主持人語 李洋

本文原名為《機(jī)器眼》（The Robo Eye： Automatically Monitored Surveillance Images in Harun Farockis Essay Films， 2020），是美國著名藝術(shù)評(píng)論家哈爾·福斯特（Hal Foster）2020年在美國著名Verso出版社的新著《鬧劇之后——崩潰時(shí)代的藝術(shù)與批評(píng)》（What Comes After Farce？ - Art and Criticism at a Time of Debacle）中的一篇重要文章。哈爾·福斯特是美國當(dāng)代極有影響力的評(píng)論家和藝術(shù)史學(xué)家，其主編的《反美學(xué)》（The Anti-Aesthetic）一書在美國藝術(shù)界掀起關(guān)于后現(xiàn)代理論的討論。《鬧劇之后》的寫作初衷是為了回應(yīng)在“后真相政治”（posttruth politics）和“后羞恥政治”（postshame politics）這種時(shí)代的雙重困境下，美國文化評(píng)論所遭遇的挑戰(zhàn)，描述了面對(duì)戰(zhàn)爭、恐怖主義、監(jiān)控、極端不平等、氣候?yàn)?zāi)難和媒體失語等，藝術(shù)、批評(píng)與小說經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)變。這本書分為三個(gè)部分。在最后一部分中，福斯特對(duì)新近的藝術(shù)、電影和小說所反映的媒體融合和變化進(jìn)行了研究，主要探討了“機(jī)器視覺”（machine vision）、“操控性的圖像”（operational images）等問題，進(jìn)而分析了日常生活的信息如何進(jìn)入算法腳本等前沿話題。本文選自第三部分，對(duì)已故德國著名影像藝術(shù)家、理論家哈倫·法羅基（Harun Farocki）做出分析，并結(jié)合法羅基對(duì)監(jiān)控圖像的使用，提出“機(jī)器眼”理論。

在這篇文章中，福斯特重點(diǎn)分析了法羅基《世界圖像及戰(zhàn)爭的銘文》和《眼睛/機(jī)器》三部曲等作品，他認(rèn)為這些作品中的圖像表現(xiàn)著工作、戰(zhàn)爭和操控工具，特別是1990年至1991年第一次海灣戰(zhàn)爭以來，先進(jìn)工具——機(jī)器人生產(chǎn)、導(dǎo)彈武器和視頻監(jiān)控方面的新技術(shù)。根據(jù)法羅基的描述，這些圖像中所使用的監(jiān)視手段生產(chǎn)出一種“眼睛機(jī)器”（eye machine），隨之而來的新式監(jiān)視的目光所及之處遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人類的視覺范圍。對(duì)此福斯特提出，法羅基的主要關(guān)注點(diǎn)不僅是勞動(dòng)和戰(zhàn)爭的逐步自動(dòng)化，同時(shí)也是視覺和影像的自動(dòng)化。這種雙重自動(dòng)化的情境被精確地轉(zhuǎn)換到法羅基慣用的分屏影像當(dāng)中，在其多重的分割屏幕的效果里面。作為觀眾的我們同時(shí)意識(shí)到了成像（imaging）與取景（framing）的過程，鏡頭由此制造出一種阻礙我們觀看的距離。

福斯特的“機(jī)器眼”理論是相對(duì)于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼”（kino eye）而提出的，取名“機(jī)械”（Robo），而非“機(jī)器人”（Robotic），正因?yàn)榍罢甙岛詣?dòng)之意，我們現(xiàn)在所面對(duì)的監(jiān)視影像被哈爾·福斯特視為“后主體性觀看”（postsubjective seeing），一種“非意識(shí)視覺”（visual nonconscious）。“眼睛機(jī)器”在塑造一種新的主體性，沒人能重回到模擬世界（analogue world），也沒人能百分百躲過自動(dòng)監(jiān)視。這使得監(jiān)視不僅自身表達(dá)了資本主義對(duì)人的剝削，也使觀看進(jìn)一步淪為剝削的手段。福斯特希望借由對(duì)法羅基作品的分析，提醒我們再次審視監(jiān)視與這世界的關(guān)系——我們已經(jīng)處在一個(gè)高度異化的世界，卻未能察覺這種異化不僅僅是人的異化，還包括自動(dòng)監(jiān)控技術(shù)之下世界的異化。