莫言小說作品中的悲劇意味闡釋

吉文思

莫言先生從不吝嗇自己描繪悲劇的筆墨。作為當代的先鋒作家與文學大師，莫言的作品帶有強烈的魔幻主義色彩，但又保持著源于現實環境的寶貴理智。在記錄歷史、人物、情感的過程中，莫言開始描繪一個又一個的悲劇形象。從《豐乳肥臀》中的上官金童，到《天臺蒜薹之歌》中的金菊與高馬，這些悲劇形象帶有鮮明的地方特色，引起了讀者們廣泛的討論。對于悲劇，魯迅先生有著這樣的看法，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”，但在莫言筆下，那“有價值的東西”雖然并不少見，但作者也并非是靠將其“毀滅”來塑造悲劇，而是在故事的開始便埋下伏筆，讓悲劇在故事當中流動。正因為如此，莫言小說中的悲劇才更顯得具有沖擊力。認識莫言小說作品中的悲劇，就是認識另一種文學思想。

一、人物形象中的悲劇

（一）逆來順受的悲劇

古往今來的小說作品不計其數，活躍的人物形象賦予了小說閱讀的價值，而小說中的核心情感也借由人物形象表現出來。縱觀世界文學史，作品人物的命運一般與作品情感休戚相關。當作品以悲劇的形式誕生于文化世界之中時，人物的身上也必然帶有悲劇色彩。“真正的作者從來不會主動說話，而是讓作品當中的人物說話”，正因為如此，悲劇才顯得更動人。在莫言的小說作品當中，人物與悲劇共生已經成為一種常態。人物從誕生起便帶有悲劇意味，當人物的生命結束之后，這種悲劇也并不會戛然而止，而是以一種沉郁、痛苦的方式傳承下去。

如《豐乳肥臀》當中的上官魯氏，作為一個女性，可憐的弱勢群體，她的一生都帶有悲劇色彩。她的丈夫無能，身材短小;公婆野蠻，暴躁沖動;接連求子，卻只換來了“來弟”“念弟”“招弟”等八個女兒。在作者眼中，命運是不公平的，但這種不公平并沒有通過作者的語言表現出來，而是借由人物的行為、語言表現出來。上官呂氏拍打著手上的塵土，輕聲嘟噥著：“你呀，我的好兒媳婦，爭口氣吧！要是再生個女孩，我也沒臉護著你了！”“大慈大悲、救苦救難的觀音菩薩，保佑我吧，可憐我吧，送給我個男孩吧。”帶有悲劇意味的她，甚至不敢和眼前的不幸做抗爭，只是委曲求全地承受一切。她的一生中不曾有愛情，也不曾有溫暖，唯一的兒子上官金童誕生之后，“帶著母親跳進一旁的沼澤里去”，這便是無能的兒子回報她的唯一方法。這個女人逆來順受、低眉順眼，也正是因為如此，當悲劇發生在她身上時，一切都是“可以忍受”的，無聲地死去，便是她最好的結局。

（二）拼死反抗的悲劇

魯迅曾說：“不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”這本是為了民族崛起而發出的呼喊，但在莫言的小說作品當中，這樣的句子用來形容悲劇，竟然也格外貼切。作為一個見證了時間、歷史的作者，莫言的小說帶有強烈的現實主義色彩，也帶有悲天憫人的人文關懷。他曾描繪過逆來順受的悲劇，如《豐乳肥臀》中的上官魯氏與《天堂蒜薹之歌》中的高羊，也曾描繪過轟轟烈烈的悲劇，如《天堂蒜薹之歌》中的高馬。他對悲劇的不同描述，使得讀者不禁產生思考：人物的悲劇到底是故事的必然，還是人物性格的偶然？相比上官魯氏與高羊這兩個角色，高馬則是沖動、強壯、勇敢的代名詞，面對不作為的昏庸現狀，他用明知道錯誤的方式去反抗。理解了文中的種種不公，讀者的情感是與高馬站在同一邊的，但如果讓高馬在“大鬧一場”之后大獲全勝，這明顯破壞了作品的價值。于是，作者便用作品中的角色去懲罰他，高馬的抗爭得到了回應：“挨過眼前的懲罰，以后便是自由。”但在與妻子離散、深陷牢獄之后，悲劇在他身上進一步地表現出來：眼前的幸福只是一種茍且，是安慰高馬的虛假，當這層虛假被撕開，新的痛苦必然要表現出來。對高馬來說，他的悲劇來源于命運，也來源于自己。這就使得讀者產生了新的疑問：高馬倒下后，他是否能夠享受到期盼已久的自由？這一切的答案自然是否定的，也正是因為這些否定，讓人生出了嘆息：高馬的一生都在抗爭、奮斗，他赤條條地來，也赤條條地走，什么都沒有留下。這是悲劇，是人物性格使然，也是必然結局，一個角色為了烘托故事而存在。而在這個角色消失之后，故事也戛然而止。這種突兀的表現方法似乎讓故事走向了“爛尾”，但正是因為突兀，讀者才會回去細細品味人物身上的悲劇內核。

二、故事結構中的悲劇

（一）悲劇開頭，悲劇結尾

正如影視創作中所強調的“喜劇的核心內涵是悲劇”，但對于莫言所創作的小說作品來說，喜劇元素在其中極少出現。作為操弄語言的偉大作家，莫言懂得如何利用悲劇去描寫悲劇，正如作家蘇童對莫言的評價：“莫言的作品泥沙俱下，看見的是沙子，沙子下面埋藏的是黃金。”當作者用悲劇去渲染悲劇，故事中的人物必然要被這種悲劇壓得喘不過氣來：眼前明明就是解脫，但在喘息之后，卻又陷入新的痛苦當中，這種痛苦無法終結，直到故事結束，抑或生命結束。他的悲劇如同多米諾骨牌般，一旦開始，便無法停止。

在小說《豐乳肥臀》中，作者在開篇便設下了這樣的“悲劇連環套”，暗色調的寫作背景之下，是將要破壞一切希望與美好的陷阱。如上官魯氏、上官金童，他們的生活中只有一點可見的幸福，伴隨著幸福而來的是煎熬、忍耐以及命運的捉弄。上官魯氏陷于“生男孩”的窠臼之中，面對公婆的威嚴，“招弟”成了上官魯氏活著的唯一希望;而在上官金童降生之后，命運的鎖鏈也并未就此打開。痛苦、折磨、欺壓接踵而至，懦弱的上官金童只能躲在母親的懷里，發出絕望的哭嚎。但在母親去世之后，這種懦弱只能由死亡來終結。路遙在《平凡的世界》中這樣寫道：“生活不能等待別人來安排，要自己去爭取和奮斗;而不論其結果是喜是悲，但可以慰藉的是，你總不枉在這世界上活了一場。”但無論是上官魯氏還是上官金童，都沒有爭取和奮斗的機會。不敢動，動不了，命運的山一分一毫都不曾移開，當悲劇開始的一刻，留給他們的就只有承受。正如余華的作品《活著》，悲劇從來不曾停止，對于這些處在悲劇當中的人來說，解脫是一種奢望。

（二）高潮點綴，悲劇撕裂

喜憂參半的表達方式在文學作品中并不少見，如借助短暫的幸福點綴文學作品，再將這種短暫的幸福打碎，帶給讀者極強的落差感，從而讓讀者體驗到悲劇的“絕不容情”。無論是西方創作還是東方文學，都對這種創造技巧有更多的青睞。如著名短篇小說《我的叔叔于勒》，看似是一個“一人得道雞犬升天”的故事，但當文章的諷刺意味表現出來，親人之間的唯利是圖則暴露無遺。在莫言小說當中，作者并不愿意圍繞著“喜劇”長篇闊論，而是用簡單的喜劇元素去創造故事，然后用悲劇將幸福撕裂，如此一來悲劇就來得更加強烈。

以簡短的高潮做點綴，以強烈的悲劇貫穿故事，這樣的創作技巧在莫言的小說《天堂蒜薹之歌》中最為常見。從高馬的反抗開始，悲劇已經埋下了伏筆。所有人都逆來順受、安于現狀，只有高馬，第一個嘗試著反抗。正是因為有了高馬，讀者心中的反抗意識才會被喚醒，但在被“喚醒”之后，“東窗事發”的殘酷現實又撕碎了高馬的英雄夢，也給未來的故事染上了一層不祥的色彩。他敢愛敢恨，帶著心愛的女人遠走他鄉，卻在一頓毒打之后給自己的未來畫上了句號。當一切塵埃落定，錯誤終于被糾正，他開始老老實實地接受自己的懲罰，可戀人身上傳來的噩耗又令高馬的心沉到了谷底。自始至終，這個角色都在以“末路英雄”的作風對抗著周圍的一切，但這種抗爭是帶有悲劇意味的，失敗也就成了必然。每一個成功都是“陰謀”，是伊甸園中蛇贈予亞當夏娃的果子。接受眼前的安寧與幸福，便要承受未來可能出現的不公與痛苦，這樣的悲劇更為猙獰。塞繆爾·貝克特的《墨菲》中這樣說道，“太陽照常升起，一切都沒有改變”，時間會沖洗一切悲劇，但人物卻會讓人們記住這些悲劇，由人物形態進入到讀者視野當中的悲劇意味始終不曾消散，也正是因為如此，悲劇才更有沖擊力。

三、群體下的悲劇

（一）女性群體的悲劇

在借助小說描寫悲劇的過程中，莫言的悲劇意識從來都不是借助某一個角色、人物表現出來的，而是借由群體、組織的反應。這樣的悲劇更為真實，且具有發人深省的力量。當悲劇在所有人身上發生，悲劇是否可以避免？我們不得而知，作者或許了解正確答案，但在人物似是而非的表達中，這一問題也不重要了，留下的只有各種千奇百怪的悲劇。這些悲劇降落在一群人身上，用歷史、真實做跳板，跳進生活的長河當中，濺起水花，散開墨跡，引人深思。

在小說《蛙》中，作者將悲劇擴展到了一個群體當中。她們是信奉“人丁興旺”的女性群體，是愚昧封閉的女性群體，也是不得不接受現實的女性群體。當上級的要求與自身的訴求發生碰撞，必然有一方要做出讓步。而在作者的筆下，這些讓步便是悲劇的起源。耿秀蓮潛水偷生，溺水;王仁美被推上手術臺，一尸兩命;王膽冒著大雨潛逃，卻早產而死。在小說當中，生命的逝去只是一種虛擬，但當這種虛擬重復出現，巨大的悲劇就發出了新的呼喊：是什么造就了悲劇？悲劇的發生是否可以避免？恩格斯在分析拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》時說：“悲劇的本質就是歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。”悲劇的發生是必然，更是時代的選擇。當歷史的車輪滾滾而來，即使是整個群體，也沒有抵擋的力量。也正是因為曾經有群體“參演”了這場悲劇，悲劇看起來才更加觸動靈魂。

（二）男性群體的悲劇

莫言的小說從來不曾站在男女的角度上論述任何故事，但毫無疑問的是，對于一些角色，莫言毫不避諱地將美好的品質灌輸在這些角色的身上，以此來創造一個更感人的故事。正是因為如此，悲劇才會更動人。傳統文化當中，女性是溫婉、謙和、善良的代表，莫言便用女性的特質去描繪角色：《豐乳肥臀》中上官魯氏的母愛、《蛙》中姑姑的同情、《天堂蒜薹之歌》中金菊的睿智與隱忍。而在描繪男性的過程中，作者則釋放了更多的靈感。睿智的男性、懦弱的男性、毫無作為的男性，他們是多變的，卻也承載著悲劇色彩。

在《豐乳肥臀》中，作者對“上官金童”這一角色投入了十二分的重視。作為“千呼萬喚始出來”的男丁，他本該承載母親的一切希望，為母親撐起天、為母親改變這個世界。但他毫無作為、逆來順受、畏首畏尾，抱著母親的尸體嚎哭，這是他唯一能做的事。而在《天堂蒜薹之歌》中，高羊這一角色也是唯唯諾諾的。對于一切不公都不敢反抗，對于一切壓迫都不敢說“不”。承受，是他面對悲劇的唯一方法。這樣的角色讓人“哀其不幸，怒其不爭”，但視線也隨之轉移。而在高馬、于占鰲等角色身上，悲劇則轉化為了一種動力。這些悲劇曾經發生，但也不曾改變角色的男性氣魄，他們依舊驕傲、頑強，如同被捶打之后的鐵塊，在火中降生，在火中死去。這樣的悲劇同樣令人難以接受，但他們的悲劇當中卻帶有鮮明的英雄主義色彩。當悲劇帶有抗爭的意味，人物形象也將變得更加飽滿。

四、愛情中的悲劇

莫言不介意在自己的小說中描繪愛情，這種純美的情感更容易吸引讀者。但在讀者看到愛情之后，背后的悲劇則開始逐漸顯現出來。愛情是美好的，但當愛情成為悲劇的“前置”，悲劇將顯得更為強烈。縱觀莫言小說，其對愛情有著不同的描述。男女雙方過著平靜的生活，結合之后便發生悲劇;男女雙方本就處于水深火熱當中，隨后引出更大的悲劇。無論愛情怎樣變化，悲劇都在蠢蠢欲動。

在《豐乳肥臀》中，上官魯氏與傳教士馬洛亞之間的感情最為真摯，他給了上官魯氏愛慕、溫暖的感覺，讓上官魯氏沉醉于甜蜜的愛戀之中。但隨著馬洛亞的死去，這種愛情終究成了安撫小孩子的糖，它只能存在于一時，而無法讓人永遠感受那種甜蜜。而在《天堂蒜薹之歌》中，愛情不過是“螳臂擋車”，它無法改變人物的命運，甚至無法改變人物的情感。高馬和金菊因為愛情走到了一起，但愛并沒有改變現狀，反而將金菊、高馬拖入了新的深淵。在《蛙》中，陳鼻、王膽的自由式愛戀、姑姑的附加式愛戀，都隱藏著悲劇的烏云。即使是愛情，也不過是一種烘托角色、渲染人物的手段而已。

莫言小說作品中的悲劇從人物、故事等多個角度表現出來，展現了作者對悲劇的獨特認識。悲劇即使是隱藏在安寧之下，也是必然會爆發的。由此，以悲劇為內核的故事結構正在逐漸扎根。閱讀莫言的作品，要理解悲劇，理解悲劇發生的真正原因，用感性的文化意識與人物交流，感受悲劇的魅力。