傳播符號學視閾下祁門蘆溪儺舞的傳播

梁冽

摘 要：2011年6月正式實施《非物質文化遺產法》，國家鼓勵和支持開展非物質文化遺產代表性項目的傳承、傳播。非物質文化遺產代表性項目由文化意義附著于人或物質載體上，世代相傳，有著約定俗成的符號意義，對其組成符號進行系統性的挖掘，有利于深入把握其主要特征與獨特內涵。蘆溪儺舞流傳于祁門地區，于2008年被列為國家級非物質文化遺產項目代表性名錄，是中國傳統舞蹈的重要組成部分之一。對于祁門蘆溪儺舞，學界對其傳播已有一定的研究基礎，但鮮有從傳播符號學的角度予以探究。在此背景下，本文以蘆溪儺舞為例，在傳播符號學的視閾下，深入分析其符號體系，以及其在傳統社會中的傳播類型和社會功能。

關鍵詞：祁門蘆溪儺舞;非物質文化遺產;傳播符號學

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）12-0116-04

施拉姆曾說“符號是人類傳播的要素，獨立于傳播關系的參加者之間”[1]，人利用符號在社會環境中進行傳播活動，這一過程始終處于動態變化中，符號也因時間或空間的延展和變化，產生一定的變異性。非物質文化遺產經由人的傳承和傳播，除了一直保留下來的部分，有些內容也因環境的改變而變動，符號的特性和非物質文化遺產的傳播屬性相吻合。

非物質文化遺產項目在特定的時空范圍內形成，反映特定群體共同的生命體驗，它擁有一套獨特的編碼系統和文化符號，其傳播也就是符號的傳播。在漢代，徽州就開始有“方相舞”和“十二神舞”，后來增加了娛樂化的部分，內涵也日益豐富，蘆溪儺舞作為流傳已久的民間傳統舞蹈，它具備符號與媒介的功能，在表演過程中向觀眾傳達濃烈的情感與深邃的內涵。本文在符號傳播學視閾下，從非語言符號、意識形態符號、文化內核符號的角度，深入挖掘蘆溪儺舞通過自身符號意義完成傳播的途徑，以及它的傳播類型和社會功能。

一、蘆溪儺舞的符號傳播

蘆溪儺舞也被稱為“平安舞”“地戲”，多在臘月與正月演出，以求來年安泰。整臺儺舞表演共分為4個章節：第一幕為“盤古開天地”，第二幕為“劉海戲金蟾”，第三幕為“將軍殺土地”，最后一幕為“劉海逗金獅”。在演出過程中，蘆溪儺舞擁有包含音樂音響符號、面具實物符號、身體動作符號在內的非語言符號以及意識形態符號、文化內核符號，這些符號既獨立又統一，共同組成完整的符號集群。

（一）傳播中的非語言符號

郭慶光教授在《傳播學教程》一書中把符號劃分為語言符號體系和非語言符號體系，非語言符號體系又分為由聲音語言或文字組成的副語言符號體系，由動作、手勢、表情等組成的體態符號體系以及由儀式、服裝、舞蹈等組成的程式化符號體系[2]。運用非語言符號，非物質文化遺產項目向受眾傳遞復雜、完整的信息，取得受眾共鳴并實現傳承和傳播。在蘆溪儺舞中，演員沒有唱詞和唱腔，非語言符號在傳播過程中占據著非常重要的地位，依靠音樂音響符號、面具實物符號、身體動作符號，觀眾能理解演員扮演角色的立場以及儺舞劇情里所傳達的中心思想。

1.音樂音響符號

麥克盧漢1960年在《傳播探索》一書中寫道：“宇宙是一張未來的聽覺空間圖。我們雖然沒有敏銳的目光，但有靈敏的耳朵，可以在一個非常廣泛的范圍內聽到任何一個方向、任何距離以外傳來的聲音”[3]。音樂符號學大師納蒂埃在1990年出版的《音樂與話語：關于音樂的符號學》中分析音樂符號學研究有三個層面，分別是創作過程、接受過程以及作品內部結構。在蘆溪儺舞表演中，演員和觀眾是創造者與接收者，音樂音響符號搭建起作品的內部結構與節奏，具象化地表達出對于生活的感悟和審美情感，通過傳播介質到達受眾的聽覺系統。音樂往往在人物還未上場便已響起，調動了現場觀眾的情緒，使觀眾對整場演出充滿了期待，并對劇情主題在心里有了初步判斷。

蘆溪儺舞在演出時，樂器有鼓、鑼、錢、小鑼，常用鑼鼓點有11個，鑼鼓鏗鏘，加上鞭炮的烘托，熱鬧無比。蘆溪儺舞保留了古儺的特點，舍去旋律因素和器樂的多樣性，運用了鑼鼓音樂中節奏變化的不同形態，用單純的鑼、鼓打擊樂來完成，以輕、重、緩、急等靈活多變的音樂音響配合演員們表演，具有很強的傳播效果。例如，在第三幕土地公行兇作惡，給人間帶來重重災難，當吉星將軍手持斧頭來到人間，卻被狡猾的土地公欺騙之時，與土地公溜走步伐吻合的鑼聲鼓點向觀眾傳遞緊張氣氛的符號，調動人們的緊張情緒。而當土地公溜走的行為被吉星將軍發現，吉星將軍追逐而去，鑼鼓節奏高昂緊密，將表演氣氛帶到高潮。

富有感染力的音樂音響符號向觀眾傳遞信息和潛在的情緒價值，在蘆溪儺舞這同一個符號意義體系之下，音樂音響符號的首先登場給觀眾留下了初印象，迅速把觀眾帶入了儺舞情境之中。

2.面具實物符號

面具被蘆溪人稱為“回回”“菩薩”，它們為儺舞的表演增添了神韻。蘆溪儺舞過去共有9個面具，這9個面具中被稱為“四象”的4個面具，掛在“十大元帥圖”的畫軸上，其余5個面具為演員表演時佩戴，面具或威武雄壯，或笑容可拘，將性格第一時間展露出來。

蘆溪儺舞中重要角色有5個，分別為魁星（盤古）、兇星（土地）、吉星（將軍）、劉海（和合二仙），面具極有藝術感并附有暗示作用，與角色形象緊密契合。魁星面具全臉深藍色，頭上有短小的犄角，嘴角露出獠牙，兇相畢露;土地公作為兇星，給世間帶來種種災難，他的面具呈白色，是一個白發蒼蒼的老人形象;吉星面具呈紅色，滿臉濃密的胡須，高鼻梁和臥蠶眉凸顯出他昂揚飽滿的精神狀態;劉海又名“和合二仙”，他們的面具相似但略有不同，他們都面帶微笑彎眉細目，不同的是，一個面具是橘色，另一個則為粉色。

面具上的色彩是基于蘆溪人長久的生活經驗而繪制，折射出超凡的創造力與想象力，例如，土地公的白色面具代表奸詐;將軍的紅色面具代表正直;和合二仙的面具眉心和臉頰處點有紅點，突出他們天真活潑的性格。借由凝固的面具實物符號，觀眾可以準確地辨認角色形象。

3.身體動作符號

身體動作符號是儺舞的本體，這種約定俗成的藝術語匯是基于人類感覺和經驗的傳達方式，易形成傳受雙方之間的意義流動。在蘆溪儺舞表演過程中，演員成為“天、地、人、神”合一的媒介，有一套固定的基本動作，不可隨意行動。

整場表演中，無論哪一個角色都面對“四方”表演，含有“天地四極”的意思。在第一幕中，魁星基本動作有“魁星步”“拜劍”“扶腕繞劍”“搖劍”等，表現盤古開天的情景;第二幕和合二仙的基本動作有“搭肩”“對拜”“平跳步”等，動作活潑跳躍，反映和美太平的人間;第三幕將軍、土地公的組合動作有“單儺手”“正點步”“磨斧砍殺”等，表現了土地公的狡猾多變和將軍的正直英勇;第四幕一位劉海雙手拿紅綢逗引獅子，舞蹈動作極富渲染力和互動性。

蘆溪儺舞中演員身體動作的演繹即在“講述”其思想動態，烘托并指示儺舞劇情的發展進程。在一次又一次儺舞表演、日積月累的傳播過程中，身體動作被恰到好處地運用，于是逐漸在大眾認知里形成了符號性質的意義。

（二）傳播中的意識形態符號

意識形態的實踐理論是由路易·阿爾都塞提出的，指的是“使統治階級的思想被社會普遍接受并被視為自然和當然的工具”[4]。賦予符號一定的意義，這一過程的背后就是意識形態起著作用，當觀眾接受了蘆溪儺舞表達的內涵，和傳者達成共識的同時，也是在維系群體共同的意識形態與傳統社會的形態和秩序。對蘆溪儺舞進行符號學分析，不能忽視對其意識形態的分析。

蘆溪儺舞里蘊含了中國傳統道德觀念，在《劉海戲金蟾》劇目中，和仙手執拂塵，合仙手執金蟾來到凡間，四方對稱舞蹈，求天下太平，祈萬物生長的美好人間。在《將軍殺土地》劇目中，土地公無惡不作，吉星將軍與之是正義與邪惡的較量，最終給土地公最嚴厲的戒勉，并奉勸土地公棄惡從善。整場表演表達了祈求平安和驅邪扶正的強烈意愿，突出“正義戰勝邪惡”的主題意旨，展現了祁門人愛憎分明的世界觀，崇尚正義的意識形態塑造著當時人們的道德觀念，規范人們的日常行為。

（三）傳播中的文化內核符號

非物質文化遺產是特定區域的人們在長期生產生活中積淀的文化形態，精煉提取了當地文化的內核并成為文化層面意義的符號。在蘆溪儺舞中，不僅融匯了儒、釋、道宗教思想文化，也蘊含著徽州本土風俗文化。

蘆溪儺舞中對于人物的展現兼具佛教、道教思想，例如，和合二仙、將軍和四象就有一對垂至下頜的長耳，而在佛教思想中，佛祖有三十二相、八十種好，為其圓滿之相，其第四種“好”就為“耳輪垂埵”;另外和合仙童的神態模樣很像彌勒，和仙手持拂塵卻有道家的儀態;除此之外，因徽州崇尚理學，一批理學名家強調孔孟之道，對于家鄉的巫儺活動，他們抽出《論語》中的一句話“鄉人儺”加以命名，以強調它合乎孔孟之道，并且把《周易》中的“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”概念在儺舞表演中通俗化、形象化地變現出來，使其具有與眾不同的風格。

蘆溪儺舞與村民們的日常生活緊密聯系在一起，徽州的宗祠觀念深厚，儺舞除了在野外場地或富家廳堂舉行，更多的時候是在祠堂舉行，蘆溪儺文化受宗祠文化的影響深遠，是蘆溪鄉村民的精神依托;另外，蘆溪鄉儺的表演也與春節相結合，鄉儺與傳統習俗文化相結合，更具群眾性、娛樂性和世俗性。

二、蘆溪儺舞的傳播類型

非物質文化遺產通過各種符號在人與人之間進行傳播，傳播過程中必定會涉及個人、群體和組織，蘆溪儺舞最基礎的傳播就建立在人際傳播、群體傳播和組織傳播之上，下文通過對蘆溪儺舞的傳播類型進行具體分析，進一步了解其在傳統社會中所產生的社會功能。

（一）人際傳播：教育教化的傳遞

非物質文化遺產無論是創造呈現，還是傳播傳承都離不開人的作用，每一代的傳承人都是非物質文化遺產的載體，是傳統舞蹈的繼承者和傳播者。蘆溪儺舞的傳承多為祖傳，傳承過程具有家族性、地域性的特點，后也在儺舞班社教學，蘆溪儺舞表演者多為當地村民，一般都是自愿學跳儺舞。言傳身教的教學，代代相傳的“師帶徒”讓蘆溪儺舞的傳承構成了歷時性的人際傳播。

跳儺被視為村莊興旺的標志，演員深受村民的尊敬，他們在傳統社會里具有“意見領袖”的地位，形成了符號表達的權威性。在表演中，演員與觀眾之間也形成了人際傳播，演員運用儺舞中的內涵意義提供了一套價值規范，實現對人們觀念、言行的指導，教導眾人具備良好的行為品質，更好地去生活。

（二）群體傳播：娛樂休閑的需求

人是社會中的人，沒有人能離開群體而獨自生存。非物質文化遺產通過符號意義在群體中進行傳播，豐富人們的業余生活、強化他們的精神面貌。從這一意義上來看，非物質文化遺產的傳播就是一種群體傳播。

在長期的發展過程中，蘆溪儺舞由酬神祈福向娛人方面進一步演變。心理學家弗洛伊德認為，對娛樂的追逐屬于“本我”層面[5]。美國心理學家威廉·斯蒂芬森在《傳播的游戲理論》一書中指出，傳播的目的無意于完成任何事情，只求滿足和快樂[1]。群體娛樂休閑活動是人們正常合理的需求，逢年過節和親友相聚，村民們尋求勞逸結合的放松模式，迫切需要文娛活動，犒勞自己一年的辛苦，正是這種對娛樂休閑的需要，促使跳儺代代相傳，歷久不衰，作為當地精神紐帶的蘆溪儺舞為傳統社會的機能運作提供了助力。

（三）組織傳播：關系調控的方式

組織傳播的范圍超過人際傳播、群體傳播。新中國成立前祁門南鄉有24個地戲班，現在蘆溪儺舞戲班仍保留了下來，演員平時以務農為生，在節日演出時組織紀律性很強。蘆溪儺舞的表演形式是邊走邊舞，沿村行儺，每年正月初二，請神儀式結束后即開始儺舞表演，初三至初六，演員到本村許平安愿的人家跳，各家用木盤盛米酬神，演出結束后，演員會將米倒入布袋帶走。整個過程，村民們也被帶動全程參與到儺舞儀式中。

人們在觀看蘆溪儺舞表演的同時，始終保持交流的狀態，在這樣一個由專業儺舞戲班組織并提供儺舞表演的獨特時空里，人們分享著彼此相同的經驗與信仰，社會關系得到了強化，社會的穩定性也得到了進一步的加強。組織傳播讓社會與人際關系得到了協調，增強了群體的凝聚力和向心力。

三、結 語

非物質文化遺產源于人民群眾的生產生活，人民是非遺的持有者、傳承者和受益者。文化哲學創始人、著名的德國學者卡西爾在《人論》中曾明確指出“人是符號的動物”[6]，即能利用符號去創造文化。國家級非物質文化遺產項目祁門蘆溪儺舞包含的大量而豐富的符號，大多寄托了人們祈求消災免難、風調雨順、五谷豐登的美好愿望，蘆溪儺舞記載的人類文化基因，保持著文明的多樣性以及完整性。

參考文獻：

[1] （美）威爾伯·施拉姆，威廉·波特著.何道寬譯.傳播學概論[M].第2版.北京：中國人民大學出版社，2010：26-61.

[2] 郭慶光.傳播學教程[M].第2版.北京：中國人民大學出版社，2011：37-38.

[3] 毛衛寧.康定之聲：一種觀念的認識[J].中國電視，1993（12）：22.

[4] （美）約翰·費克斯著.許靜譯.傳播研究導論：過程與符號[M].第2版.北京：北京大學出版社，2008：144.

[5] 魏英敏.新倫理學教程[M].北京：北京大學出版社，1993：418.

[6] （德）恩斯特·卡西爾著.甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，1985：34.

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