尋找圖像中的樂舞

吳雪梅 劉建

在布爾迪厄的區隔理論中，古典舞屬于精英藝術，品味精微，且具有“合法趣味”[1]，是民族和國家的身份表征。作為社會階層區隔的重要手段，古典舞也由此區別開民間舞、現當代舞和流行舞等，換言之，后者的存活與轉化，皆與古典舞的“合法狀況”相關，如漢代的“百戲”，如果沒有“樂舞”引領，想怕只能是雜耍，進不了國家視野。又如宋代《百子雜劇圖》中有中國北方傘頭秧歌圖像，元代時上升為國家儀式組成部分，“大都路掌供各色金門大社一百二十隊”，“帝及后妃公主，于玉德殿門外，搭金脊吾殿彩樓而觀覽焉”，“歲以為常，謂之游皇城”。[2]其中“金門大社”之“金門”即金色的門，至今還體現在傘頭秧歌活動中的門樓上——因為給皇家表演，所以敢用“金”，[3]此種情況古今中外皆如此。

為了取得國內和國際的合法地位，20世紀中期前后，諸多東方古典舞開始了自己的重建，以使新的民族國家取得身體文化與審美的身份表征，比如韓國古典舞和高棉古典舞，它們先后完成了自己的建設使命，踏進了世界古典舞之林。就時間而言，中國古典舞應該比韓國古典舞更悠久，像漢畫中的建鼓舞，比三國時期（4世紀中葉）高句麗墓同類鼓舞（圖1）早200多年;就文化空間而言，中國古典舞應該比高棉古典舞更闊大，像與吳哥窟舞蹈相媲美的佛教龜茲石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、響堂山石窟、云岡石窟等諸多石窟中的舞蹈（圖2）。今天，韓國鼓舞已成表演體系，高棉古典舞的《仙女》已由浮雕圖像而重建，成為世界非物質文化遺產的舞臺藝術。遺憾的是，中國古典舞的深廣并沒有充分呈現為今天舞臺上的實績，原因之一是尚未真正“睜開眼看”（魯迅語）這些歷史視覺蹤跡——看到其豐富性和統一性，看到其先在的價值，看到其重建復現的可能與困難。

一、多元一體的圖像樂舞思想

事實上，當我們看到歷史上中國古典舞的視覺蹤跡時，會驚訝地發現其多元一體的豐富性和統一性足以令人震撼，包括眼花繚亂的建鼓舞和仙女舞，它們如同一個巨大容器中的差異性組合。于此之中，中國古典舞的多元一體是一種思想基礎，借以跳出當下“中國古典舞漢族主體論”的井底，看到一個先在的古典舞萬花筒。

1916年，契倫（Rudolf Kjellén）撰寫的《國家為一有機體》將地緣政治學作為一門學科單獨提出來，通過喚醒陸地、海洋與人類的關系，綜合了史學、地理學、經濟學、政治學等不同學科，使得古老的地球學不再以土地學面貌出現，重新恢復人類地理學的生機與活力。隨后，藝術地理學也分支出來。按照藝術地理學的外部研究，歷史上的中國古典舞可以在中國陸地版圖上呈“半月形”。今天，考古學已清楚地證明一個事實——“中國不是中原”，在中國藝術史形成的整體進程中，“中央更新和邊緣微變”不斷地推進包括古典舞在內的中國古典藝術的發展。[4]這其中，經濟的、政治的、民族的、文化的、語言的種種因素都影響著中國古典舞的形態——從絲綢之路到唐蕃古道和茶馬古道，從漢唐到元代“土司制”、明代“土司—衛所制”和清代“改土歸流”政策，從漢藏語系到漢語八大方言和西南官話……正是這種高度的融凝狀態，使得漢畫“一鼓立中國”的建鼓舞由“漢”而“胡”，由中原而朝鮮半島，亦使得漢畫羽人舞舞成敦煌壁畫上的“羽人”“飛仙”“飛天”，不明胡漢，不辨東西，不知漢唐（圖3、4），它們都稱得上是和而不同的中國古典舞，不僅時間長、地域廣，而且血脈相連，或是一因一果，或是一因多果，或是多因一果，或是多因多果。

楊念群先生曾借清王朝的統治形式談到“多元一體”中“一體”的大一統國家認同問題，羅列了學術界三種不同的看法：一是秉持傳統的“大一統”政治觀，強調大漢民族，把中央對少數民族的關系看成行政規劃逐漸滲透的體現，而少數民族對這種版圖統一的接受和適應的態度成為其歸化與“團結”程度的指標，少數民族由此變成了行政治理的對象;二是突出不同的族群特征，淡化作為“中國”形象代表者之中華民族統治者的完整身份;三是在“邊緣研究”的敘說框架下，“族群”被看成一個人群主觀的認同范疇，而非一個特定語言、文化與體質特征凝聚而成的綜合體。第三種看法以“邊緣研究”取代本質化的“內涵研究”，可以“防止上層統治者和知識精英任意使用權力界定族群特質和邊界的弊端”，[5]它實際上是古今所有政體和國家結構形式都必須面對的問題。如果說這種邊緣研究在區別地理學、民族學、文學等領域可以使用的話，那么它也適用于藝術學及其舞蹈學研究中，身體語言的模糊性為此提供了基礎。[6]比如蒙元時期的古典舞融凝狀況，13—14世紀，興起于漠北草原的蒙古族群，歷經數十年西征南伐，“起朔漠，并西域，平西夏，滅女真，臣高麗，定南詔，遂下江南，而天下為一。故其地北逾陰山，西及流沙，東盡遼東，南越海表”（《元史》第58卷《地理》），建立起橫跨歐亞的元王朝，其疆域遠邁漢唐，實現了五代、宋、遼、金時期未能實現的對于遼闊疆土的大一統。大一統之中，品味精微的舞蹈如耶律楚材《贈蒲察元帥》其五所云：“素袖佳人學漢舞，碧髯官妓撥胡琴。”從中可以看到西域地區佳人學習漢族舞蹈、官妓學習游牧地區琴藝的文化融合歷史圖景。蒙元“中國”如此，漢唐“中國”、明清“中國”未嘗不是如此;關于“中國”的歷史論述如此，關于“中國古典舞”的歷史觀照亦當如此。諸如15—16世紀已納入中國版圖的西藏古格王國的宮廷“宣舞”（圖5）。

古典舞的多元一體并非只是中國古典舞獨特的現象，古典芭蕾舞、印度古典舞等都存在這種“中心”與“邊緣”互動的關系。在西方芭蕾舞史上，古典芭蕾舞“中心”的不斷轉移和“邊緣”的后來居上已是共識，而印度古典舞的大流派則相互構成7個中心與邊緣。

在“中心”和“邊緣”之間，有“中間地帶”的“中間人”活動，特納的邊疆論以之為文明與野蠻交匯的地點，這一概念后來被美國邊疆歷史學派發展為“文化接觸帶”（Zone Cultural Contact），用以描述不同文化在特定空間內的接觸與互動。這種接觸與互動在左右逢源的同時，也帶來了結構上的張力，突出表現為隨著外部環境的變化，呈現出一種近似利奇所言的鐘擺過程。[8]像漢高祖征戰期間發現的巴蜀地區的“巴人舞”，而后被納入宮廷，在這里漢高祖可以視為“中間人”。在古典芭蕾舞的發展過程中，丹麥學派及創始人布農維爾、美國學派及創始人巴蘭欽等，可以視為現代“中間地帶”的實踐者;印度古典舞中卡塔克流派的形成與發展也來自鐘擺過程。我們還能看到，高棉古典舞處在南亞舞蹈文化圈的“文化接觸帶”中，其《仙女》舞與印度舞蹈文化脫不開關系;同樣，韓國古典舞則處在東亞舞蹈文化圈的“文化接觸帶”中，這也是高句麗墓中建鼓舞與漢畫舞蹈中建鼓舞何以具有結構上的相似性和各自張力的原因。

二、圖像樂舞的視覺蹤跡

與多元一體思想的確立相并行的，是大量有價值的舞蹈圖像視覺蹤跡的存在，它們構成了中國古典舞多元一體重建復現的可能。

在世界藝術史中，古典視覺藝術研究與“復興”的基礎在于圖像和圖像學研究。與潘諾夫斯基的《圖像學研究》和里帕的《圖像學》相比，馬勒的《哥特式圖像：13世紀的法蘭西宗教藝術》以及《圖像學：12世紀到18世紀的宗教藝術》更為具體。作為法國著名的美術史家，埃米爾·馬勒（1862—1954）提倡用圖像學的方法研究法國哥特式藝術和建筑，其目的在于使之在今天重享盛名，這與中國圖像樂舞重建復現的目的不謀而合：

我從這座教堂來到那座教堂，但從未遇到過考古學家、藝術家，甚至游客。幽暗中，只有寥寥幾個婦人跪在祭壇的燈邊;年老的牧師在向孩子們講解教義;還有最虔誠的洗禮儀式——以上這些是我經常看到的景象，無論是在最普通的教堂還是在最著名的教堂中。我久久欣賞著門廊中的雕像或中央廣場的彩繪玻璃窗，但未曾有人分享我的這種樂趣。我不禁自問，在法國，是否還會有人為這些杰作所感動。悲哀的是，這些教堂，曾經用成千上萬的石雕和玻璃畫來宣傳教義，如今卻再無人留意它們。如果可以，我決心復興這一遭到忽視的重要藝術，使她重新享有盛名。[9]

他的“復興”內容，包括藝術的類型、觀念、歷史價值、倫理價值以及相關知識——從宇宙起源到人的行為戒律。他的“復興”方法，包括“作品與文獻對應原則”（相當于中國古人的“左圖右書”）、象征主義的“傳統解經法原則”和闡釋的“適度原則”。這些與中國圖像樂舞的重建復現內容與方法多有相似之處。從潘諾夫斯基對圖像學的定義來看，馬勒的圖像學研究還停留在圖像志分析的階段——根據原典知識解釋約定俗成的題材，并在不同歷史條件下運用對象和事件來表現特定主題和概念，尚未到達潘氏的圖像學解釋階段，[10]但是從“決心復現這一遭到忽視的重要藝術”的角度來講，馬勒略顯刻板的研究恰恰是中國圖像樂舞重建復現所要邁出的堅定的第一步——尋找并定位視覺蹤跡。

今天，中國圖像樂舞重建復現的探索正在以多元一體的方式進行。2017年9月15日至18日，“首屆‘一帶一路圖像樂舞重建復現研討會”在云岡石窟研究院召開，按照兩年一屆的約定，2019年11月1日至3日，“第二屆‘一帶一路圖像樂舞重建復現研討會”在山東青年政治學院舞蹈學院召開，兩次研討會均以實操的方式展開理論研討。所謂“一帶一路”是一個歷史時空交合的概念，是歷史上中國古典舞多元一體的范疇表述，它遠遠超出了“漢畫羽人舞”“漢畫舞蹈”“漢代舞蹈”等斷點、斷面、斷代的研究，而是走向中華民族大傳統舞蹈的廣闊天地，并直指當下的中國古典舞建設背景。在中國近代史上，支撐中國救亡圖存的“脊梁”除了“實業救國”“教育救國”“醫學救國”“文學救國”等救國論外，還有“興史救國”論，認為歷史的復興可以“讓國土和民族不致沉亡，反得永生”。[11]在這之中，還實施了用新方法整理舊材料的實際操作。這種以史“永生”的觀念與方法是今天“民族復興”的不同時代的同一切入點，是今天中國古典舞理應踏上的“欲前先后”之路——文化藝術生產的反加速。

在此基礎上，“圖像樂舞”的概念被提出，即以視覺蹤跡的圖像為原點，重尋樂舞一體的以道具舞為主的中國古典舞構建方式，在圖像學的基礎上使長期分離的中國音樂學與舞蹈學“分久必合”。這是極為復雜和艱深的知行一體的工作。諸如漢畫盤鼓舞，既是“樂”，又是“舞”，不僅要踏出“樂章”，還要跳出巾袖飄飛的舞段（圖6、7），又如敦煌舞的反彈琵琶伎樂，要自彈自跳，以此才能與我們今天的所謂“純舞”相媲美。在中國古典舞中，無論盤鼓、琵琶還是巾袖，都屬于多模態話語媒介系統的平行站位而非主從關系，這是中國古典舞的一種獨特的表現方式，有別于西方的芭蕾舞和現代舞。此外，這一話語媒介系統中還有自身的和而不同，諸如漢畫巾舞不同于敦煌巾舞，從巾的長短、質地（亞麻或絲綢）到持巾方式和舞容舞技均迥然不同。在圖6中，左側持鼗而舞的俳優是樂舞一體的，且有腳上木屐的足蹈，其滑稽舞風以鼗鼓鼓技和木屐踢踏技為基礎，右側持巾而舞的舞伎是更高技藝的樂舞一體，其足下木屐擊打盤鼓而舞，有類戰國“西施響屐舞”，比之“利屐”擊盤鼓更為復雜，至于其手上的長巾，顯然是在棍上的巾技，非傾斜流動不能展開。凡此，與敦煌舞伎徒手執巾于小圓毯上的定點旋轉技藝全然不同（圖7）。當然，這其中還有前者道家的“踏罡步斗”和后者佛家的“輪迥覺悟”的不同。

這樣，“重建復現”的隊伍就至少需要三種知識結構——歷史學、音樂學和舞蹈學，借以從基礎研究到樂舞實操。因此，兩屆“一帶一路”圖像樂舞重建復現研討會參加人員及議題構成也是依據這樣的關系。按照已有的舞蹈實績呈現，[12]兩屆研討會所涉及的樂舞可依“半月形”自西向東排列如下（漢畫舞蹈單列）：[13]

1.古格王朝壁畫舞蹈與藏族宮廷舞研究（西藏）

2.龜茲石窟壁畫樂舞的動態呈現初探（新疆）

3.敦煌舞重建的圖像與文獻依托（甘肅）

4.唐代韓休墓壁畫“對舞”方式（陜西）

5.唐代胡騰舞的復活重現與舞臺探索——以河南博物院華夏古樂團為例（河南）

6.響堂山石窟伎樂天舞研究（河北）

7.云岡石窟伎樂天舞研究（山西）

8.《人舞》復現研究（山東）

9.漢畫建鼓舞的形而上建構

10.漢畫長袖舞的社會人倫形式

11.漢畫羽人的舞蹈空間

12.漢畫舞蹈俳優與巾舞研究

13.漢畫舞蹈鼗鼓舞與武士舞研究

14.漢畫舞蹈楚風研究

15.漢畫舞蹈訓練研究

16.漢畫舞蹈與敦煌壁畫舞蹈訓練的比較研究

……

相對于多元一體的中國古代圖像樂舞，這些重建復現的粗糙的實績實乃九牛一毛，不僅在內容上支離破碎，而且在形式上也令人堪憂。凡此，在說明中國圖像樂舞重建復現的可能性的同時，也說明了其困難所在，特別是由于藝術管理偏差所帶來的資源整合與制作方式等問題。

站在管理學的立場上看，與其他舞種不同，古典舞之所以稱之為“國舞”，就在于它是以國家支持體系為后盾，從思想指導到物質后援形成合力。如有中國宋代的采蓮女子隊舞、蒙元時期的《十六天魔舞》，又如至今依舊由英國皇室出資維系的英國皇家芭蕾舞團，20世紀中期的東方國家古典舞重建也是如此。中華人民共和國成立后，中國古典舞的建設同樣不例外，國家支持體系給予了它重生的機遇（至今依然）。1956年，中國科學院哲學社會科學部召開了十二年發展規劃會議，會議上制定了舞蹈的十二年規劃，從一組非常具有說服力的數據可以看出與五四時期截然不同的對待傳統舞蹈文化的態度：“以50%的比重研究古代舞蹈，30%進行資本主義舞蹈的研究，20%進行社會主義舞蹈的研究”。[14]按今天的舞種劃分，即中國古典舞占50%，西方芭蕾舞、國標舞、現代舞等占30%，現實主義題材的當代舞占20%。正是因為有了這一支持，吳曉邦先生及天馬舞蹈藝術工作室對古代舞蹈的追求才能轉化為實踐的操作：1956年他去蘇州拍攝了道家樂舞的全部資料以及桂林和江西的儺舞;1957年，他帶領團隊再次于曲阜拍攝了六佾舞與完整的祭孔儀式;1959年，“古曲新舞”的《青鸞曲》《十面埋伏》《陽春白雪》《春江花月》《梅花操》《平沙落雁》等節目出現在天馬舞蹈藝術工作室的節目單中。此后，天馬舞蹈藝術工作室一直力圖以“‘古曲新舞表現出中國古典文化底蘊，為天馬的學生開設詩詞課、國畫課和古典表演課……我想久而久之，這項研究工作會取得成績，一種區別于戲曲舞蹈、芭蕾舞、現代舞的‘新古典舞會有前途的。”[15]

三、重建復現的可能與困境

改革開放和新世紀的“民族復興”為研究古代舞蹈奠定了越來越厚實的政治基礎，而“尋根”的向度和“一帶一路”的樂舞圖像蹤跡則為中國古典舞的建設提供了一條切實的路徑，需要中國舞蹈界以合力予以實施。但情況并不盡如人意，這其中的一個重要原因，便是在國家整體支持體系到位的情況下，層層管理不到位——甚至缺位，包括對問題的認識程度、對人力物力資源的分配以及本位主義的排斥等，使得中國圖像樂舞的建設難以形成有組織有計劃的“集團作戰”。

漢舞、唐舞之后，宋代程式化的宮廷舞蹈是中國古典舞的又一元模式，其中以采蓮女子隊舞為代表之一：“隊舞之制，其名各十……女弟子隊凡一百五十三人……六曰采蓮隊，衣紅羅生色綽子，系暈裙，戴云鬟髻，乘彩船，執蓮花。”（《宋史·樂志》）四川瀘縣石橋鎮新屋嘴村宋墓出土有石刻“采蓮舞女”圖，是同一墓室中相對應的兩幅圖（圖8）：兩位采蓮舞女戴軟腳花冠，著圓領窄袖上衣，罩一云肩，圓領上露出內衣衣領，下穿及地長裙，系一腰帶，束腰袱，蹺尖鞋踏蓮葉，一手執飾物蓮花，一手提袖擺臂，屈膝緩步起舞。[16]遺憾的是，這一“左圖右書”齊全的南宋樂舞至今還束之高閣，更遺憾的是，當音樂考古學者按宋代《事林廣記》文獻中的古樂譜重建出聽覺樂曲時，只是有“樂”而無“舞”（圖9），這是“樂”“舞”分家的現象。

又有“史”“舞”分家的現象。與宋代宮廷采蓮女子隊舞風格迥然不同，蒙元宮廷的《十六天魔舞》典型地呈現出中國古典舞“中心”與“邊緣”的融凝狀態。關于《十六天魔舞》的表現內容，學界現有觀點并不完全統一：一部分學者以之為表現了蓮花生大師收伏魔女成為護法神的傳說，是在佛教密宗供養諸佛的“金剛舞”基礎上形成的，其舞為“法舞”;另一部分學者則以之為表現了佛拒絕天魔色相引誘，認為天魔扮演的是與佛相對立的角色，其舞為“淫舞”。依“左圖右書”考證，此舞當為“法舞”——舞以禮佛，舞以象功，這在《元史·禮樂志》中關于“說法隊”七隊中有記載。在表現形式上，《十六天魔舞》形成的“鐘擺過程”中有前朝的巾袖舞、胡旋舞和柘枝舞蹤跡，體現了風格上的多元一體。元人薩都剌《上京雜詠》（其三）有云：“涼殿參差翡翠光，朱衣華帽宴親王。紅簾高卷香風起，十六天魔舞袖長。”《元史》第43卷《順帝紀》中亦載：“合袖天衣、綬帶鞋襪”，這里“舞袖長”和“綬帶”（長絲帶）脫不開漢畫之巾袖舞。關于胡旋舞，元人所撰《析津志·歲紀》記載：“禮畢相君擎玉盞，云和致語昌宮燕，十六天魔呈舞旋。”又有元代詩人瞿佑描寫《十六天魔舞》“教坊不進胡旋女，內廷自試天魔隊”和張翥《宮中舞隊歌詞》的“舞心挑轉急，一一欲空飛”。至于已經跨越時空的柘枝舞，《十六天魔舞》的再次跨越可見之于雜劇家朱有燉所撰雜劇《惠禪師三度小桃紅》中“十六天魔舞柘枝”的唱詞。[17]

此外，關于《十六天魔舞》的藏域之風也有大量記載，還可見到許多手執藏密鈴杵之舞（圖10、11），據考證亦與《十六天魔舞》相關。[18]這一時間的串聯和空間的并聯有如元人朱橚《元宮詞》對《十六天魔舞》的描述：“本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌。”“河西”為黃河之西，“宮苑”則是元大都（北京）的宮廷。不僅如此，元代的《十六天魔舞》還一直貫穿到明清兩代，歷經500年。

明人鄭真的《龍舟戲水曲》寫道：“天魔舞罷翠華奔，高柳斜陽映秋水。”另一位明代詩人楊基的《寄楊鐵厓》中關于《十六天魔舞》的詩句：“長笛參差吹海鳳，小瓊楊柳舞天魔。”這些文字無疑為《十六天魔舞》在明代的存在提供了有力證據。時至清代，乾隆寫過《過蒙古諸部落》一詩，道：“小兒五歲會騎駝，乳餅為糧樂則那。忽落輕莎翻得意，揶揄學父舞天魔。”另外，西藏羅布林卡仍存有酷似十六天魔舞女的壁畫。[19]此后，《十六天魔舞》的垂直傳承中斷。新世紀初，內蒙古藝術學院曾以《珠嵐舞》劇目企圖再現《十六天魔舞》，但由于“左圖右書”基礎研究和古典性之不足，其表演無論內容上還是形式上均與原典相去甚遠，最后和許多“懷古之舞”一樣無疾而終。

“史”“樂”“舞”的分家使得中國圖像樂舞重建復現缺乏合力，其結果不僅形成力量分散的小作坊制作，而且令歷史視覺蹤跡神飛形散，難以成為舞臺藝術作品，阻斷了它們成為中國古典舞的路徑。

和胡旋舞齊名，胡騰舞也是歷史上的中國古典舞名舞，其名聲流傳至今，一是在于文獻記載，二是在于圖像所畫——視覺蹤跡清晰可見，且動感十足。陜西西安出土唐代蘇思勖墓室壁畫“胡騰舞”圖（圖12），2015年，陜西省歌舞團由此創作了群舞《唐樂舞·胡騰》（圖15）。另外，河南安陽北齊墓中出土一件“胡騰舞黃釉扁壺”（圖13），壺腹兩面模刻著相同的胡騰舞：中間舞者高鼻深目，尖帽、窄袖、翻領長衫、腰系寬帶、腳蹬長靴、回首、搖臂、扭胯、提膝，成扭動踢踏舞狀，與兩邊胡人樂伎舞相合。由此，河南博物院華夏古樂團將其創編為舞臺形象。

又有甘肅山丹縣博物館藏“唐代胡騰舞銅人”（圖14），胡騰舞俑高鼻深目，同樣尖帽、窄袖、胡靴，他身后背一酒葫蘆，一臂高揚，一臂反手叉腰，左腿彎曲，右腿直立于一六瓣蓮花中心。由此，山丹縣文化館和當地演藝公司將其自編為群眾性舞蹈，舞者均為漢族，男女不限，準備申報“非遺”（圖16），[20]從而將一種古典舞的建設拉向偽民間舞……如此種種魚龍混雜的重建復現顯得有些迫不及待和支離破碎。這是不可避免的，也是要亟待規范的。

關于胡騰舞的重建，山西省考古研究所張慶捷研究員曾在史學立場上指出其“底案”研究的重要性：

公元5世紀前后，胡騰舞由粟特地區傳入北朝，唐代幾位詩人描述了胡騰舞表演狀況，成為研究和了解胡騰舞的窗口與重要資料。近20年來，中國出土了許多與胡騰舞相關的考古圖像資料，特別是太原隋虞弘墓、西安北周安伽墓和西安北周史君墓石葬具的陸續出土，使得研究者可以在文獻資料的基礎上，進一步探索胡騰舞的具體形態和特點。經考察比較，胡騰舞具有如下幾個特點，一是來源于粟特;二是男子為主;三是從詩中描述和考古出土的圖像資料可見，舞者與酒直接有關，也與文獻中稱之為“醉胡騰”恰恰吻合;四是舞蹈者的舞姿與“騰躍”有很大關系。上述特點的認定，希望引深對胡騰舞的研究和恢復，也希望對探討胡旋舞以及絲綢之路文化交流起到一些作用。[21]

由此，中國圖像樂舞的重建復現首先要求對文獻資料的把握、圖像資料的占有和“左圖右書”的分析歸納，這些是不可缺少的基礎研究，所花氣力與重建復現基礎的深廣相關，其次才是樂舞實踐操作，所花氣力與文本的視聽敘事與審美相聯，而兩者的結合與實施則在于我們所強調的不同層面的管理體系所為，借以形成合力。由此，我們才能在支離破碎中尋求整合，最終使圖像樂舞的重建復現走向經典。

〔本文系北京市高精尖學科建設項目——北京舞蹈學院民族舞蹈文化研究基地“中國舞蹈學科理論體系項目”（0119034）子項目“民族舞蹈身體語言學深描”（RCMDXM20190022）的階段性成果〕

【作者簡介】

吳雪梅：徐州幼兒師范高等專科學校講師，研究方向為舞蹈教育。

劉 建：北京舞蹈學院教授，從事宗教與舞蹈關系、舞蹈身體語言學研究。

注釋：

[1]〔法〕皮埃爾·布爾迪厄：《區分：判斷力的社會批判》（上），劉暉譯，商務印書館，2015年版，第442-462頁。

[2]（明）宋濂等：《元史》第77卷，中華書局，1976年版，第1926-1927頁。

[3]彭恒禮：《傘頭秧歌考》，《民間文化論壇》2018年第1期。

[4]郭物：《邊疆考古：亮點尤多，為“多元一體”提供實證》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_

6206775，2020年5月5日。

[5]楊念群：《我看“大一統”歷史觀》，《讀書》2009年第4期。

[6]張素琴、劉建：《舞蹈身體語言學》，首都師范大學出版社，2020年版，第58頁。

[7]圖為多名女子前交臂拉手而舞，為世俗宮廷禮儀，與后交臂拉手而舞的宗廟禮儀有別。今天還流傳在西藏阿里地區民間的“宣舞”已在重建。

[8]王麗娜：《“中心”與“邊緣”之間——中間地帶的發現》，《讀書》2019年第2期。

[9]〔法〕埃米爾·馬勒：《哥特式圖像：13世紀的法蘭西宗教藝術》，嚴善錞、梅娜芳譯，中國美術學院出版社，2008年版，第35頁。

[10]梅娜芳：《馬勒的圖像學研究》，范景中、曹意強主編：《美術史與觀念史》，南京師范大學出版社，2007年版，第206-221頁。

[11]孫慶偉：《蘇秉琦：“為歷史而考古”的學科締造人》，《讀書》2019年第4期。

[12]這里談的主要是視覺蹤跡的舞蹈建設問題，所以關于歷史及音樂的研究暫且不過多涉及。比如還有音樂考古學中的古代音樂復原，包括樂器形制、律志與調高、曲目的傳承、曲譜的有無等。今天的一些“懷古之曲”或“古風之曲”與民國時期“國樂改良”等運動結果相似，非狹義古曲。在這個意義上，吳曉邦先生的天馬舞蹈藝術工作室的“古曲新舞”之作，在“曲”和“舞”上均屬綜合創造，之后的“漢唐古典舞”也遵循這條路徑，有別于劉鳳學先生“唐樂舞”的以古曲為本和“漢畫實驗舞蹈”的以古圖為本的重建。此外，歷史學的考證等也需要專業人士的合作。

[13]摘自兩屆“一帶一路”圖像樂舞重建復現研討會發表論文題目。

[14][15]吳曉邦：《吳曉邦舞蹈文集》第1卷，中國文聯出版社，2007年版，第123頁，第170頁。

[16]四川音樂舞蹈研究所編：《四川古代舞蹈圖集》，四川美術出版社，2003年版，第178-179頁。

[17]朱有燉所撰雜劇《惠禪師三度小桃紅》的第1折和第4折都提到了天魔舞，內容大致如下：飛仙會中，二圣迷失正道，化身為劉員外和小桃紅。惠禪師讓十六天魔舞女表演舞蹈以啟示他們，劉員外、小桃紅看了舞蹈后，憶起當日往事，恍然大悟，了卻塵緣，重返天庭。見《惠禪師三度小桃紅》第1卷，吳梅編：《奢摩他室曲叢》第2集，商務印書館，1928年版。在此意義上，也說明《十六天魔舞》為“法舞”而非“淫舞”。

[18]王紅梅、楊富學：《回鶻文〈吉祥輪律曼陀羅〉所見十六金剛天女研究》，《敦煌研究》，2005年第2期;楊富學、王紅梅：《回鶻文所見藏密十六佛母考》，《安多研究》第1輯，民族出版社，2005年版，第40頁。

[19]張楠：《初探〈十六天魔舞〉》，北京舞蹈學院學士論文，2019年。

[20]韓曦彤：《甘肅山丹縣胡騰舞的傳承與保護》，西北民族大學碩士論文，2018年。

[21]張慶捷：《“胡騰舞”的考古資料》，《首屆“一帶一路”圖像樂舞重建復現研討會論文集》，2017年。

（責任編輯 劉艷妮）