圖像的生成：神物、藝術與后現代文化

熊厚啟 丁衛紅

法國思想家雷吉斯·德布雷（Regis Debray）曾在其著作《圖像的生與死》中將有圖像以來的人類歷史分為三個時代，即偶像時代、藝術時代和視像時代。[1]這樣區分的隱含邏輯對應著三種不同的傳播方式：在偶像時代，圖像的產生經由書寫完成，傳播的方式也僅僅限于謄抄和摹寫，緩慢的圖像生產效率被特權階級所利用，并為其蒙上了一層神圣色彩;在藝術時代，印刷術的發明提升了圖像的生產效率，使得圖像傳播的速度也隨之加快，因而圖像得以從神權中解放出來，成為一種藝術表達工具;在視像時代，由于攝影、電視、互聯網及其他媒介技術的進步，圖像的快速流動將人類社會帶入一個以視覺為中心的后現代社會，并建立了以視覺性為標準的認知體系和價值秩序，形成了以視覺性為前提的藝術實踐與生產系統。

一、偶像時代：圖像的神圣色彩

德布雷對于圖像的溯源，從公元前30000年奧瑞納文化的墓冢和骨片上的赭紅輪廓開始。[2]在他看來，圖像的誕生很大部分與“生死”這一古老而深刻的話題有關。在遠古時期，生殖和死亡的雙重隱喻占據了圖像的大部分意義，遠古人類塑造圖像的行為僅僅是人類對自然的恐懼（或崇拜）的一種樸素反映，然而這些遺留下來的圖像遺產在墓冢和山洞壁畫中為我們提供了一個想象的渠道，我們能夠管中窺豹發現遠古人類對于生與死的那種敬畏和崇拜之情。

敬畏生死，進而崇拜神靈。人們一方面利用圖像來記錄當時人類無法理解的世界，另一方面在圖像中用神來解釋一切，并賦予其神的旨意。因而圖像開始成為巫術和宗教的傳播工具，同時也成為塑造神的工具。偶像的神圣形象（即是神）經由圖像而生產出來，成為連接未知與已知、人與神、自然與社會的媒介，人的行為、組織、決策都被籠罩在圖像背后的意志之下。正如先秦時期的一些內棺漆畫、青銅器、玉器、漆木器等，其紋飾圖像中出現的龍鳳、人面鳥身、人身獸頭等神話形象和靈怪形象，一方面折射出當時人們對于神物的崇拜，另一方面也表明了，圖像作為人類社會的重要組成部分具有聯結社會關系的作用。

詛盟是一種盛行于古代西南民族中的風俗文化，若有重大的事件都會采用盟誓來進行約束：設立祭壇、供奉祭品、舉行典禮，等等。上圖展示的是西漢時期一場詛盟場面的銅貯貝器，其整個布局以蓋上的干欄式建筑為中心，形成梯級層次，所有的人物活動都圍繞倒人字坡形屋頂展開，生動形象地記錄了滇王殺祭詛禮的場面。這不僅是古代滇人生活的一個縮影，更是滇王和貴族們權力的表現。從貯貝器的殺人祭柱場面來推測，這是一次立柱祭祀的儀式，除此之外，更多的是奴隸們正在準備食物的場景和各類人在廣場上進行交易的場景。這表明，祭祀既是神圣的祈禱，也是各階層生活的交匯點。

因此，我們不難發現圖像的生產自誕生之始就被人賦予了意義，這種意義的生成又離不開復雜的社會互動和社會關系。在這一時期，圖像被特權階級所利用并構建了一種權力關系，成為維護系統運轉的工具，成為反映當時人類社會的一種表征。

二、藝術時代：圖像的藝術色彩

隨著印刷術的發明，圖像逐漸進入藝術時代。自此，圖像的制作者從神的代言人這一角色中解放出來，有了另一個身份：藝術家。盡管印刷術不是一個嚴格意義上的分界線，但不得不承認的是，在印刷術之前的圖像藝術生產畢竟是緩慢的，因而客觀上不具備藝術表達的前提條件。由于文藝復興帶來的啟蒙作用，藝術家在圖像上的表達范圍得到進一步擴大，在思想上也進一步得到拓展，完成了由“表達神圣”到“表達自我”的革命性轉變。

圖像已經由最初純粹的“敬畏自然”轉變為“藝術符號的意義傳遞”。藝術家們嘗試通過圖像來傳遞更多的自我意義，他們將一些視覺化的媒介物作為能指，通過個人獨特的創作將其引向更為抽象的所指含義，甚至有的作品超越直指層，到達羅蘭·巴特所認為的更高一級：涵指層（神話層）。而在抽象的意涵背后必然凝結著當時社會的文化結晶，正如車爾尼雪夫斯基在《藝術和現實的審美關系》中提出的：藝術再現了生活，是人類生活的一種反映。換言之，藝術來源于人的社會活動。[3]

英國藝術史學家與藝術理論家恩斯特·貢布里希爵士（Sir Ernst Hans Josef Gombrich）認為，分析一副畫作時，需要分成三個階段的研究：識別圖像的最基本特征——尋找“主題”或“含義”——探索尋找該圖像之外的“含義”或“思想情感”。比如克洛德·莫奈的《睡蓮池上的拱橋》，橋橫跨了畫布的整個寬度，但在邊緣被切斷，使它看起來仿佛漂浮在水面之上，其形狀在圖片的底部反映出一個黑色的暗弧，而樹木的垂直反射則與睡蓮叢的水平叢生形成了對比，給人以一種靜謐、深沉、自然的美感。如先前所言，這種看似平白的能指背后，包含著眾多的所指含義，它不僅是一副描繪自然的畫，也不僅僅是在表達睡蓮之美，而是莫奈本人通過對色彩、光影的把握，融入了自己的主觀情感和意志。蓮葉、蓮花已經不是具體的植物， 而是富有生命力的色彩， 更是有節奏的音符， 跳動在莫奈的池面上[4]。

尼古拉斯·米爾佐夫曾在其書中介紹了維多利亞時期的人類學家泰勒（E.B.Tylor）關于文化的觀點，文化或文明在其最寬泛的人種學意義上來說是一個綜合的整體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗，以及一個社會成員所能獲得的所有的其他才能和習性。[5]這意味著，承載著文化的圖像也必然是在復雜的社會互動中才能生成意義。

三、視像時代：圖像的后現代色彩

隨著攝影、電視等信息技術的發展，人類進入了一個新的時代——視像時代。如米爾佐夫所言，在19世紀，攝影把人類的記憶轉化為某種視覺檔案[6]。這種視覺檔案暗示著這樣一種可能性：可以將人的生活進行視覺化再現。隨后得到快速發展的電影、電視以及互聯網等信息技術，無一不是對視覺的延伸和增強。在這樣的視覺技術支持下，人類完成了視覺形式的進化，發展出了與之對應的后現代視覺文化。

對于視覺及其效果的迷戀孕生了一種后現代文化，越是視覺性的文化就越是后現代的[7]。在后現代的語境之下，圖像是否來源于生活已經不是一個必然的問題。消費主義主導邏輯下的視像時代，圖像資本已經超越金融、工業資本，占據了主導地位。在這個繁雜、圖像爆炸的時代，快速的吸取注意力意味著能夠獲得更多的利益和權力。

喬納森·L.貝勒（Jonathan L. Belle）提出“注意力價值論”（Attention theory of value），認為媒體竭力吸引我們的注意力，并將此轉化為利潤[8]。例如在短視頻APP中，抖音和快手以短、平、快的特點重組了圖像的表達邏輯，在靜態圖像中暗置隱喻、在動態視頻中改變敘事結構，在局限的影像之中壓縮信息和意義，并通過碎片化的傳播方式不斷刺激人們的感官，進而引導受眾在滿足的同時不斷“消費”圖像和“支出”注意力。

“視覺中心主義”在無形中傳遞了這樣一種觀念：視覺是人類最具認識價值的高貴感官，并以此建立了一種感官等級制，把視覺作為一種權力運作納入到社會系統中，以視覺作為主導構建社會中的視覺秩序。居伊·德波（Guy Debord）就曾提出“景觀社會”的概念，指的是完全導向景觀化的消費文化。他認為圖像支配型的文化使得個人被動地存在于大眾消費文化之中，在頭暈目眩中只渴望獲得更多的產品[9]。德波舉了這樣一個例子：在景觀社會，販賣的是烤牛排的滋滋聲而不是牛排，是形象而不是實物。

德波沒有想到的是，僅僅半個世紀的時間，人類甚至不需要使用牛排作為原材料了——虛擬技術的發展使得圖像可以只是純粹的“擬像”。鮑德里亞認為景觀社會已告終結，隨之而起的是“擬像時代”（simulacrum），所謂擬像就是沒有原物的摹本。鮑德里亞認為擬像是圖像歷史的最后階段，自此圖像走入一個新的時代，在這個時代里，“圖像與任何一種現實都沒有關系：它只是自身的純粹的擬像”。[10]虛擬現實技術則將真實和虛擬的界限徹底打破，在真實幻覺的統治下，人的認知能力因虛幻的圖像被異化為碎片化的思維，只能片面、靜止和割裂地理解世界。

思維變成“剪輯化的影像邏輯”，那些無法被圖像化的內容將在人的意識中占據次要地位。如果不能取悅和進入后現代視覺文化這個系統，就意味著某些藝術將在影像世界中失去生存的權利。因此，對視覺中心主義進行批判是視覺藝術、視覺文化研究的題中之義。

視覺是一個不斷處于競爭、辯駁和轉變之中的挑戰性場所，它不但是社會互動的場所，而且也是根據階級、性別、性和種族身份進行界定的場所[11]。這說明，隨著傳播工具的進步和人類社會實踐活動范圍的擴大，視覺藝術與視覺文化的發展具備一定的必然性，因此更應該秉承多元多樣的態度去關注視覺圖像背后的意義以及生產過程。

結 語

從熵的角度來看，圖像自誕生之始就在不斷熵增，那么作為一種反映人與社會關系的表征，圖像的爆炸式泛濫并不代表意義的缺失，相反，它正是意義混亂和無序的表現。因此，通過認識圖像意義的生成過程，我們才能更好的理解圖像意義背后的復雜社會關系和藝術表達方式，進而以一種審慎、批判的腳步探索視覺信息社會下圖像視覺藝術的發展未來。

【作者簡介】

熊厚啟：澳門科技大學傳播學碩士研究生，研究方向為攝影藝術。

丁衛紅：貴州工程應用技術學院生態工程學院副教授，研究方向為區域地理、國土與資源開發等。

注釋：

[1]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃訊余、黃建華譯，上海華東師范大學出版社，2014年版。

[2]〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃訊余、黃建華譯，上海華東師范大學出版社，2014年版，第5頁。

[3]〔俄〕車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，周揚譯，北京人民文學出版社，2009年版，第95頁。

[4]尚瑩斐：《從圖像學淺析莫奈〈睡蓮〉系列作品》，《戲劇之家》2018年第24期。

[5][6][7][8][9][10][11]〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，南京江蘇人民出版社，2006年版，第29頁、第37頁、第3頁、第34頁、第33頁、第34頁、第3頁。

（責任編輯 楊 雪）