先鋒如何思想

1985年，先鋒文學、新潮美術匯合的現代主義思潮張揚著形式大旗，沖決了舊形式包圍圈，抵抗甚至顛覆了傳統現實主義一統天下的局面，通過形式反叛建構了現代主義的多元話語空間。形式與內容本就是無法割裂的藝術同一體，被先鋒藝術形式包裹的先鋒文學與新潮美術實際上有著近似的主題思考方向，在生命與存在、歷史與個體、自我與困境等問題上，從不同視角進行著類似的書寫、表達與追問。盡管這種表達、追問多少有著西方現代主義、存在主義的概念化或模仿痕跡，但其直面人的存在等核心問題，具有普世價值，也是一種思想先鋒行動。先鋒文學、新潮美術從形式到內容的先鋒實踐開拓了中國當代文學藝術面向世界發展的新格局，這種開拓在不同層面上影響了“70后”“80后”等年輕一代作家的創作，他們延續了先鋒形式，從自我經驗出發對這些先鋒思想命題進行了多元審視。

一、生命與存在

生命是人的存在本體，生命與存在這些本質問題往往被日常生活掩蓋或忽略，特別是“文革”時期生命受到“革命”話語的控制，往往淪為意識形態的工具，如“文革”中的繪畫《我是海燕》及諸多小說中，生命往往是為“革命”獻身的一種工具，已喪失主體存在的本意。隨著“傷痕文學”“傷痕美術”通過與生命密切相關的“傷痕”象征著生命意識的復蘇，其他以生命、存在為主題的美術與文學紛紛出現。首先是薩特等存在主義哲學開始進入中國并引起年輕一代畫家、美術家的注意，1980年鐘鳴率先以紅黑兩種對比鮮明的色彩繪制了油畫《他是他自己——薩特》（圖1），率先呈現存在主義領袖人物形象，并在北京油畫研究會畫展上引起轟動，成為當代美術關注生命存在問題的先鋒作品。不久，存在主義和薩特、尼采等逐漸被大量引介、受到熱捧并成為青年文藝家的思想“圣經”，隨后有大量的繪畫、文學作品對生命與存在這一本質問題進行了共同的書寫與思考。

生命與存在問題的關注與思考中，視覺藝術形式更多希求展現生命精神的本源，突出體現在新潮美術家的藝術理念上。西南美術群體領袖毛旭輝的藝術宣言稱，“透過所謂形式，我們看到的是我們自身精神的奧秘，那些區別于外部世界的內在真實，那些浮動在事物背后的幽靈”。[1]湖北畫家吳國權認為：“生命是不可超越的，只能一層層剝去，生命是現象，誰也無法理解生活的真實意義”，“我認識到生命的無意義而又努力活著，這就是悲劇中的悲劇”，新潮美術家們思想深處接通了存在主義式的虛無與絕望。[2]新潮美術群體開始集中轉向生命與存在問題，毛旭輝和新具象藝術群體從生命哲學出發，以云南紅土高原為關注點，對生命意識、生命能量進行了審美呈現。湖南、湖北美術家群體將楚文化浪漫迷離的氣質與原生狀態交互融合，發揚了野性雄強的生命精神。這些群體從不同視角對生命意識進行了審視、思考，匯集成85新潮美術的“生命流”美術思潮。[3]

“生命流”思潮中，北方藝術群體主要表現出對宇宙與人類的終極反思與追問，顯示出追求生命本質的“崇高”氣象，如任戩的《元化》，試圖對宇宙生成鴻蒙初開進行揭示，并將鴻蒙狀態與人的知覺感應聯系起來。丁方則以神學意識顯示出另一種藝術自覺，他的《悲劇的力量》《悲劇的力量之二——犧牲》等系列繪畫，以神學理念精神介入美術創作，表現了基督犧牲的主題，對生命意識本源進行了深層審視。江蘇青年藝術周中涌現出來的作品，畫家沈勤的國畫《貫休的世界》則“暴露了他對生存本質的疑惑”，[4]其《師徒對話》以超現實主義形式風格利用了傳統符號，達到了存在追問的詩化意境。毛旭輝是“生命流”思潮代表藝術家，[5]他的作品多是一些朦朧的、動作形態怪異的人物形象。如《紅色人體》（圖2）、《家長》、《四人空間·水泥房里的人體》等，面目模糊的抽象人形，大字形狀攤開的紅色人體，類似于死亡的生命狀態，直接沖擊著視覺感官。架上繪畫外，廈門達達藝術家1986年舉辦了展覽，表面看是對西方達達主義的模仿，參展作品并不都具備“一種比較徹底的虛無和達達式的破壞”，[6]但展后藝術家將所有作品進行焚燒，則對“真實的不可能真實，以及極端的懷疑和不信任”[7]表達得淋漓盡致。可見，生命、存在已然成為1985年新潮美術的主導潮流。

美術之外，文學也從不同角度進行了自我書寫，有的甚至可以與美術作品進行互文審視。如毛旭輝等“生命流”繪畫的主題意識、畫面視覺形象以及具有行為藝術特質的畫面效果，可以與莫言、余華、蘇童小說中的意象對照解讀審視。莫言小說《紅高粱》中竭力張揚的紅色色彩、“我奶奶”對自我生命的呼喊與表達等，其實與毛旭輝紅色人體系列作品的視覺意蘊具有同一性，顯然存在著主題共通的生命意識。余華小說中，有很多關于生命存在、生死問題的思考，其第一部長篇小說《在細雨中呼喊》對童年生活進行了追憶和梳理，“反復地書寫了關于時間、生命、性意識、死亡這一類具有生存本質意味的主題”，以兒童視角直面死亡來臨時人的恐懼，死亡成為敘事表達的主體，呈現出對生命的追問與思考。《死亡敘事》《往事與刑罰》《一個地主的死》等其他小說文本中，死亡景象不斷出現，死亡成為先鋒時期余華小說敘事的重要主題。蘇童小說也常出現死亡意象，《稻草人》中，幾個孩子爭斗，一個孩子被打死，死亡的沉重畫面凝重直觀，《狂奔》書寫了一個少年對棺材——死亡隱喻之物的恐懼，最終母親也在偶然中死去。

生命與死亡是莫言、余華、蘇童小說經常出現的主題或意象，這種主題意象與沈勤、丁方、毛旭輝繪畫理念驅動下的生命審視相互映照。美術與小說對生命的共同審視與呼應既是薩特、尼采等的存在主義理論的中國衍生產品，也是先鋒作家、新潮美術家對個體命運問題的自覺表達，與早前傷痕繪畫、傷痕小說、尋根小說、生活流繪畫等關注政治、邊緣文化、日常生活等明顯拉開了距離。小說的死亡書寫與美術畫面的生命探索交互映照，可以感受到對生命與生存問題的共同思考。如果將二者加以比較，則新潮美術的視覺形式呈現更有豐富的反思價值，例如廈門達達派焚燒藝術品的行動，有著破除文化藝術規范的徹底性，以及對文化虛無的內在表達，這超越了本土文化的范疇，與尼采的精神譜系貫通起來。

二、歷史與個體

中國人一直有著深刻的歷史情結，個體意識則往往闕如，“文革”以宏大正確的革命史取代了古典歷史，個體因此被“革命”話語沖擊而弱化甚至消失。上世紀80年代初，“反思”小說以“文革”反思為歷史轉換與個體出場提供了話語背景，隨后如生命、存在等哲學理念驅動下的文藝創作一樣，受先鋒思潮推動，歷史與個體逐漸成為新潮美術與先鋒小說共同關注的新焦點。在歷史意識上，稍前尋根文學與“生活流”繪畫以集體視角觀照了邊緣地區不同層面的歷史文化，對歷史文化之根進行了群體性追問，如張承志《北方的河》等尋根小說多強調“我們”意識，代表著呼應時代的氣息，“生活流”繪畫也潛在傳導著群體化的“我們”觀念。和尋根小說、生活流繪畫集體意識明顯不同，先鋒小說、新潮美術往往以個體視角對歷史進行探尋，“我”的意識比較強烈，從而使個人主體意識與新穎文本形式相結合，使歷史具有了較強的個人主體性。比較來看，先鋒小說與新潮美術的歷史文化及其民族宗教主題有不同的審美向度，歷史與個體也有了新的意義，是對集體視角下歷史文化敘事的突破。

1987年，吳山專“紅色幽默”系列繪畫以西方波普風格對“文革”歷史進行了特殊的視覺表達。如《紅色幽默之一：長篇小說赤字第二章若干自然段》（圖3）與《今天下午又停水》，將閑言碎語、口號標語、文化用語等隨意涂抹在白色、黑色或紅色宣紙上，“這種鋪天蓋地的紅色與亂糟糟的文字聯在一起，使人聯想到‘文化大革命時期的‘紅海洋和鋪天蓋地的大字報大標語”，[8]無人介入的抽象畫面、視覺化的混亂場景與氛圍、沖擊眼簾的紅色，正是畫家從個體視角對“文革”歷史的深度批判與反思。由于吳山專選擇了解構主義和波普藝術的裝置藝術形式，而且畫面空無一人，其歷史反思便凸顯了強烈的個體意識及主體性。黃永砯裝置作品《“中國繪畫史”與“現代繪畫簡史”》將兩部藝術史書籍放到洗衣機里攪拌后，直接將紙漿放到玻璃板上，表達了對傳統歷史意識的蔑視，對意識形態化的歷史書寫重新審視與批判，試圖建構具有個體性的藝術新史觀。吳山專、黃永砯等從畫家個人視角、以視覺方式對歷史進行了自我主體化的反思，具有德里達解構主義的形式語言特點，個體化的形式中傳達了新的歷史意識。

此外，張健君油畫《人類和他們的鐘》（圖4）、周長江木刻《互補》、周韶華油畫《黃河魂》、戴光郁綜合材料作品《莫高·3號窟》、王廣義《毛澤東—紅格1號》都運用不同的形式語言，以個體審美、個性張揚的視覺形式，創造了全然不同于以往的歷史畫面，視覺化、個體性的歷史新意識由此得以建立。“立交橋版畫展”和“懷化國畫群體”等畫家也以版畫、中國畫進行了頗具歷史突破的呈現。如李路明《歷史表情——明末遺民》“通過象征、寓義的手法表達了他對歷史、文化的反思”。[9]趙松元《圖騰家族》則從貴州湖南等邊緣山區探尋歷史文化，觀念意識中滲透著“原始、粗獷、古樸、渾厚、深沉、神秘的氣息”[10]，與韓少功《女女女》《鞋癖》等一系列小說營造的歷史文化氛圍有著內在一致性。這些作品都因創作主體強烈的個體意識，別有意趣的形式語言而有相當大的突破，圖像視覺化的歷史表達也具有較強的藝術感染力。

與新潮美術個體化的歷史呈現一樣，先鋒文學的歷史書寫也別有新意，在形式突破理念驅動下，先鋒小說家以超越集體意識的個體書寫，建構了主體意識強烈的新歷史觀。喬良小說《靈旗》寫的是紅軍長征故事，作家關注焦點是青果老爹作為一個戰爭逃兵的歷史回憶。歷史敘事中，意識形態化的歷史逐漸退場，作為個體的青果老爹自我意識得到彰顯。莫言“紅高粱”系列小說，以強調感官體驗、汪洋恣肆的語言介入歷史文化，對民間社會等邊緣“野史”“家族史”進行了不同向度的書寫，人物主體也轉向民間大眾。葉兆言的《狀元境》《追月樓》《棗樹的故事》，格非的《迷舟》《青黃》《風琴》，蘇童的《1934年的逃亡》《妻妾成群》《紅粉》《罌粟之家》等，一系列以民國歷史為敘事虛化背景的小說大量涌現。先鋒小說的歷史書寫“將以往紅色或主流歷史幻象中的巨大的板塊溶解為細小精致的碎片，散射出歷史局部的豐富而感性的景象”[11]，因此帶有強烈的個體性。首先是小說聚焦的歷史人物多是有血有肉的平凡個體，擺脫了以往革命英雄“高大全”的政治化形象，個體生活、個人命運成為先鋒歷史敘事表達的新焦點。其次審美個性化特別明顯，先鋒語言敘事使歷史呈現了駁雜斑斕的景象，如莫言、蘇童、格非等，都以各具風格的敘事傳達了個體化的歷史認知。總體可見，先鋒小說的歷史書寫超越了傳統的歷史敘事，與此前受政治意識形態規約的紅色虛構、二元對立、政治話語歷史書寫模式有著明顯區別，使先鋒小說的歷史時間轉化成空間地理意義上的事件，個體命運負載著新的歷史意識，顯示出作家與美術家相通的張揚個性的先鋒特質。

先鋒小說之外，第三代詩人也以個體介入方式對歷史文化進行獨特書寫。西川、李亞偉、鐘鳴、廖義武等均以個體話語對歷史進行了解構主義式的新編碼。西川長詩《近景和遠景》將許多互不相關的歷史用隱喻化語言進行拼貼，歷史表象被抽取成共時性的詩歌元素。在長詩《旗語》中，李亞偉將“文革”紅色暴力景象通過“顛倒、拆散和施虐般的揮舞驅遣，而獲得了一次反諷語境中的再現”，“文革”歷史被個人化的經驗穿越，歷史景象被詩人重構，與新潮美術吳山專“紅色幽默”系列頗為相似。

新潮美術與先鋒文學的歷史文化書寫，凸顯了強烈的個人主體性。主體介入的歷史書寫與現代藝術形式協同作用，匯合成先鋒文化思潮，從內容到形式，沖擊了舊的歷史話語。尤其是詩歌與美術文本大多采取了德里達解構主義的藝術表達手法，歷史被重新編碼。當然，由于藝術類型的差異，小說與詩歌、美術的表達方式、形式語言等存在諸多不同，但小說家、詩人與美術家的個人主體意識，個體化的經驗表達卻是相當一致的。

三、自我與困境

自我及其困境問題是人類存在的重要命題，在一體化意識形態環境下，自我不僅很難得到彰顯，往往還與自私自利相聯系而受到打擊制約，被視為社會政治文化抵抗的行為，特別在“文革”語境中，個體一直是被政治文化規約的政治人，人的自我意識、生存困境等很少被關注，直到20世紀80年代初，朦朧詩開始顯露一些自我意象，如舒婷詩歌中不愿攀援與依附他者的“凌霄花”等，但不夠鮮明與突出。《今天》詩歌和反思小說中也有些具有個體反省意識的自我形象，人的生存困境等問題逐漸受到關注，但這些個體化的“自我”形象都是試探性的話語表達，未能真正匯集成為一股思潮，形成較大影響的是85先鋒小說和新潮美術。在先鋒小說和新潮美術中，自我與人類困境成為創作文本集中關注的另一思想主題。

新潮美術中，“少數理論家和各地一些群體不約而同地提出了‘理性的呼吁，并很快匯成了一股在新潮美術中最有影響的思潮”。[12]這一潮流中的畫家大多有著豐富的哲學、美學、文學閱讀經歷，西方文化首先張揚的是自我，具有主體意識的“自我”是西方文學、美術創作與變革的重要驅動力，畫家們尤以獨創性藝術形式表達自我認知基礎上的人類經驗普遍性，特別是自我的發現及人的困境的審視與思考。新潮美術家正是在西方理念引導下進行了不少自我命題的關注與表達，比較突出的是江蘇“紅色·旅”的徐累、楊志麟、楊迎生等，上海的李山、健君、陳箴、余友寒等，北方群體的劉彥等。如楊志麟《人是魚的進化——人善食魚》，畫面是象征性的黑白兩色，一個正在上鉤的小魚，一條大魚在右面，帶有原始生命圖騰內涵，原始人的面目隱約由魚鱗組成，暗示了主題“人是魚的進化”。畫作以現代主義簡潔構圖，表現了“人的深刻的悖論——人必須而且也渴望解救自己而人又因其自然性而無法解救自己”[13]。“自我”的發現及其悖論得到了深刻觀照，凸顯了人的矛盾與兩難困境。

徐累也對自我及其困境問題進行了獨特的視覺表達，他的《守望者》《逾越者》《邀約者》《誤斷者》是一系列展現作為個體的人孑行孤獨的繪畫。柴小岡《未竟之渡》、姜竹松《最終的追究=虛妄》等，標題即明確了對人的困境的追問與思考，畫面則從不同角度進行了視覺呈現。這些繪畫集中言說著具有主體意識的自我苦悶，從抽離了人的身份象征出發，展開對自我與人的困境的思考，寄寓著人生無法排遣的荒誕與痛苦，以及孤獨無告的生存苦境。正如《人是魚的進化——人善食魚》的作者楊志麟對畫作的闡釋：“人類最大的謎莫過于自身，也許有一萬個可能導致人的最終結局，人無法知曉，甚而很難揭開這局部的秘密，它是一個個緊扣的環。‘我們是誰？這自向的發問鐫刻在最古老的石頭上，答案在哪里？誰能來回答呢？”[14]新潮美術家以理念驅動、形式特別的繪畫，表現出對自我及其困境等命題的深刻探索。

先鋒小說也從不同層面對自我及困境問題進行了探索。余華《十八歲出門遠行》就是一篇比較明顯的宣告“自我”的誕生的小說，[15]小說中，“我”出門遠行，經受外部世界的不同挫折，在心理上不斷自我否定、重新認識與定位自我。在種種個人遭遇洗禮下，“我”有了獨特的身體與心理體驗，自我由此得以完型。不過“我”的自我認知與體驗并不是成功的，最后仍然面臨著懸而未決的人生新困境，這也說明，現實人生中，自我仍面臨著諸多無解困境。劉索拉《你別無選擇》書寫了音樂學院學生的混亂生活狀態，和余華《十八歲出門遠行》一樣，始終被現實束縛，始終存在自我困境。先鋒小說類似的自我與困境主題書寫還有很多，大多內化于暴力、歷史、愛情等不同敘事中，借助與傷痕、反思小說截然不同的故事架構、新的形象，彰顯了先鋒性思想主題。這也在另一層面上揭示出小說創作者與社會之間的關系已發生明顯變化，這一代作家不再是以往陷于集體中的自我迷失者，而是從現代生活中誕生的具有強烈自我意識的藝術主體，但他們也深知，在上個世紀80年代的文化語境中，這種自我還存在許多困境，還存在難以逾越的社會生活藩籬。

同時期女性主義詩歌也有不少的自我意識呈現，突出的是翟永明組詩《女人》，文字看起來并不尖銳，但從不同層面張揚了獨特的女性意識，其中包裹的思想意蘊沖擊了舊的女性文化藩籬。在序言《黑夜的意識》中，翟永明首先呼喊著女性自我的覺醒，申明這“不是拯救的過程，而是徹悟的過程”，徹悟即是女性自我反省、對過去舊我的拋棄，新的女性主體由此誕生。翟永明之外，伊蕾組詩《獨身女人的臥室》《黃果樹大瀑布》，唐亞平組詩《黑色沙漠》，以及陸憶敏、王小妮等人的詩歌，都有關涉女性自我意識的思想表達。這些詩歌話語有時帶有一種極端化的書寫，但總體上從“男權秩序和她們自己的女性蒙昧所共同壓抑和遮蔽中的世界”[16]走出來，打開了女性自我認知的新空間，為女性現代自我塑造奠定了基礎。

值得關注的還有，85年前后的音樂也以獨有話語呈現了自我與困境問題。如崔健名曲《一無所有》，其中的歌唱主體“是一個懷有著內心撕裂痛感的孤獨者，他除了自己的個性之外，沒有任何可以憑靠的事物”[17]，竭力呼喊的正是具有主體意識的鮮明自我。“曲折地隱喻了文化反抗者內心的迷惘”，[18]或者說也是一種自我命運的困境。這首歌成為85先鋒思潮中最為獨特的聲音，與新潮美術的視覺，與先鋒小說、第三代詩歌的語言，共同匯合成聲音、圖像、語言同一化的自我主體探尋思潮，推動了整個社會文化思潮的演進。

結 語

形式與內容本來就是同一體，被張揚的先鋒藝術形式包裹的文學與美術乃至音樂，形成了集合性的85先鋒思想新動向，打破了傳統現實主義規約下的思想束縛。新潮美術、先鋒文學對生命與存在、歷史與個體、自我與困境等宏觀問題進行了共同的審視、探究與追問，這些審視、探究與追問，以群體（不同的美術、詩歌群體）、個體（個人化方式、個性化審美）結合方式，通過圖像、文字、聲音多元呈現，建構了協同的1985先鋒文化新場域，這是先鋒藝術思潮文化突破的關鍵所在。先鋒思潮中，諸多繪畫群體，以強烈張揚的色彩、多重意蘊的構圖、哲學理念彰顯的畫面等美術圖像，刺激著剛從“文革”紅光亮中走出的國人視覺感官。而莫言、余華、蘇童、翟永明、伊蕾等小說、詩歌，則借助新的敘事主人公、特別的意象呼應了新潮美術的視覺表現，形成集合性的先鋒思想大潮，加之崔健等《一無所有》的音樂吶喊，從視覺圖像、文字語言、聲音效果等方面，共同匯集為文化先鋒反叛的巨大力量，以鮮明、強悍的思想主體沖擊并打破了舊的話語架構。

從創作主體來看，新潮美術家、先鋒小說家、第三代詩人多接受過系統的學院教育，在上個世紀80年代文化變革中，這些被西方文化熏陶的青年激揚著青春熱情，青年自身的文化張力形成了先鋒文學和新潮美術敏銳的文化感知，并以這種感知嗅察到社會文化發展中的生命、歷史、自我等重要問題。從這些問題出發，新潮美術和先鋒文學賦予了上個世紀80年代中國文學藝術以新的活力。今天來看，這種追問多少都有著西方現代主義、存在主義的理念模仿痕跡，但其多元混合、協同一致的思想方式直面人的存在，形成巨大的思想先鋒動能，與西方現代思想形成了對應式的東方化表達，從而具有中國文化建構性的思想新主體，成為上個世紀80年代特有的先鋒思想遺產，在新世紀以來“70后”“80后”作家中有著不同形式的呈現。如徐則臣便認為：“先鋒小說絕不是奇技淫巧和拾人牙慧”，不少批評研究“把內容與形式、體與用割裂開了”，[19]這是對先鋒文學的誤讀，使先鋒小說的思想主題逐漸被淡化，而且，在上個世紀90年代資本驅動下的消費語境中，思想似乎淪為隨意丟棄的文學藝術廢棄物，形式技巧則走向前臺，從而需要對先鋒思想重新認知。

在對先鋒文學反思開拓的基礎上，“70后”“80后”作家生發了新意識，恰恰為自身思想建構提供了新的資源。如“70后”作家徐則臣，在《梅雨》《長途》《羅拉快跑》《西夏》《屋頂上》等早期小說中，塑造了不少無從知曉來處的女性形象。這些來源不明、身份模糊的女性與男人之間總要發生欲望或情感關聯，顯示出與先鋒小說余華、格非等對自我、個體、存在、命運等相似的思想指涉。還有“70后”作家弋舟系列中篇小說《劉曉東》、“80后”作家孫頻中篇小說《松林夜宴圖》等，借助幾位畫家形象，或是在其中設置不少美術作品，隱晦表達了個體化的精神指涉，追問著新世紀話語場域中人的自我認識與精神困境，對命運與存在、個體自我等問題進行了與美術深度關聯的思想探究，毋寧說是以美術書寫的方式回應了85先鋒文學與新潮美術的思想互動。因此，在不同意義上，新世紀以來，年輕一代作家都對先鋒思想主題有著不同層面的繼承與開拓，并通過與美術相關的文學敘事，持續不斷地對人類存在、自我命運等主題進行個性化的先鋒敘事，可以說，他們都是85先鋒思想的孩子。可見，新世紀以來的中國文藝，其實并未超越先鋒思想的主題視域，先鋒思想主題其實仍舊是我們需要不斷反思并持續追問的。

〔本文系國家社科基金項目（18BZW157）、江蘇高校哲社基金項目（2016SJD750015）、江蘇高校“青藍工程”項目、江蘇理工學院社科基金項目（KYY19524）階段性成果〕

【作者簡介】李徽昭：文學博士，江蘇理工學院人文學院副教授，從事現當代文學與美術交叉研究、文學批評等。

注釋：

[1]毛旭輝：《新具象——生命具象圖式的呈現與超越》，《美術思潮》1987年1期。

[2]高名潞：《當代中國美術運動》，甘陽主編：《八十年代文化意識》，世紀出版集團上海人民出版社，2006年版，第57頁。

[3]王新：《思想史視野里的當代中國藝術流變——以“問題”為綱的觀照（1978—2000）》，《美術館》2010年2期。

[4][9][10][12][13]高名潞等：《中國當代美術史1985—1986》，上海人民出版社，1991年版，第129頁，第416頁，第418頁，第93頁，第133頁。

[5][6][8]呂澎：《中國當代美術史》，中國美術學院出版社，2013年版，第233頁，第253頁，第260頁。

[7]黃永砅：《廈門達達——一種后現代？》，《中國美術報》1986年第46期。

[11][16]張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，中國人民大學出版社，2013年版，第179頁，第289頁。

[14]呂澎：《20世紀中國藝術史》（下），北京大學出版社，2007年版，第575頁。

[15]金理：《“自我”誕生的寓言——重讀〈十八歲出門遠行〉》，《文藝爭鳴》2013年9期。

[17][18]陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999年版，第327頁，第327頁。

[19]徐則臣：《一個悲觀的理想主義者》，《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社，2013年版，第84頁。

（責任編輯 蘇妮娜）