之外，讓觀眾難以觀看諸位超現(xiàn)實主義畫家的作品。然而，那些纏繞在作品之間的線是可以被看作是建立在藝術作品之間的聯(lián)系，從而引導觀眾參觀。事實上，杜尚不認為自己是設置了參觀障礙，相反，他邀請觀眾用身體在線之間穿梭參觀作品，獲得了新的博物館體驗。他本人也曾站在作品之間交錯的線中，拿著煙斗，讓藝術家同行阿諾德 · 紐曼（Arnold Newman）拍攝個人肖像。杜尚對藝術與觀眾的關系轉向的重視或許與其經歷有關，他所創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）在巴黎沙龍展被拒，而在1913.沈語冰《〈杜尚之后的康德〉譯后記》，載于【比】蒂埃利 · 德 · 迪弗著，沈語冰譯，《杜尚之后的康德》，南京：江蘇美術出版社，2014 年，第107 頁。年利用海報、新聞進行大量宣傳的美國軍械庫展覽上引起反響，使得他意識到“是觀眾創(chuàng)作了繪畫13”。可見，杜尚的行為與作品是探討前衛(wèi)藝術與大眾新關系的大膽試驗，這種關系使得觀眾成為積極的參與者，而作為藝術作品的物體成為觀眾的個體經驗，并得以再次創(chuàng)造，也讓藝術得以真正發(fā)生。

③④ 羅杰拜倫“荒誕劇場”展覽現(xiàn)場， 2016 年，中央美術學院美術館

可見，被妖魔化的前衛(wèi)藝術家與觀眾在藝術博物館的對立神話，不斷被趨向于“跨界”的藝術定義與藝術家所破解。從某種意義上說，藝術似乎向一種“前現(xiàn)代”的藝術定義發(fā)展，而藝術家似乎更接近于原始時期的集巫師、勞動者、藝術家為一體的“跨界人”。尤其是在當代藝術領域，作為博物館主體結構重要部分的藝術家，走向了一種更為廣泛和難以定義的“非藝術家”，而不再是傳統(tǒng)定義的職業(yè)“藝術家”，并創(chuàng)造出“非藝術”的“藝術”作品。這就意味著，藝術家在進行創(chuàng)作的時候，并不會像展示空間的作品審視者，即公眾，那樣去界定和判斷自己創(chuàng)作的藝術作品所屬的領域，也似乎不會在創(chuàng)作中考慮“這是不是一個藝術品？”以及“這是不是藝術？”的衍生問題。相反，當代的藝術家是運用多元的創(chuàng)作觀念、方法和材料，與“傳統(tǒng)藝術作品”及“其同時代既存的藝術作品”拉開距離，而創(chuàng)造出屬于新的時代和個人的傳統(tǒng)，正如美國批評家哈羅德 · 羅森伯格（Harold Rosenberg）過去評論行動繪畫藝術家——那些昔日的前衛(wèi)藝術家斗士們——的著作書名《新的傳統(tǒng)》（The Tradition of the New）所描述的那樣14. 參見Harold Rosenberg, The Tradition of the New (New York: DA CAPO Press, 1994).。

同時，更多的當代藝術家選擇對“藝術家”這種傳統(tǒng)身份的界定避而不談，傾向于以一種拼貼與組合方式，來擴展自己的身份與創(chuàng)作領域。這就促使了更多“非藝術的藝術家”的涌現(xiàn)，及其所創(chuàng)作的難以判斷所屬領域的“非藝術的藝術作品”的出現(xiàn)。以頗有影響力的德國卡塞爾文獻展為例，透過2012 年第十三屆文獻展的官方網站上所公布的參展人員名單，其身份的多樣性和復雜性，就可窺見這個當代藝術展覽的策展標準的“跨界”特征。這份名單包含了：活動家、顧問、農業(yè)生態(tài)學家、人類學家、建筑師、藝術批評家、藝術史家、藝術家、作家、生物學家、編舞、作曲家、計算機科學家、編輯。策展人、文化批評家、經濟學家、設計師、工程師、女權主義者、電影導演、制片人、園丁、遺傳學家、催眠師、發(fā)明家、音樂家、哲學家、攝影師、詩人、理論家、作家、“非藝術的藝術家”（non-art-artist）、動物學家等等15.參見第13 屆卡塞爾雙年展（DOCUMENTA 13）的官方網站，網址：http://d13.documenta.de/#participants/。。

我們可以看到這樣“跨界”的“藝術家”不斷出現(xiàn)于身旁的藝術博物館里，以南非藝術家羅杰 · 拜倫（Roger Ballen）2016 年在中央美術學院美術館的展覽《荒誕劇場》為例，藝術家將大小不一的荒誕風格的黑白攝影，裱在仿鋼鐵結構的木框架上，不同形狀的墻體、幕布和地板傾斜、錯構，搭建了一個近似于上個世紀20 年代德國表現(xiàn)主義風格電影《卡里加里博士的小屋》的黑白空間。天花板的吊著燈泡，高低錯落，暖色的燈光透過烏黑的燈泡，發(fā)出昏暗的光芒，燈影幢幢，而耳邊是不斷播放的南非反文化運動代表樂隊Die antwoord 的MTV，共同營造了一種縈繞整個美術館的詭異氣氛。在展場空間頂部，懸掛了一幅被倒吊著的豬的巨幅照片，被穿過透明天花的光線籠罩，仿佛是懸浮空中的宗教祭祀的圣像，又仿佛是流行文化中的商業(yè)廣告的宣言。藝術家將不規(guī)則的展覽場地打造為一個“劇場”與“珍奇收藏室”的混合型空間，并成為自己的劇場，打破了日常生活與“白立方”展場的界限，讓人處于一種荒誕與失序的悖論空間——觀眾在這個構造的跨界劇場里，穿梭于一個類似于“珍奇收藏室”顛倒錯亂的作品敘事結構中，不斷地自我懷疑與自我反思。

可見，在“跨界”的藝術家這里，為前衛(wèi)藝術家們所批判與顛覆的藝術博物館，可以成為一個荒誕的、顛覆的、民主的、互動性的和社會性的公共空間。藝術家們所進行的創(chuàng)作門類和作品范圍，越來越偏離在18世紀誕生的“美術”或“純藝術”（Fine Arts）的范疇。在18 世紀時，不同的藝術門類的劃分出現(xiàn)，各種“藝術”的名稱紛沓而來，包括“beautiful arts”（美的藝術，或beaux arts，即學院派藝術）、“elegant arts”（優(yōu)雅的藝術）、“fine arts”（純藝術）和“polite arts”（高雅的藝術）。16. David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.一些人為區(qū)分這些藝術與其他藝術而制定了準則和標準。例如，巴托（Abbe Batteux）在其1746 年的論著里，提出了“單一原則”（single principle），即模仿美麗的自然，由此誕生了“美的藝術”（beautiful arts）。正如拉里 · 席納爾（Larry Shiner）的說法，藝術在18 世紀被分化，藝術家與工匠相區(qū)分，藝術與手藝和娛樂相區(qū)分17. David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.。然而，這樣的區(qū)分，在現(xiàn)代主義以來的藝術領域被不斷解構與重構。藝術家與公眾在藝術博物館的對立“神話”的形成與改造，其實質是“精英文化”與“大眾文化”在藝術博物館對峙、博弈與共生的產物。探究這個問題，則需要進一步分析博物館的“觀眾”及其“跨界”特征。

三、“七十二變”的觀眾

從藝術受眾的角度而言，博物館的主體結構主要是指“觀眾”（audience），但這是一個“七十二變”的動態(tài)概念，在其歷史發(fā)展之中，充分體現(xiàn)了“跨界”的特征。文化研究者亨利埃塔 · 利奇（Henrietta Leach）曾指出博物館的動機——企圖涵蓋世界，以教會他人有關世界的知識，并說服他人接受——其表征目標是指向人數(shù)更大的觀眾，而非學者18.【英】亨利 · 埃塔利奇，《他種文化展覽中的詩學和政治學》，載于【英】斯圖爾特 · 霍爾編，徐亮、陸興華譯，《表征——文化表征與意指實踐》，北京：商務印書館，2013 年，第231 頁。。這里解釋了傳統(tǒng)的博物館的目標群體，但是，我們必須追問：博物館的“觀眾”（audience）是誰？“觀眾”與“大眾”（masses）、“公眾”（public）的關系是什么？現(xiàn)在流行所說的博物館的“公眾”僅僅是指數(shù)量上眾多的群體么？它還有更深的內涵么？它是一種本質性的，還是一種歷時性變化的概念呢？

首先，與“公眾”相似的一個概念是“大眾”，但指向了不同含義的群體。一些研究者對“大眾”的認識與工業(yè)革命后城市下層社會形成的文化聯(lián)系起來，起初帶有一種不屑之意。英國的文化研究者雷蒙 · 威廉斯指出“大眾”早期具有“卑微”、“地下”的輕蔑性，在20 世紀后，變成了具有多重的含義，包含眾多的數(shù)量、被采納的模式（操縱的或流行的）、被認定的品位（粗俗的或普通的）和導致的關系（一種新的社會傳播）19.【英】雷蒙 · 威廉斯著，劉建基譯，《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，北京：生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2005 年，第281-289 頁。。從對法蘭克福學派大眾文化觀點的分析看來，現(xiàn)代的“大眾”常常與現(xiàn)代大眾傳播媒體以及文化工業(yè)、文化消費的對象聯(lián)系起來，更多是被批判的對象。

① 羅杰拜倫“荒誕劇場”展覽現(xiàn)場， 2016 年，中央美術學院美術館

② 羅杰拜倫“荒誕劇場”展覽現(xiàn)場， 2016 年，中央美術學院美術館

對于博物館觀眾的描述，西方研究者較少用“大眾”一詞來描述，而更多用“公眾”替代。但是早期人們對于博物館“公眾”的認知，又往往帶有“大眾”一詞的貶低之意，由此可見“大眾”身份的混雜性和多樣性。正如藝術批評家皮當薩特 · 德 · 邁羅貝爾（Pidansat de Mairobert）對早期沙龍展上擁擠不堪的“公眾”的描述，“烏煙瘴氣，臭氣熏人，彌漫著眾多來自通常都不太健康的階層者特有的氣息20.李軍，《美術學院陳列館與沙龍：博物館展覽制度考（下）》，《美術研究》，2009 年第2 期。”，“在這里，來自南部薩瓦打零工的人與貴族擦肩摩踵；賣魚婦與貴婦對換身上的味道，迫使后者的鼻子與漂浮在她周圍的刺激氣味展開持續(xù)的戰(zhàn)斗21.董虹霞，《西方現(xiàn)代藝術批評的起源——18 世紀法國沙龍批評研究》，北京：光明日報出版社，2012 年，第81 頁。”。從這些資料充分可以看出早期藝術博物館的主體結構的雙重性，涌入參觀的下層百姓常常遭到上層人士的抱怨。

回到“公眾”概念，其本身是西方知識分子對藝術博物館“觀眾”的一種理想期待，換句話說是“精英”對“大眾”的理想塑造。在17 世紀的傳統(tǒng)中，藝術展覽的“公眾”的所指主要是指宮廷和城市貴族以及少部分的資產階級上層，也包括了受到良好教育、具有消費能力的市民。法蘭克福學派的后期代表人物尤根 · 哈貝馬斯（JurgenHabermas）對17 世紀的“公眾”進行了系統(tǒng)的研究，指出在17 世紀的法國，le public（公眾）作為一個名詞，不僅有國家或公共福利之意，也有l(wèi)ecteurs（讀者），spectaeurs（觀眾）和auditeurs（聽眾）三者之意，即作為藝術和文學的接受者、消費者和批評者。22.【德】哈貝馬斯，曹衛(wèi)東等譯，《公共領域的結構轉型》，上海：學林出版社，1999 年，第36 頁。同時，哈貝馬斯認為，“公眾”是具有一定規(guī)模，自愿地公開表達和公開意見，共同關注普遍利益的群體，這又體現(xiàn)了其“大眾化”的一面。

有關“公眾”的概念討論，隨著1737 年第一屆常規(guī)沙龍展覽舉辦，在博物館這個公共場所中成為了貫穿始終的主題。隨著觀眾數(shù)量的增長以及市民階層的擴大，“公眾”的精英性更加受到了挑戰(zhàn)，于是這個概念既有精英的貴族氣質，又具有公共領域活動參與者的普遍特性，沖破了社會階層等級制度的限制，強調對于博物館的文化藝術藏品的共同關注和討論。

1793 年，被改造成公共藝術博物館的盧浮宮正式對外開放，已不同于在這之前對所有人開放的沙龍展等，而是從法律上賦予了觀眾“任何人都有權利去欣賞”，博物館成為了作為公民的公眾的博物館，并發(fā)揮對普通百姓的教育之用。但是，最初盧浮宮的開放政策又是賦予人們不同的權利——“每十天的最初五天用于供藝術家復制藝術作品，每十天的最后三天供公眾參觀，中間的兩天則用于博物館的清潔與保養(yǎng)”23. 李軍，《地域化的中心：盧浮宮與普世性博物館的生成》，《文藝研究》，2008 年第7 期。，這樣的政策第二年才變?yōu)槊咳諏λ泄婇_放。

可見，公共藝術博物館都指向了“匿名”的對象——“公眾”。然而，即使在條例上宣稱對所有“公眾”開放，依然將衣冠不整者、缺乏教養(yǎng)者拒之門外。即使是能夠參觀的，也是少數(shù)的觀眾。藝術博物館在初期也更多為藝術家這樣的專業(yè)人士服務，作為教育、培養(yǎng)年輕藝術家的場所24. David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.。

“Murakami”展覽現(xiàn)場，布魯克林藝術博物館，2008 年。該展覽被評選為2005-2010 年布魯克林藝術博物館最熱系列展覽之一。

到了當代社會，博物館主體結構的“受眾”對象，不僅指博物館觀眾，乃至博物館訴求的所有群體（包括不參觀博物館的人群）25. 參見ICOM 網站，《博物館學關鍵概念》，網址：http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Chinois_BD.pdf。尤其是在新興的生態(tài)博物館（ecomusuem）的概念里，泛指所有生活于地區(qū)內的居民。藝術史學家安德魯 · 麥克萊倫（Andrew McClellan）指出，19 世紀和20 世紀的博物館所面臨的公眾問題，不是事實上允許所有的人進入博物館，而是博物館如何塑造“公眾”，并與政治和社會需求聯(lián)系起來26. Jeffrey Abt, "The Origins of the Public Museum," in A Companion to Museum Studies, edited by Sharon Macdonald (Blackwell Publishing, 2006), 131-2. 原文見Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-century Paris (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).。傳統(tǒng)的博物館以物為中心，首要的責任是面對藏品進行收藏、研究和展示，而不是面對公眾，它們所觸及的也是范圍相對狹窄、自我選擇的觀眾群體。而到了二十一世紀之初，博物館最大的挑戰(zhàn)之一就是面向公眾27. Eilean Hooper-Greenhill, "Studying Visitors," in A Companion to Museum Studies, edited by Sharon Macdonald (Blackwell Publishing, 2006), 362.，或者說當代意義的“觀眾”。

當我們反觀當代藝術博物館“觀眾”的“跨界性”特征時，我們可以看到“公眾”問題不是“公眾”的數(shù)量多少和范圍大小的問題，雖然這是衡量博物館開放程度的重要指標之一，但更為重要的是“公眾”如何被博物館接納和理解，而不是單純作為一個符號化的“匿名”群體的問題。值得注意的是，如今博物館的“公眾”概念又進一步發(fā)展，已經被具體化為具有多樣性，或者“跨界”特質的經驗個體。正如格林希爾（Eilean Hooper-Greenhill）在《博物館的教育職能》一書（The Educational Role of the Museum）中指出的，“普通公眾”（general public）如今已經被一個更為區(qū)別對待的“觀眾”（a more differentiated audience）的概念給取代了28. EileanHooper-Greenhill," Education, Communication and Interpretation: Towards a Critical Pedagogy in Museums," in The Educational Role of the Museum (London and New York: Routledge, 1999), 5.。這就意味著藝術博物館成為了個體性的人的博物館，比如根據觀眾的個人經驗、社會階層進行不同的博物館教育體驗，包括展覽注重少數(shù)族裔的文化知識、視覺經驗，以及對于個體參觀經驗反饋的重視。但是對具體的“公眾”觀念的批評也依然存在，例如認為沒有擺脫歐洲白人中心主義，或者是后殖民的展覽理念，而依然具有“精英化”的現(xiàn)實特征。在當代藝術界，存在著一種當代藝術博物館的觀眾策略與主體結構的單一的“大眾化”趨勢必然聯(lián)系起來的誤區(qū)。事實上，單一主體結構的“大眾化”傾向，也并非為所有人所津津樂道，或舉手贊成。相反，即使在美國這樣藝術博物館業(yè)發(fā)達和“大眾文化”流行的國家，“大眾化”的博物館策略也引發(fā)了爭議，甚至受到了廣泛批評。在美國，布魯克林藝術博物館館長阿諾德 · 雷曼（Arnold Lehman）是推行“大眾主義（populism）”的博物館策略的代表人物。在雷曼看來，大部分美國的藝術博物館按照“精英主義”的模式運營29. Dmitry Kiper, "Arnold Lehman: Populist Pride," in Musee Magazine (March16, 2012), 參見：http://museemagazine.com/art-2/features/meet-the-director-arnold-lehman/。與“大眾主義”具有負面含義的流行觀點不同，他將博物館的“大眾主義”視為與公眾對話，以任何方式使用公眾的資源來幫助公眾，并理解公眾是誰，通過藝術以不同的方式運用文化機構的才能與藏品。他的策略是舉辦一系列精英藝術與大眾文化相關的展覽，例如“嘻哈國度”（Hip Hop Nation，2000 年）、“星球大戰(zhàn)：神話魔力”（Star Wars: The Magic of Myth，2002 年）、“誰 擊 中 了 搖 滾 樂：1955 年至今的攝影史”（Who Shot Rock & Roll: A Photographic History, 1955 to the Present，2009 年），或者邀請觀眾自主在網上投票選擇展覽作品的“點擊！”展（Click!，2008 年）。

在美國，很多人認為參觀量是判斷博物館成功的重要或唯一指標，由此抨擊雷曼的“大眾主義”策略，降低了展覽的學術質量，只是一味迎合大眾的口味，致使展覽觀眾量總體減少，而那些大量涌入觀看“星球大戰(zhàn)”這樣展覽的觀眾也不屬于長期的觀眾群體。這是因為美國的藝術博物館主要依靠博物館的會員制度、“博物館之夜”、“精英資助人俱樂部”等來建構長期的固定群體，相比之下，推崇“大眾主義”的藝術博物館雖然以各種手段試圖迎合不同層次的觀眾，努力做展覽吸引觀眾的眼球，但實際上更多吸引的是更為年輕的，或者很少進入藝術博物館的少數(shù)群體。但是，這個群體不屬于藝術博物館的常客，這便使得藝術博物館失去了長期固定的觀眾群體，導致總體的參觀人數(shù)下降。《紐約時代周刊》（the New York Times）專門發(fā)表了一篇名為《思考布魯克林藝術博物館的未來》（Pondering a Future for Brooklyn Museum）的文章來探討這個話題，大部分訪談者都對該博物館的“大眾主義”策略持否定態(tài)度。大都會藝術博物館館長就批評布魯克林藝術博物館不是注重自身世界級的藏品研究，而是“嘗試改變博物館機構的性質，以迎合大眾口味的觀念是不起作用的30. Robin Pogrebin, "Pondering a Future for Brooklyn Museum," in The New York Times (August 5,2010). 參考網址：http://www.nytimes.com/2010/08/08/arts/design/08museum.html?pagewanted=1&adxnnlx=1405504954-fwUF3irTh05ESqDmlJBThw。雷曼對此做出了反駁，強調他更注重的是多元化的觀眾的博物館經驗31.【英】雷蒙 · 威廉斯著，劉建基譯，《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，北京：生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2005 年，第281-289 頁。。

由此可見，作為博物館主體結構之一的“觀眾”在不斷演變，包含了具有貶義的“大眾”、具有公共意識的“公眾”和區(qū)別性的當代“觀眾”，而這些含義的歷史變化和含義本身，也充分體現(xiàn)了博物館主體結構的“跨界”性特征。這個層面的跨界性，特別體現(xiàn)在對于博物館的“觀眾”的定義和策略，如何在“精英化”與“大眾化”之間交織發(fā)展，而構成了一種悖論性的結構關系。定義及內涵“七十二變”的觀眾，與創(chuàng)作策略與身份多元化的藝術家形成了呼應，使得公眾與藝術家之間的對立“神話”，在藝術博物館里不斷被生產、建構、解構與重構，并共同建構了一個具有多重意義和不確定性的公共空間。

結論

從表面上看，在當今的社會，藝術博物館潛移默化地影響了公眾對于當代藝術的認知，普及了當代藝術的知識，走進博物館的公眾憑借各種形式的廣告宣傳和公共藝術教育活動，也越來越熟悉當代藝術。當代藝術的觀眾人數(shù)在不斷增長，其欣賞復雜的、富有挑戰(zhàn)性的作品的能力也在增強，其對當代前衛(wèi)藝術的態(tài)度似乎更為包容。

然而，從前面的分析可以看到，無論是從展示空間形態(tài)，還是藝術家和觀眾所構成的主體結構而言，藝術博物館都是“跨界”性的。這種“跨界”不僅僅體現(xiàn)在空間形態(tài)和主體結構的豐富性和不定性，從本質上說，更是體現(xiàn)在藝術博物館“精英化”與“大眾化”的雙重結構上：藝術博物館既扮演傳統(tǒng)精英的角色，作為品味和高雅文化的制造者，以吸收教育程度較高和對藝術文化感興趣的觀眾為主體，同時又是展示多樣性文化的地方，反映不同的觀眾群體的訴求，混合了“大眾文化”與“精英文化”的界限，不斷地“反文化”，重新塑造“文化”的概念。

針對當代藝術博物館的跨界問題的實質，即藝術博物館的“精英化”與“大眾化”的雙重結構，學者們眾說紛紜。藝術家與公眾“神話”式的對立模式同樣很難從藝術博物館中消失，尤其是在前衛(wèi)藝術領域。這個對立模式被時代賦予了不同的新特征，正如今天的藝術博物館，其“大眾化”的文化訴求致使“精英化”的藝術走向民眾，同時當代藝術博物館又保持自身的“精英化”的機構特性，公眾被引導、接納藝術品的闡釋，卻依然被排斥在藝術圈之外。于是，公眾與博物館的“神話”不斷被重新挑戰(zhàn)和塑造，一方面“觀眾”是匿名的、群體的、整體性的、對于藝術的認知是落后于藝術界的，另一方面“觀眾”又是具體的、個體的、差異性的、對藝術有獨特的個人經驗和認知，而兩種身份的轉換交織在藝術博物館的發(fā)展歷史之中，也再次體現(xiàn)了藝術博物館，尤其是當代藝術博物館在“精英化”與“大眾化”之間的悖論性與跨界性。

這種博物館結構關系的屬性不是在某個時代、某個社會中一夜之間就對立形成的，而是由其社會屬性所決定的。無論博物館的定義、概念與形態(tài)如何改變，博物館的這種“精英化”與“大眾化”的雙重結構，以及多重性的“跨界”關系，始終是存在的。由此所衍生出的博物館展示空間形態(tài)和主體結構的“跨界”問題，相信將是當代藝術批評以及博物館理論的一個值得思考的新的切入點。