后網絡時代的策展

文|鮑里斯 · 格洛伊斯

譯|鄧金

人們時常聽說當代藝術由于挑剔性而呈現出精英化的特點，同時，它又需要是民主化的。的確，在展覽實踐、品味與公眾期待之間，存在著一條鴻溝。原因很簡單：當代藝術展覽的觀眾通常是當地人，而展覽卻常常是國際化的。這意味著當代藝術的視野不是狹窄的，精英式的，相反，正是它寬廣和普遍的國際性視角會引起當地群眾的不滿。這與今日移民在歐洲觸發的憤怒常常是同一類型。在這里，我們面臨同一個現象：一種更加寬廣的國際主義態度被當地民眾視為精英主義——即使移民本身遠不屬于任何一種精英類型。

任何真正意義的當代展覽都不是處于國際語境中的當地藝術展覽，而是處于當地語境中的國際展覽。當地語境很明顯被視為既定給出，且被當地公眾所熟知，而國際藝術展的語境卻必須為策展人所構建。如果你愿意，每一個展覽都是一場蒙太奇，它不描述任何藝術在此發生功能的真實在地語境，而是一個徹頭徹尾的人造物。有很多例子表現這種人工性如何激發矛盾。在瓦爾特 · 本雅明（Walter Benjamin）的著作《機械復制時代的藝術品》一書中，作者發表著名論說，即一件物品的展示等同于它的再生產，并將藝術品的“展覽價值”界定為它的再現性的一種效應。1. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility," in Illuminations (New York: Schoken Books,1969), 257.不論是再生產，抑或展覽，都是將藝術品從其歷史地點中移除的運作，從“此地此時”派遣至全球的流通路徑。本雅明相信這種運作的結果使藝術品失去了它的“崇拜價值”，失去了它在儀式和傳統中的地位和靈光。在這里，靈光被理解為嵌入藝術品原初歸屬的歷史語境中的銘文，而靈光消逝則由脫離其生活體驗的世界而導致。藝術的復制品指向原作，卻不能真實地代表它。同樣的論說也可用來形容被展覽的藝術品：展品指向原初語境，但事實上卻阻止展覽觀者真正體驗它。藝術品已經被解放，孤立于原初環境，盡管在物質層面上仍然保持自我同一，但已經失去了它的歷史位置和真相。

幾乎同時代，馬丁 · 海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術作品的起源》一文中寫道:當一件藝術品被納入收藏，或被置于一個展覽中時，我們也說它被“懸置”起來。但是這種懸置與矗立一幢大樓、抬升一尊塑像、在圣節中上演一場悲劇，有著本質區別。2. Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art," in Basic Writings (New York: Harper Collins, 2008), 169.海德格爾再次區分了被嵌入某個歷史和/或儀式空間和時間中的藝術品，以及僅僅被置于某個場所卻是可移動且沒有語境的藝術品。不過，在他的后期作品中，海德格爾開始強調我們與世界關系中的技術性和人工性。對海德格爾來說，主體在本質論上并沒有一個確保其位于世界之外的位置，恰恰相反，這個位置由現代技術人為建構。技術創造了框架，或者說是“座架”（Gestell），從而允許某物作為一個主體被安置，并將這個世界作為一個客體、一種圖像去感知與體驗。3. Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology," in Basic Writings (New York: Harper Collins, 2008), 324-5這個框架界定了我們與環境的關系，并無形中引導我們對它的體驗。但是，正如海德格爾描述的那樣，這種構架在我們面前仍是不可見的，因為它仍然將世界呈現為我們所熟悉之物：自然。

我則認為展覽將當地語境去熟悉化，并且揭露了它的“座架”、它自身框架的運行方法。在此，展覽開始被理解為不僅是單純的呈現行為，也是展現過程的呈現，以及對自身框架運作策略的揭示。換句話說，展覽不僅僅為我們的凝視提供某些圖像，更展示了演繹的技法、框架的體系與構造，以及由技術決定、導向和操縱的凝視模式。當我們參觀一個展覽，我們不僅僅觀看展覽的形象和物品，也反思他們之間的空間和暫時的關系，比如等級、策展的選擇、生產這次展覽的策略等。展覽在呈現任何其他物品之前，先展示自己。它展現自己的技術和意識形態。事實上，框架不是它物，而是技術和意識形態的融合。

至于凝視與展覽的關系，可以說有兩種不同的類型：正面凝視和內部凝視。當我們觀看一個形象時，不論是繪畫形象、電腦屏幕形象，還是一本書的內頁，我們都使用正面凝視，它允許我們從不同角度細看某個客體。如果我們中斷了注視，正面凝視允許我們從終止的同一地方開始新一輪凝視。但是視覺的精確和穩定是通過無視我們的視覺經驗文本得以實現的：我們處于一個自我遺忘的狀態，超然于外部世界，沉浸于捕獲我們注視的客體之中。

但是，當我們到訪一個新處所，比如一個新城市或國家，我們不僅僅關注某個特定的客體或系列客體，我們還環顧四周。通過這種方式，我們敏銳地感受到自己所處的位置。新地點的圖像不是處于我們前方，相反，我們置身其中。這意味著我們不能從總體性和所有細微的差別中把握新地點。內部的凝視總是碎片化的。由于我們在任何時刻只能看到前方的形象，因而它不是全景。我們知曉自身處于某個特定空間之內，但不能從知識的整體性方面將之視覺化。更甚一步說，凝視也是碎片化的，因為它不能在時間之流中穩固。假使我們隨后再次到訪同一地點，我們將不會沿著曾經注視的歷史軌跡再次凝視。盡管這一發現適用于造訪新的地點，但對人們熟悉的地方，它也同樣適用：人們總是從內部觀看。凝視是可見的和已知的，但無須是可視化或可再生的。展覽也是如此，即觀看總是從內部開始。

在我們的時代里，一提起“座架”（Gestell）——這種用技術的方式框架我們看世界的道途，人們總傾向于先聯想到網絡，其后才是展覽。但是，一位普通網絡用戶的凝視是嚴格意義上的正面凝視，即關注在屏幕上。在使用網絡時，網絡的“座架”（Gestell）——硬件和軟件——對用戶始終保持遮蔽。網絡為使用者框架了世界，但并未呈現框架的過程。這為流轉在網絡上的藝術展覽，或者說是數據，打開了可能性的大門。這種展覽形式可以將網絡的硬件與軟件主題化，因而揭露網絡分布和呈現的隱含機制。選擇機制的訂立無疑將自身置于墮落與審判之中。換句話說，網絡開始作為媒介、物質的形式接受調查，而不僅僅是非物質內容的疊加。

在網絡上，藝術家以所謂內容提供者的角色進行工作絕非偶然，但這對西方藝術史來說是個巨大的轉向。傳統來講，在西方藝術史的語境中，可供藝術家使用的內容僅限于耶穌基督、圣母、基督教圣徒，以及古老的希臘萬神殿諸神和重要的歷史人物。內容的供應者是教堂和它的歷史敘事。尾隨其后的藝術家的目標是賦予這些內容以形狀和形式，并解析這種更廣闊的內容供應實踐，而不是生產特定的內容。但是今日，藝術家提供給網絡的是什么內容呢？它部分由藝術品的數字化呈現構成，這些藝術品僅僅是那些已經在藝術市場中流通的作品。

也就是說，網絡藝術家通過使用互聯網擬定的生產與傳播方式進行藝術創造，使之與慣常的信息傳播規范相符合。21 世紀的形式主義藝術理論學者，比如羅曼 · 雅科布森（Roman Jakobson）認為，對溝通方式藝術化的運用預設了信息的懸浮甚或是廢除，這在藝術語境中意味著內容完全被形式所吸收。但是，在網絡語境中，形式對所有的溝通都保持著同一，因而使得內容免疫于被形式吸收。網絡在技術層面上，重建了19 世紀占主導的呈現內容的傳統方式。先鋒藝術家以任意性和文化決定論抗議這些傳統，但是在網絡語境下對此傳統的反抗沒有任何意義，因為這些傳統已經嵌入網絡技術本身。

但是當網絡數據被移位至線下展覽空間時，情況就改變了。在線上，藝術家的工作是將構建元敘事的圖片、照片、視頻、聲音序列和文本組合在一起。但在展覽空間中，它們開始以裝置的形式呈現。觀念藝術家們通過對展覽空間的安排來傳達某種意義，這與語言中句子的使用是類似的。經過形式主義占主導的一段時期后，在上世紀60 年代末，觀念藝術使得藝術實踐再次充滿意義且可溝通。藝術開始制造理論聲明，用以交流實證經驗和理論知識，制定道德和政治態度，并再次講述故事。

我們都知道在觀念藝術浮現和發展中語言學轉向扮演了一個重要角色。源自于像維特根斯坦和法國結構主義等人的思想產生了具有決定意義的影響。但是朝向意義和交流的新轉向沒有使藝術非物質化或減少物質性的相關度，也沒有使藝術媒介在信息中消解。相反，每件藝術品都是物質的，且只能是物質。在藝術中使用概念、項目、想法和政治信息的可能性正是由哲學家們的“語言學轉向”開啟的，因為他們主張思想本身的物質屬性。這些哲學家將思考理解為語言的一種使用，它是全物質的，是聲音和視覺符號的結合。因此，在詞與形象、詞序與物序，以及語法與視覺空間的語法之間，某種等價或至少平行的關系被展現出來。但是假設網絡上的藝術呈現變得標準化，那么在展覽空間中的藝術陳展將變得去標準化。這種去標準化的原因是清晰的：展覽空間是空的；它不會像網頁或網址那樣預先標準化。今天，白盒子扮演的角色就如同為現代主義寫作提供的白紙那般，或者也像為現代主義繪畫提供的空白畫布那樣。空蕩蕩的白立方是展覽實踐的零起點，也為新的開始提供了持續不斷的可能性。這意味著策展人有機會通過對特定形式、陳列、展覽空間的安排來呈現數字化或信息化的材料。在這里，形式問題再次成為中心。賦形的指令從對個人藝術作品的關注轉向陳列藝術品的空間組織。換句話說，賦形的責任正從藝術家向使用個人藝術作品作為內容的策展人轉移，只有在這個時候和在這個空間內，策展者才得以進行創造。

當然，藝術家可以恢復他們的傳統賦形功能，但只有在他們開始像策展者那樣對待自己的藝術作品時才能實現。的確，當我們到訪一個當代藝術展覽時，真正留在我們記憶中的唯一印象是該展覽的空間組織，特別是如果該組織方式原創且異于尋常。但是，如果單個的藝術作品可以被復制，保存與記錄一個展覽也不是難事。如果關于這個展覽的記錄被上傳到網絡，那它就變成了內容，再次為博物館內的賦形運作做準備。通過這種方式，展覽空間和網絡之間的交互變為內容和形式的交互。通過展覽，網上藝術的形式與內容之關系成為主題并被揭示出來。進一步說，策劃這種類型的展覽可以揭示網絡隱含的選擇機制，這種機制操控著網絡文本和圖像的發布。

乍一看，網上的信息分布不受任何選擇機制的管理。每個人都可以使用照相機生產圖像，發布評論，并在幾乎沒有審查和篩選的環境中發布這些影像和評論。一個人可能因此認為，傳統藝術機構和它們的選擇與陳列習慣已經變得過時。許多人仍然認為網絡是全球化的、普世化的，即使網絡空間的極端碎片化已經成為顯而易見的證據，他們的態度也依然如此。即使全球都能觸及網絡上的所有數據，但實際上網絡運作引導的不是一個普遍公共空間的浮現，而是公眾的部落化。原因非常簡單。網絡對使用者的問題和點擊做出回應，使用者在網上只找到他/她想要尋找的信息。

網絡是一個極端自戀的媒介，是我們特定的興趣和欲望的鏡子。它不會顯示我們不希望看到的。在社交媒體的語境中，我們大部分是在與那些不論在政治還是美學領域都與我們有共同興趣和態度的人交流。因此，網絡的非選擇屬性是一個幻象。網絡的真正功能建立在隱藏的選擇規則之上，使用者在其中只能選擇他們已知或熟悉的內容。當然，某些搜索引擎能夠覆蓋整個網絡，但他們通常擁有特定的目標，并且被大型企業而非獨立用戶所控制。在這個方面，我們說網絡是城市空間的對立面，在城市空間中我們總是持續地被迫看到不必要的事物。在很多情況下，我們盡力忽視這些不希望看到的圖像和印象，但是它們常常激發我們的興趣，并更普遍地服務于拓展我們的經驗場。

同樣的，我們可以說策展的選擇應是某種類型的反選擇，甚至是越界選擇。當藝術越過那些導致網絡（或者更寬泛的說，我們的文化）支離破碎的分界線時，藝術才變得契合當代語境。此時，藝術恢復了現代和當代藝術中的普世化角色。這樣的選擇與其說致使公共空間碎片化，毋寧說通過創造一個聯合的表征空間對抗碎片化，在此空間中，網絡的不同碎片得以被平等地表征。如此普遍空間的創造是現代藝術系統的傳統職能。

現代世界展覽的歷史發端于19 世紀，以1851 年倫敦的水晶宮展覽聞名于世。在藝術語境中，偉大的博物館，比如巴黎的盧浮宮，圣彼得堡的埃爾米塔日博物館，紐約的大都會藝術博物館，以及卡塞爾文獻展等等數不清的雙年展，都曾經并仍然宣稱代表著藝術世界。這里，單獨的個體被從它們最初的語境中移除，被放置在一個新的、人工的語境中，圖像與物品在歷史或“現實”中彼此相遇。若非如此，它們根本難以有機會匯集在一起。比如，埃及神祇與墨西哥或印加神祇在各自的氛圍中比肩而坐，甚至與先鋒派不切實際的烏托邦夢想相連。這種移位和新的安置喚起了如經濟/軍事干預般對暴力的使用，展示了規范我們世界的法律、秩序和貿易形式，以及影響它們的戰爭、犯罪、革命與沖突。

這些秩序不能被“看見”，但它們能夠并已在展覽的組織中和構建藝術的方式中清晰地顯現出來。作為觀者，我們不是處于框架之外，而是身在其中。通過展覽，我們向自己和他人展示自身。因為這個原因，展覽不是一件物品，而是一個事件。當藝術作品與它原初的當地語境分開時，靈光并沒消失，反而重新語境化，并在展覽中以及展覽的歷史中被賦予了新的“此時此地”。這就是為何展覽不能被重新生產的原因：人們只能在觀賞主體前再生產一種形象或一件物品。但是，展覽可以被重新賦能或重演。在這一點上，展覽與戲劇的場面調度類似，但有一個重要的不同：展覽的觀者不會停留在舞臺前方，他們會進入舞臺并參與到事件當中。

我們生活在一個民族國家的系統中。但是，每一個民族文化中都存在著國際性的交流機構，包括大學和大型博物館。的確，歐洲博物館已不再是當初試圖呈現普遍藝術史的普世性機構，而轉向展示特定的民族藝術歷史。當然，人們可以爭辯說這種普遍性項目反映了19 世紀歐洲國家的皇家政治，這種說法在某種程度上是正確的。歐洲博物館系統源自法國大革命期間對器物的變形，那些曾經被教堂和貴族使用過的器具變成了僅供觀賞的物件。法國大革命廢棄了將上帝作為最高生命目的的凝神注視，而以對物質客體中“美”的世俗觀照取而代之。換句話說，今天我們所熟悉的藝術是由革命暴力產生的，從起源上看是現代形式的圣像破壞運動。這就是說歐洲博物館在審美化和懸置非歐洲文化傳統之前，先試圖從審美的角度懸置了自己的文化傳統。

1851 年在倫敦水晶宮內舉辦的第一屆世界博覽會。藝術家David Roberts 繪制的布面油畫，1852 年

由卡特琳娜 · 大衛（Catherine David）擔任策展人的第十屆卡塞爾文獻展（1997 年）首次設立網站作為展覽的一部分。網站由西蒙 · 拉穆尼爾擔任（Simon Lamuniere）策展人。

啟蒙運動的目標是創造普遍的和理性的世界秩序：一個萬國之城，其中每一種特定的文化都將被承認。我們仍遠未實現這個目標。我們的時代被政治和經濟力量的不平衡以及公共機構和商業運作之間的不平衡所定性。我們的經濟在全球層面上運營，但政治仍試圖在當地層面運作。但是今天的藝術系統在符號性地取代這樣一個萬國之城中扮演了一個角色，雙年展、文獻展以及其他的展覽正取代萬國之城，他們聲稱可以呈現不存在的烏托邦式全球國家中具有普世性和全球化的藝術和文化。在當下環境中，一個展覽只有在建構了如上的烏托邦式和普遍性的語境時，才契合當下，盡管這種語境還未存在。