榫卯背后的中華文化

楊金榮 劉海軍

榫卯上升到一定的文化高度才能說透

關于榫卯的問題，首先，我們需要給榫卯下個定義：榫卯是迄今為止，中華傳統的以木為材、造物的最佳方法。具體而言，就是用凹凸結構解決木與木之間的一種連接方法。

榫和卯最早源自中國的陰陽，為什么會產生這個東西呢？為什么發源于中國這片土地，而非其他地方？為什么會這么復雜、精準、好玩？榫卯是怎么構建的？這都要從歷史淵源談起。在歷史進程中，中國的農耕文明產生得比較早，從建筑發展到家具，至明清時我們的家具制作水平就已經非常高了——從目前的考證結果看，榫卯至少已經出現了2 500多年。從木匠鼻祖魯班開始（公元前507年～公元前444年），在建筑中就已經用木結構來解決問題，即便到了漢唐時期，建筑也是以木結構為主。而這些木結構建筑的牢度問題也多是由榫卯結構解決的。舉個例子，中國古代造房子，屋頂有瓦有梁，僅靠木結構就可以立起來，甚至可以移動整個房子，而磚是后面才加上去的，這對于現在很多人是無法想象的。再看古老的宮殿，柱子底下有一個石頭基座——也就是柱礎，柱子和柱礎之間沒有使用膠水等任何東西。這充分說明了這些建筑是“裸腳”立在地上的，是一個整體。連鋼筋水泥都無法解決，而我們的古建筑卻能在地震中屹立不倒。如果沒有榫卯結構，怎么能做到這樣呢？所以，榫卯結構首先是解決牢度問題，這也正好印證了“榫卯結構是以木造物的最佳方法”這一說法。

木建筑之后才逐漸出現了木家具。因為漢代以前人們都是席地而坐，那時還未產生家具。直到漢唐以后，我們才漸漸離地坐起來、站起來，然后才有了家具的出現。比如我們現在還可以看到，受中國唐文化影響很深的日本，到現在仍保持席地而坐的傳統——日本人管這叫跽坐，即是兩腿跪起來。現在很多青銅器文物上都能看到這樣的圖案。這段歷史為什么會演變成這樣呢？這就不得不提到文化淵源了。

隨著中國文化和哲學體系的日益完善和歷代木藝匠人經驗的積淀，榫卯結構傳承逐漸向精準化和精細化轉變，手工技藝也越來越高超，直到能解決其他民族文化不能解決的高難度建筑和家具問題，例如明清時的紅木、紫檀、黃花梨等硬木家具制作。如果沒有一定的工藝基礎和文化底蘊，這些東西是造不出來的。例如我們為什么講“家具里面最能代表水平的是椅子，椅子里面最具有代表性的是圈椅”？因為圈椅把中國人對宇宙的認知——“天圓地方”理念融合到了里面。人坐在里面，就實現了天人合一——這是中國古人追求的最高境界。圈椅不僅可以滿足人們使用功能的物質需求，同時還能滿足人們心理上審美的精神追求，簡單地說就是“身心愉悅”。所以，做圈椅必須有“講究”，這個“講究”就是文化。

中國人造物一直講究就地取材、因材施藝，有什么材料就做什么。而木與木接合的最大優勢就是同質——硬度、強度近似，變化收縮比例一樣;如果不同質就會出現“你強我弱”的壓制性現象，如金屬與木頭接合，金屬就會把木頭磨損掉，長此以往木料就會裂開甚至崩掉;其次是互補——你中有我，我中有你，不會對抗，相互包容，所以經久耐用。以現代科學分析，同一棵樹的木材木性更接近。但在沒有先進科技的中國，古人就是憑著直覺、感性，把這些知識一代一代積累傳承下來;第三是易裝拆。為什么要裝拆呢？因為華夏民族發源于農耕文化，跟那些更具“掠奪性”或“侵略性”的游牧民族不一樣，我們都是生活在自己的土地上，懂得保護生存環境和資源，當有需求時才就地取材。所以古人造物是以長期使用為目標，對造物要求更高，必須經久耐用。所以榫卯結構是最牢固、最科學的。

當然，時間太久木材也會變，所以在研究木性時，我在西方談木材物理性的基礎上又提出了“變性”和“文性”。“變性”指木材的變化特性。最明顯的就是當木材受空氣濕度的影響時，其縱向和橫向收縮比是有明顯差別的。比如大家平時見到的木棍，粗細是有變化的，而長度不會變，因為管狀的纖維在縱向基本上不會收縮，而橫向——即橫截面就會看到明顯的變化。這種變化是怎么形成的呢？木材在顯微鏡下是纖維狀的，就是一根根管狀物——纖維素。管狀物被一些膠狀物包裹、粘在一起，這才使木材有韌性。但石材不一樣，石材在顯微鏡下是粉狀的。所以中國古代按照材質物性把木、竹、牙歸為一類，而骨、石、玉則屬于另一類;“文性”是指木材的文化屬性，即人們主觀認定的屬性。比如中國人所稱的“紅木”并非指紅色的木材。為什么叫紅木？因為紅木是陽材。什么是陽材？就是黃赭紅紫黑這5種色系偏暖、漂亮的木材。為什么這5種顏色的木材叫陽材呢？因為是活人用的。楠木也很漂亮、不變形，也很好，為什么不給活人用呢？因為楠木色系偏冷，屬陰材。中國人認為“天地玄黃”，意思是天是黑色，土地是黃色，人立于天地間的就應該用天地之間的顏色。這就是我們中國傳統文化的底蘊，西方有嗎！所以說文化很重要。同樣事關生態保護，為什么我們的象牙（雕刻）被禁，而日本的捕鯨船現在照樣活躍在大西洋，因為日本說那是他們的傳統文化，總不至于把別國的文化滅掉吧！所以，文化是有話語權的，榫卯必須要上升到文化的高度。

中華手藝與西方產業化

東西方結構的比較也有必要談一談。西方為何沒有出現榫卯？因為西方的工業化比較早。工業化就是產業化，即把一個產業用某種方式統一起來，從而解決量的維度問題。而從字面意思理解，“化”就是把這種方法普及——這就是產業化。這會帶來什么結果呢？產業化源于西方對資本的追逐，追逐就要消費，進而需要消費者買單，因此對產品的需求產生了消費供給，而要保證消費供給就必須要產業化。因此，西方的產業化無法跟我們一樣追求質的高度，只能追求量的維度，千方百計降低成本、提高效率、增加利潤。工業化是源于西方的哲科思維——即把所有的東西細分為不同科，只有當所有環節都厘清以后才開始做，所以他們做什么都按“方案”“計劃”來。但我們不是這樣，我們是摸著石頭過河，只要心中有基本意象就可以開始了，在制作過程中再調整、解決。我們的傳統文化善于解決不確定性問題，而西方的工匠文化只能做所有問題都確定的東西。

所以只能按圖紙施工，不能創造——工匠文化是英國工業化運動才開始的，而中國的匠人文化在2 500年前魯班在的時候就已經有了——匠人文化是心手一體的創造性勞動——即心和手要一起動，心中有什么想法手就要做出來，所以需要訓練手的技能，當練到一定程度后就能做到隨心而動，就叫藝——手藝。

手藝和藝術雖然都是“藝”，但在東西方不同文化背景下，二者完全是兩回事。現在不少學習西方學科的人開口就說“我這是藝術”，似乎藝術成了這群人獨有的東西。其實在我看來，無論美術、技術，還是藝術，都是一種方法——“術”指方法，美術就是美的方法，技術就是技的方法——凡是可以批量化，能用機械解決的東西都叫技術;藝術就是藝的方法——凡是根據心中的意象隨心創作的東西就叫藝術。所以，我們不要用西方的東西來解釋我們中國的文化，越解釋越復雜。故此，認知榫卯要從中國傳統文化根源上深入。

提到文化，再講一講東西方文化的比較。產業化是以市場經濟為主導，導致西方在解決問題時就會用最簡單直接的方法——實際上只是解決了眼前的問題。比如給木料做脫水處理，讓木材失去韌性，成為“死木”;或為了省事、降低成本，把好多細節都簡化甚至直接省略了;接合的方式都是“簡單粗暴”地采用鐵釘、螺絲等直接解決。當產業化作為“舶來品”進入中國后，這種方式方法自然就被不少中國人“拿來”了。跟“產業化”一起“拿來”的還有“設計”。西方是以設計師為主導，都是按照設計師的想法造物，材料是為設計師服務的。如此一來，從市場上購買的家具自然用不了多久就會壞掉。不過壞掉了也不要緊，因為又會產生消費，再造再買就是。而我們中國傳統文化里是以材料為主導，匠人根據材料特性，以最節省材料、價值最大化的方式制作。比如遇到一根千年紅木，怎么能隨隨便便鋸斷、變小、脫水改變木性，做成跟市場上一樣只用三五年就淘汰的家具呢？！但現在有不少人喜歡在設計上“爭奇斗艷”，把木材處理得不變形，這完全是舍本逐末。我們中國人追求的是打造傳世美物，不但自己用，用完后還可以傳給子孫，讓它承載著情感傳遞下去，成為一種紀念、一種傳承。所以，中國人的造物目標和要求比西方高明許多，解決了從身體到靈魂的需求。

然而，在全球產業化的當下，我們要面對的是：如何把這個“高度”轉為“維度”？現實情況卻是，現在好多工匠、設計師熱衷于“炫技”。有些人把榫卯結構拆開，給別人看榫卯結構有多么復雜。他們認為越復雜越好，卻完全忽略了木材的變性。正是因為木材會變形才要應變，才以榫卯結構來“補短”。所以，榫卯結構只要合理就好，用什么樣的材質、選擇什么結構的榫卯、做成什么尺寸等完全是以材料和造物目標決定的。也正是因為這個原因，即便榫卯發展至今，仍舊沒有一個具體的、精確的尺寸數據，完全是憑造物者依靠經驗來感覺，憑感覺來制作，所以才有中國古建筑和傳統家具的個性化。這才是榫卯復雜的地方，也是西方學不來的地方。如果簡單地以西方思維做榫卯，變成炫技行為，弄不好會難登大雅之堂，甚至貽笑大方，不僅發揮不了我們的優勢，還被會西方認為“榫卯是雕蟲小技”。因此，我們一定要從中國深厚的傳統文化內涵里尋求答案，把榫卯結構升華為理論層面、文化層面，如此才能講清楚“究竟什么是榫卯”“為什么榫卯結構如此受推崇”。