視覺文化與觀看之道

一、視覺文化與觀看方式

視覺文化既是一個學術領域的名詞，也是這個學科所研究的對象。視覺文化研究的對象包含我們所觀看的事物、我們對怎么觀看所具備的心理模式以及由此得出的“我們怎么做才能觀看”等諸多問題，這也是我們將其稱作視覺文化的原因。視覺文化指所有與視覺相關的集合體的文化。視覺文化是那些可見之物與我們為所見之物賦予的名稱之間的關系，同時它還包括那些不可見或被排除在視野之外的事物。簡而言之，我們不能簡單地去看那些眼前之物，并將此稱為視覺文化研究，而應該將所見之物集合成與我們的知識系統、已有的經驗相匹配的世界觀。[1]

視覺文化作為一個獨立研究領域并廣泛傳播是在20世紀90年代。隨著后現代主義的興起，圍繞對性別、性、種族的疑問，一種新的身份政治形成，它引導人們以不同方式看待自己。個人電腦時代，將控制論下的神秘世界，用電腦操作轉換為一個用于個人探索的空間——1984年，科幻小說家威廉·吉布森（William Gibson）將之稱為“網絡空間”（cyberspace）。視覺文化研究就是在那個時候闖入學術視野的，它將表現男女平等、政治批評等高雅藝術的研究與流行文化、新型電子影像研究結合在一起。[2]

20世紀90年代的視覺文化與今天的視覺文化的差異在于，前者從特定的觀察空間觀看事物，如博物館或電影院，而后者則是在以圖像為主導的網絡化社會中進行觀看。網絡將視覺空間重新劃分并進行拓展。今天，在曼努埃爾·卡斯特利斯（Manuel Castells）所說的由電子化信息網絡所建構的社會生活方式——“網絡化社會”中，視覺文化是日常生活中的重要表現。

簡而言之，視覺文化最為緊要的問題就是，如何觀看這個世界。視覺文化觀看世界的方式主要圍繞以下七個問題：

其一，所有的媒介都是社會媒介，我們使用這些媒介描述自己。

其二，觀看活動其實是全身參與的一套復雜的感覺反饋系統，而并非只是視覺器官。

其三，和觀看活動對照來看，視覺化就是用空中技術來描繪世界，正如它誕生之初描繪戰場一樣。

其四，現在，我們的身體就像數據網絡的延展部分，能點擊、鏈接以及自拍。

其五，我們把自己所見和所理解的呈現在屏幕上，并隨身攜帶。

其六，視覺理解是由我們所看見和所學會忽略的（知識系統使得我們的視覺放在一些固定的點上，而忽略了其他）共同組成的。

其七，視覺文化不僅是觀看正在發生的事情的一種方法，而且是我們創造變化的積極途徑。[3]

1973年，約翰·伯格（John Berger）將圖像定義為“重新創造或重新制造的景象”。在這個意義上，一件繪畫作品、一件雕塑與一幅照片、一個廣告是相同的，伯格通過這樣的定義取消了藝術等級。伯格的觀點對“視覺文化”這一概念的形成具有重要作用。20世紀90年代，“圖像歷史”（布賴森[Bryson]、霍利[Holly]和莫克塞伊[Moxey]，1994）這一簡單的描述就是視覺文化最權威的定義。伯格正是從瓦爾特·本雅明的《機械復制時代的藝術》中得到了啟示。本雅明認為照片破壞了圖像的唯一性，因為至少在理論上任何一張照片都可以無限復制相同的模本，并進行傳播。在報紙、雜志、書籍中大批量印刷高質量圖像的新技術，就像有聲電影的興起一樣，使本雅明相信一個新的時代已經來臨。[4]

伴隨著數字圖像和成像的巨額增長，我們正經歷著另一個新的時代。數碼評論家克萊·舍基（Clay Shirky）曾借用小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的一句話來描述網絡的影響力：“這里屬于每個人。”[5]盡管數碼共享空間的范圍之廣是引人注目的，但在這里，這句話的關鍵是“開放”的天性。人類學家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）描述了由印刷文化所構建的“想象的共同體”，即那些閱讀特定報紙的人們所感知到的一些共同點。更為重要的是，安德森強調了民族是如何成為具有重要影響力的“想象共同體”。盡力去理解由統一的經驗形式所創造的圖像化的、想象中的共同體，對于視覺文化也具有同等重要性。視覺文化作品的那些瞬間，其共同之處在于“圖像”為時間賦予了一種可見的形式，因此也就為變化賦予了一種可見的形式。2010年，藝術家克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）制作了一個非常特別的裝置作品，名叫《時鐘》。這件作品是用蒙太奇手法剪輯的電影，時長24小時，整個作品都在講述、展示時間，所以作品本身就是一個計時器。[6]

在我們居住的城市里，我們每天都能看到大量的廣告影像。許多廣告常直接參考藝術作品，有時更是整幅廣告模仿名作。廣告形象往往借助雕塑或繪畫，以增強廣告的吸引力或權威性。廣告“引用”藝術作品，有雙重作用。一方面，藝術是富裕的標志：它屬于美好的生活，也是世界賦予富人和美女的裝飾品。另一方面，藝術品也隱含暗示著一種文化權威、一種尊貴乃至智慧的形式，凌駕于任何粗俗的物質利益之上。廣告不是主要作用于現實而是作用于幻想。為了更好地理解這一點，我們有必要回到“魅力”的概念。魅力是現代的新發明，在油畫興盛時期它并不存在。優美、高雅、權威等概念似乎同它表面上相似，可是卻根本不同。托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough）眼中的西登斯夫人（Mrs. Siddons）不具魅力，由于畫中的她并不令人妒羨，因而也不快樂。她也許看上去富有、美麗、有才華、幸運，可是這些素質都是屬于她自己的，這是人所公認的。她之所以為她，并不完全取決于那些有心模仿她的人。她不完全是別人妒羨的具體對象——而安迪·沃霍爾（Andy Warhol）推出的瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）卻是這方面的范例。[7]

委拉斯貴支（Velazquez）的《宮娥》的布局引發觀者驚奇的想象，仿佛“身陷行為之中”。畫面邀請我們參與游戲之中，發現我們不僅在后墻的鏡子中，而且在那些人物的認可的注視之中——即小公主、她的仆人和畫家本人。這無論如何都像是圖像的明顯要求，起碼是為掌握其魔力所需的一點點東西。但是，“殘酷的事實”當然是其反面，顯然是由一個獸類表明的——畫面中離觀者最近的位于前景的睡眼惺忪一動不動的狗。圖像只是假裝歡迎我們，鏡子也不是真的要按我們或先來的觀者，即西班牙國王和王后，而是在反射委拉斯貴支正在畫的畫板上的隱身形象。所有這些假象和騙局令我們想到圖像的最直接的現實：畫面上的人并未真的“回視”我們：他們僅僅看上去如此。當然，你可能想要說這只是圖像的原始方法，其內在固有的重疊和雙重性，用什么也看不到的目光回視我們。然而，《宮娥》把這種方法強化到極致，為王室觀者勾勒出鮮活的布局，而王室的權威卻在受到恭維的同時受到微妙的質疑。所以，重要的是要記住，在稱作“圖像何求？”的游戲中，一個可能的答案就是“什么都不求”。有些圖像可能什么都不想要（需要、缺少、要求、需求、尋求），這使它們自治、自足、完美、超越欲望。這可能是我們想要予以批評的稱之為藝術杰作的那些圖像的屬性。但首先我們要明白這是由超越欲望的一個鮮活之物引發的一種邏輯可能性。[8]這幅畫所表現的人與物實際上影射的是社會秩序的再現，畫作的主題是用視覺圖像的方法將以國王為中心的其他一系列人與動物（包括狗、宮廷中的小丑侏儒、等待的侍女和其他的貴族、畫家、皇室成員）的階級秩序描畫出來。福柯的這一分析方法轉而又啟發了“新藝術史”的研究，以及后來的視覺文化研究。

觀看先于言語，在表層含義之外，還有一層意思。正是觀看確立了我們在周圍世界的地位;我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能說清我們處于該世界包圍之中這一事實。我們見到的與我們知道的二者關系從未被澄清。我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響。然而，這種先于語言，又從未被語言完全解釋清楚的觀看，并非一種對刺激所作的機械反映。我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見的事物納入我們能及的范圍。我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關系。能觀看后不久，我們就意識到別人也能觀看我們。他們的視線與我們的視線相結合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。視覺文化的這種交互性質比口頭對話更為深刻。[9]

二、視覺文化的觀看策略與當代藝術的構建

以前，不同的視覺文化一直是被分開來研究的，而如今則需要把視覺的后現代全球化當作日常生活來加以闡釋，包括藝術史、電影、媒體研究和社會學在內的不同學科的批評家們已經開始把這個正在浮現的領域變為視覺文化。視覺文化也是一種策略，它從消費者而不是生產者的觀點出發，來研究后現代日常生活的譜系、定義和功能。視覺文化的譜系需要同時放在現代和后現代的歷史時期中進行探討和界定。[10]視覺文化不僅是采用關于再現的符號學概念來處理的“形象史”，這個術語更是一個龐大的學科，它是一門關于視覺的社會學或一種關于視覺的社會理論，視覺文化是在一種更加積極的意義上使用的，集中探討視覺文化在其所屬的更加廣泛的文化中所起的決定性作用，視覺文化絕對是一個交叉性的學科。[11]交叉學科研究絕不僅僅是把某一“學科”（論題）和與之相關的幾個學科組合在一起，各自從不同的方面去研究同一論題。交叉學科研究是要“構建”一個不屬于任何一種學科的新的對象。[12]所謂交叉性是指將研究對象放在不同學科內進行融合。在這一融合中，每個學科都貢獻出有限的、不可代替的和有效的方法論。它們結合在一起為分析提供了一個統一的模式，而不是一系列重疊的問題。這種融合可以依據單個學科情形進行變換、擴展或收縮，但它絕不是多個學科的“堆積”，也不是超學科的“保護傘”。

視覺文化與視覺文化研究是不可分開的。視覺性或視覺品質傳達了社會構成物與視覺因素的互動，即“可見之物的社會生活”。克萊爾帕·伽茲科維斯卡（Claire Pajaczkowska）說：“所有的文化都有一個視覺的方面。對于多數人而言，文化的視覺方面——它的想象、它的符碼、它的風格、它的圖像性的象征——是復雜精巧的交流系統最有力的組成部分，而這個系統又是文化的構成部分。被看到的東西可能只是一個基礎的、未被看到的意義系統的表面，如文字的形象方面，它可能是手跡可視的意謂的組成部分，也可能是能指和所指的結合，例如在圖像的意謂中。”[13]

W. J. T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）通常被視為視覺文化研究的奠基人，數碼視覺文化的興起促使他提出“沒有視覺媒介”（there are no visual media）這個觀點。米歇爾通過這個自相矛盾的陳述，想要表達的觀點是：每一個媒介都會涉及人的感覺，因此如果將藝術家用畫筆在畫布繪制的作品僅僅作為視覺產物，那么這種理解是不準確的。知覺（perception）不是單個動作，而是由大腦精心組合的過程，這一點可以強化我們對米歇爾的觀點的理解。哲學家維特根斯坦的鴨兔圖是一幅既像兔子也像鴨子的圖，這完全取決于你怎么看，我們既可以將它看作兔子，也可以將它看成鴨子，或者二者兼有，甚至你可以主動選擇只用一種方法去觀看。

視覺文化已經演變為一種實踐形式，我們可以稱之為視覺思考，視覺文化實踐其實就是視覺行動主義，它是一種創造變化可能的方式。視覺文化在20世紀90年代前后成為研究的關鍵詞和焦點，它以視覺和媒體表達為中心，尤其以大眾和流行文化中的表達為中心。此時，人們主要關注的是身份，尤其是性別和性別身份如何在流行文化里體現，以及藝術家和電影拍攝者是以何種身份來對這種表現作出反應。南非攝影師扎內勒·穆霍莉（Zanele Muholi）稱自己為“黑人女同性戀”和視覺藝術家。南非憲法賦予了同性戀自由，但是這個群體每天都會遇到針對同性戀的暴力，其作品體現了她和南非其他同性戀者在種種暴力下的生活和相愛。

20世紀90年代至今，藝術中對女性生殖力的物質性表現再度成為重點。例如，安妮·斯普林科（Annie Sprinkle）過去曾是一名性產業工作者，因其在行為表演中邀請觀眾通過醫學窺視鏡來觀察其子宮頸而于20世紀90年代聲名遠揚。格哈達·阿曼（Ghada Amer）在其始于20世紀90年代中期的系列作品中，利用粘在油畫上的刺繡線，將取自色情雜志的女性自慰圖片進行了再創作，這種縫制技術是她獨一無二的創作標簽。馬琳·杜瑪斯（Marlene Dumas）也借用色情圖片作為其創作原材料。[14]

用以思考藝術中性身體的一個很有幫助的概念就是“凝視”（the gaze），這個術語反映了視覺控制和權力結構之間糾纏不清的關系。在西方，人們詮釋世界時傾向于優先選擇視覺。對視覺感知的依賴，意味著我們觀看和被觀看的方式影響我們作為社會人的身份。社會中掌握最多權力的人，通過支配無權者的視覺表征，在一定程度上行使對其他人的控制。這種支配性視野（何人被觀看和他們如何被觀看）正是凝視的含義。權勢階層希望觀看到賦予他們愉快感受并鞏固其世界觀的圖像，而弱勢群體則常會有這樣的感覺，即必須要和普通盛行的圖像保持一致，否則就會有被邊緣化或遭忽視的危險。按照約翰·伯格、福柯等人提出的凝視理論，觀看從來不是中立的。視覺表征針對的并非是中立的全體觀眾，而是假設觀看者總是某一性別、階級、種族和年齡群體的觀眾。

以凝視為分析對象的著作和藝術作品對諸多類型的觀看者和圖像進行了思考。比如，包括錄像藝術家朱莉婭·謝爾（Julia Scher）在內的不少藝術家都考察了安裝在商店和其他公共場所、用以監視人們的監控錄像機的凝視。

“凝視”概念為持有女性主義觀點的女藝術家們提供了重要的研究領域。女性藝術者宣稱女性意識的存在并以女性自己的凝視與這種主張相呼應，以此來抵制男性凝視。自20世紀80年代以來，人們為揭露根植于觀看過程中的男權主義價值觀付出了巨大的努力，藝術家也解構了藝術史和視覺文化中的定型化形象。女性主義者對隱匿在迎合男性凝視的歷史圖像之中的性別歧視進行了解構。佐伊·萊昂納德（Zoe Leonard）的裝置作品《無題》將其拍攝的女性胯部的露骨照片與17世紀男人繪制的女性肖像并置一處，這件作品于1992年在德國卡賽爾（Kassel）的新展館展出。來自黎巴嫩、現居倫敦的巴勒斯坦藝術家莫娜·哈圖姆（Mona Hatoum），由內而外地展示了自己的身體。她采用專業的醫學超聲波回聲診斷技術來記錄其體內的各種聲音，并借助內視鏡和結腸鏡制作了其身體外表面和內表面的可視掃描圖。在其裝置作品《異物》中，這種特寫圖像以大型連續視頻畫面呈現出來，并投射在白色圍墻內部的地板上。伴隨事先錄制下來的哈圖姆的心跳聲和呼吸聲，觀眾追隨攝像機的鏡頭觀看藝術家的身體，并最終透過各種器官孔口進入胃部、直腸和陰道的內部。《異物》的含義和政治主張十分含混。從一個層面上來說，哈圖姆似乎在審視臨床醫學凝視中與日俱增的權力和偷窺現象，這種凝視如今可以入侵身體的內部空間，同時藝術家通過呈現非色情的視角來反抗和顛覆慣例性的男性凝視。[15]

視覺是一種“文化建構”，它與藝術史、技術、媒介以及展示和觀看的社會實踐密切相關，它深深地根植于人類社會，與觀看和被看的倫理學、政治學、美學和認識論緊密聯系在一起。視覺文化是從非藝術的、非美學的和無中介或“即時”的視覺形象和經驗領域開始的，它還包括“通俗視覺性”或“日常觀看”的領域。視覺性不僅僅是“視覺的社會建構”，還有社會的視覺建構，視覺研究是一個交叉學科，它從各門學科汲取資源，建構一個新的、不同的研究對象。[16]

三、視覺文化權力話語與圖像終結之后的藝術命運

人們確切稱呼的“圖像的命運”，就是藝術操作、圖像流通方式和評論話語之間既合乎邏輯又自相矛盾的交織命運，而評論話語又把藝術的操作和圖像的形式送回它們隱藏的真相中。這個藝術與非藝術的交織，藝術、商品與話語的交織，才是當代媒介學話語試圖消除的東西，這就是說該學科除了宣布自己是這樣一種學科之外，所有話語都要從生產和傳播裝置的特性中演繹出圖像所特有的同一性和相異性的形式。圖像與視像或刺點與展面的簡單對立所提出的，正是這種交織在某個年齡段的喪事，即符號學作為圖像批評思想的喪事。圖像的批評，正如《神話學》中羅蘭·巴特精辟地闡述的那樣，是這樣一種話語方式，它追捕隱藏在傳媒和廣告圖像中的無辜的商品信息或是隱藏在聲稱獨立的藝術中的權利信息。這種話語本身就處于一個模糊機制（dispositif）的中心。一方面，它借助藝術的努力，以便從圖像中解放出來，奪取對圖像的控制權，擁有針對政治和商品統治的顛覆權利;另一方面，它似乎與面向彼處的某種政治意識相一致，在這個彼處，藝術形式與生命形式不再通過圖像那種模棱兩可的形式來連接，而是傾向于直接相互認同。[17]

然而這種機制所宣告的喪事，似乎忘記了它自己也是某個程序的喪事：某種圖像結束的程序。因為“圖像的終結”不是大眾傳媒或通靈者的災難，而且針對這個災難，如今必須復活某種不知其名的超驗性，即包含在化學印刷的進程本身之中而又受到數字化革命威脅的超驗性。圖像的終結更是一種在我們身后的歷史計劃，一種藝術的現代變化的視覺，這個視覺起源于19世紀80年代至20世紀20年代之間，位于象征主義時代和構成主義（constructivisme）時代之間。事實上，正是在這個時期，擺脫了圖像的藝術計劃以多種方式逐步確立，也就是說藝術不僅擺脫了古老的形象表達，而且還消除了赤裸的在場和事物歷史的寫作之間的新型張力，同時還擺脫了藝術的操作和相像與認同的社會形式之間的張力。[18]這就是說，藝術既消除了所謂純藝術（圖像至上論）的羈絆，也不再是藝術家自我滿足的感性形式，藝術秩序將思想實現置于首位，藝術不再與政治乃至社會形式分離，而是逐步聚合成為一個整體。

我們的博物館和畫廊在今天所展出的圖像事實上可以分為三個大類。首先是人們稱呼的赤裸圖像：即不成其藝術的圖像，因為它所展示的東西排斥非相像的魅力和注釋的修辭。這種圖像可在一個名為“集中營回憶”的攝影展上得到展示。與赤裸圖像不同的是直指圖像，這種圖像也顯示出它的威力，就像原生在場的圖像那樣，沒有意指。然而它卻以藝術的名義要求這種意指。圖像將這種原生在場當作藝術的根本，以應對圖像的媒體流通，還有改變原生在場定額意義的威力：介紹和評論圖像的話語，將圖像推上舞臺的機構，使圖像具有歷史意義的知識。這種立場可以在布魯塞爾美術館舉辦的“當代藝術百年”畫展的展名“在這里”（Voici）中得到概括。展覽中這誠實的情感顯然參照了某個在場的無保留身份，而這個在場的“當代性”才是畫展的真正本質。與直指圖像相對的是變質圖像，其藝術的威力可以概括為“在這里”的精準對抗中：“在這里”被用作巴黎市現代藝術博物館舉辦的一場展覽的標題，副標題為“大腦中的世界”。這個主標題和副標題包含著一種藝術與圖像關系的思想，對眾多的當代展覽具有更廣泛的啟迪作用。根據這個邏輯，人們無法限定在一個在場的特定范圍，無法將藝術操作及其產品從社會商品圖像的流通形式中分離出來，也無法從圖像的解釋操作中分離出來。赤裸圖像、直指圖像、變質圖像三種形式中的任何一種形式都不能在其自身邏輯的封閉中運行。每一種形式在其運行中都會遇到一個不可決定點，迫使它向其他形式借鑒某些東西。[19]

當視覺文化演變為一種大眾與流行文化主導的媒體實踐形式后，藝術便沒有了“共同的尺度”，話語權力與視覺形式的集合與碰撞，導致了作品同一標準的失效，感性在場和意義模糊之間的最高差距是藝術本身，由此形成了不甚清晰的評價體系，觀者開始對藝術的判斷的恰當性產生懷疑，對藝術的所謂意義逐漸漠然處之和無動于衷。“共同的尺度”的喪失，造成思想多元與理性悖論，異質的視覺形式和言語表述出現矛盾，這使圖像解析宛如謎團一般，我們再也無法把握圖像語言和所見物之間的關系。藝術的“共同的尺度”被消解之后，并不意味著從此每個藝術家都可以自說自話——自己確定自己的尺度。而是意味著從此以后，任何共同的尺度都是特殊的藝術生產，而且這個藝術生產只有通過徹底地對抗混合的無尺度（sans-mesure）才有可能，也就是說當某些人的藝術和另一些人的藝術之間距離的共同尺度被打破時，藝術就不僅僅是相類似的形式了，而是相互直接混合的形式。藝術家們至此不再從某種尺度中尋找自己的藝術原則，因為每個人都有自己的尺度;相反，他們在任何“本性”瓦解的地方，在所有共同尺度被廢除的地方尋找藝術原則，他們推崇一種混合的大型并列藝術形式，大地藝術即為例證。

【作者簡介】黃丹麾：美術學博士，中國美術館館刊編輯、研究員、教授，中國傳媒大學特聘博士生導師，研究方向為美學與美術史論。

注釋：

[1][2][3][4][5][6]〔英〕尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，徐達艷譯，上海文藝出版社，2017年版，第12-13頁，第13-14頁，第15-16頁，第22-23頁，第23頁，第29頁。

[7][9]〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社，2015年版，第184、191-192、209-210頁，第4-5頁。

[8][16]〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社，2018年版，第52、54頁，第389頁。

[10][11]〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年版，第4頁。

[12][13]〔法〕雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社，2005年版，第128-129頁，第141頁。

[14][15]〔美〕簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾：《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》，匡驍譯，江蘇美術出版社，2011年版，第107頁，第111-112頁。

[17][18][19]〔法〕雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社，2014年版，第23-24頁，第24頁，第29-32、34頁。

（責任編輯 劉艷妮）