賈樟柯的“山河疙瘩”：從家庭內墻的變化看其電影的去象征化敘事

郎靜

在中國的傳統文化中，家，意指人所居之內。《詩·大雅·緜》：“古公亶父，陶復陶穴，未有家室。”毛傳：“室內曰家。”孔穎達疏引李巡曰：“謂門以內也。”[1]從小的范圍來講，家指通過墻壁和門的區隔，呈現為一種幾何學意義上的封閉的居住空間，即家庭;從大的范圍來講，家指這一幾何空間所處的行政區域，即家鄉。這是就物理空間的意義而言，因為有了人的參與，家有了其社會意義，即在封閉的物理空間內形成“以婚姻和血緣關系為基礎的社會單位，包括父母、子女和其他共同生活的親屬在內”[2]的家庭倫理有機體。

人們通常將幾何學意義上的家庭空間看做是倫理有機體的容器，而倫理有機體也因其不可質疑性關系逐漸消解了大眾對家庭空間的社會性和政治性的認知。但加斯東·巴什拉卻提醒我們，“只要我們把家宅當作給人安慰和內心的空間，當做壓縮并保衛內心的空間，家宅就立刻開始人性的轉化。……我們必須更進一步地考察往日的家宅如何呈現在夢想的幾何學中，我們將要在夢想中，從那些家宅中重新找回往日的內心空間。”[3]在巴什拉看來，家宅“不是一個靜態的箱子”，而成為人溝通“社會性”和“宇宙性”的中介物。

從“故鄉三部曲”[4]到《世界》《山峽好人》《二十四城記》，到《天注定》，再到《山河故人》《江湖兒女》，[5]“家鄉”一直是山西籍導演賈樟柯情之所結的“疙瘩”[6]。“疙瘩”即“情結”，指在文學藝術創作和接受層面創作者或接受者內心的潛意識情動，并由此外化為文本表意的心理過程，本文使用“疙瘩”一詞更貼合山西鄉土風格。對這一“疙瘩”的表達，在《山河故人》之前，無論是汾陽、大同、奉節還是成都，賈樟柯都將其作為承載家鄉情動的敘事空間，潛藏在故事線索的行進中;一直到了《山河故人》，賈樟柯才以“山河”命名，點明了此前隱性的情動疙瘩，并將“山河”作為一種獨立的文化意象參與到家鄉故事的講述中。家鄉表意從隱性到顯性的轉變，毫無疑問成為賈樟柯電影的一個有趣的閱讀癥候。

因此，本文分別選取了《站臺》《三峽好人》《山河故人》中的“家庭內墻”[7]的三種形態，通過對賈樟柯電影中影像互文所構成的其潛意識情動的外化語言的細讀，在理解賈樟柯“山河疙瘩”的同時也試圖發掘當代中國家庭空間變化的政治寓言。

一、作為向心力的家庭內墻：從政治宣傳畫到改革風景畫

《站臺》的故事發生的時間是從1979年到1989年的十年間，影片中以家庭倫理有機體的形態多次出現的場景是崔明亮的家。第一個崔家場景中最先出現的是在內室的縫紉機前忙碌的崔母，可以看到內室墻壁上張貼著周總理的畫像和正屋墻上隱約可見的政治宣傳畫;接著崔明亮出現在鏡頭里詢問母親褲子是否改好。隨著崔明亮的腳步，到了正屋。接過母親改好的喇叭褲，崔明亮抬頭看到了拿著一袋面粉從屋外走進來的父親。

首先，從作為幾何體的家庭空間來看，具有政治意味的宣傳畫被端正恭敬地張貼在家庭內墻顯眼且關鍵的位置，體現出特定時代宏大的政治話語對家庭空間的塑造和整合;其次，從作為倫理體的家庭人際來看，母親縫紉料理家務，父親帶回生存的口糧，典型的中國傳統家庭的職能分配，即父親居于整個家庭倫理體的核心位置。無論是凝聚信仰的政治宣傳畫還是作為家庭人際核心的父親，父輩傳統都使得整個家庭空間表現出“向心力”的空間感知。

在第二個崔家場景中，鏡頭固定在正屋，一家四口吃午飯的場景。首先，從人物的空間位置來看，居于鏡頭正中間的崔家二兒子背對著鏡頭，坐在矮桌旁邊，坐在對面的哥哥崔明亮只露出了額頭的部分，在灶臺前忙碌的母親沒有露臉，僅能看到她準備飯食的嫻熟的手;當被父親痛罵一頓的二兒子負氣離開后，崔明亮得以面對鏡頭，崔母也坐下來吃飯。鏡頭中父親所坐的凳子明顯高于二人，從而呈現出俯視的權威角度。其次，從空間聲音來看，居于俯視角度的父親擁有唯一且絕對的話語權。因為在二兒子的書包里翻到了《茶花女》的小人書，父親隨即大聲念出了故事梗概，當念到“巴黎妓女”時，借著有利的俯視位置，猛然站起朝二兒子背上打去，整個過程中母親一言不發，崔明亮沒有為弟弟辯解，弟弟也一言不發轉身離開。因為在他們的理解中，“妓女”這兩個字是不被這個充滿了象征性信仰的幾何空間和父輩傳統的家庭倫理空間所接受的“異質”。雖然隨著離開飯桌的二兒子，“異質”被父親的話語權排除在家庭空間的向心力之外，但“異質”的出現卻成為這個家庭空間父輩傳統出現“裂痕”的先兆。

第三次出現的崔家場景，內墻被刷上了綠漆，在增強了室內亮度的同時，也更新了觀眾的空間感知。崔母坐在沙發上拿著一件襯衣發呆，崔明亮發現母親的異常，便詢問原因。母親生氣地對著門外大喊著讓父親進來，父親隨即推開門走進來在沙發上坐定。母親要父親當著全家人的面解釋襯衣是給誰買的，父親底氣不足地回答是幫二寶的老婆捎的。得知真相的母親大聲指責父親，父親則以“不管你的事”“反了教了”試圖維持自己在倫理有機體中的話語權，但崔明亮立刻以“啥反了教了”解構了父親的權威。

這次崔家發生了兩個有趣的反轉。首先是父親進家門的方式。第一次父親是作為家庭生活支柱的形象大步走進家里，充滿了力量感;而這次父親的出現則變主動為被動，含著胸低著頭，推門的動作也顯得有些心虛。其次是父親在家庭倫理有機體中的位置。此前父親具有居于倫理有機體頂端的俯視角度;而這次父親在倫理有機體中的位置發生了變化，在與崔明亮“教”與“反教”的倫理爭執中喪失了父輩的話語權。

崔家的第四次出現是崔明亮最后一次返回汾陽，崔明亮問母親父親去哪了，母親賭氣地說不知道，但接著告訴他，父親在新公路上開了個門市，吃住都在那。崔明亮接著問：“開門市也沒有那忙吧。”母親回說：“是他就不想回來，就當這家里沒有他，他也不把這個家當個家，我們都老了，回不回來無所謂了。”說完母親嘆氣離開，鏡頭中僅留下崔明亮一人。無論是在鏡頭中父親形象的消失，還是在家庭倫理有機體中父親位置的缺席，都顯示了家庭空間以及倫理有機體“向心力”的停滯和破碎。而伴隨著家庭空間力量的改變，家庭內墻裝飾物也發生著變化。內墻上張貼的不再是凝聚信仰的政治宣傳畫，而是以高樓大廈為主角的改革開放城市景觀畫。在張貼畫的交替和父親的缺席中，不僅一個時代的話語邏輯被悄然置換了，而且整個家庭空間的向心聚力點也隨之消失。

崔家的第五次出現是崔明亮和母親二人在正屋看電視劇《渴望》的場景。當崔明亮以為母親鳴不平的口吻讓母親和父親離婚時，母親的目光并沒有從電視劇上移開且不置一詞地消解了離婚的話題。也就是說，在厚重的家庭傳統面前，當倫理有機體出現裂痕且向心力停止時，崔母還是選擇以幾何意義的空間內墻維系著一個家庭最后的空間感知。而這最后的空間感知在《三峽好人》里被徹徹底底地打破，賈樟柯以作為靜物的家園斷壁完成了家庭內墻第二種形態的呈現。

二、坍塌的家庭內墻：靜物畫的怪誕景象

《三峽好人》里，賈樟柯不僅在鏡頭中以靜物般斷壁和廢墟表明了幾何意義上家庭空間的變形，而且通過對三明找妻軌跡上出現的麻老大的家、“小姐”的家、船老大的家和沈紅尋夫軌跡上最終消失的“家”的呈現，使得失去了聚力點的家庭倫理有機體表現出了怪誕的意味。

三明“找”妻的行為動因要先從三明組建家庭和妻子離開說起。16年前，山西礦工三明從人販子手里以三千元的價格“買”下了妻子麻幺妹組建了家庭，并生下一個女兒。本就非法的婚姻關系因為警察的一次解救行動宣告結束，麻幺妹帶著女兒回到了自己的家鄉奉節，只給三明留下一個地址——青石街5號。影片的開頭便是16年后，三明按著妻子留下的地址來到了三峽工程正在建設中的奉節，他作為一個家庭倫理有機體的缺失者見證和參與了一整片家園的消失過程。

在三明的行動軌跡中，第一個出現的家就是妻子麻幺妹的娘家——青石街5號，這一空間也是三明想象中能夠馬上見到自己孩子的地方。但是當摩的小伙帶著三明來到目的地，指著水面中一個長草的土包告訴三明那就是曾經的青石街5號時，三明愣住了，“怎么都是水？”“人呢？”在這里，賈樟柯借三明之口點出了整部影片空間張力的動力內核——“水”和“人”，在水位線的上升和人的漂蕩的彼此關聯中完成了對家庭空間怪誕感的表現。

在“水”的鏡頭中，青石街5號顯然是當地眾多普通人家庭空間的代表，水的出現則是國家權力對日常生活人為介入和塑造的結果，而此時青石街5號連同整個奉節老城被淹沒在茫茫水面之下的巨變現實，不僅擊碎了三明對家的想象，也使得家庭空間的淹沒具有了話語上的合理性。在旅店何老板的指引下，三明在6號碼頭的跑船上找到了原青石街5號的主人麻老大，也就是三明口中的“人”。在“人”的鏡頭中，“家”變成了漂蕩在水上的跑船，家庭空間話語所攜帶的維系力在碼頭、跑船，以及船上簡陋臟亂的生活器具所構成的語境中被徹底地解構掉了。而麻老大同三明一樣，也成為了家庭倫理有機體的缺失者，鏡頭中的麻老大既無妻子也無孩子出現，只知道麻幺妹在宜昌跑船，至于自己的外甥女在哪并不清楚。當三明語氣強硬地質問麻老大“你是孩子的舅，怎么能不知道呢”時，家庭倫理有機體的稱謂在現實的漂蕩語境中則顯得蒼白無力。

“小姐”的家將家庭空間消失過程中的怪誕感表現到了極致。在拆遷工地的現場，三明在斷壁殘垣的廢樓上見到了等待著被挑選的“小姐們”，跟著其中一個“小姐”，三明來到了“小姐”的家。鏡頭中，三明顯然是這個家庭空間的闖入者，他站在了門口的位置;“小姐”居于鏡頭的正中間以俯視的視角與一個坐在眼前的斷臂男人進行了一番交談。隨即斷臂男人起身，看了一眼站在門口的三明，轉身出去了。這個斷臂男人正是“小姐”的丈夫。就家庭空間內部而言，丈夫身體殘缺且失去勞動能力，妻子以出賣身體維持家庭的生計，唯一的女兒在外打工。面對三明的出現，丈夫習以為常地默默起身離開，妻子程式化地關門，一切都顯得那么平靜和自然。而就是這種看似平靜、自然的日常家庭行為和實則畸形的夫妻關系之間所產生的張力，使得整個家庭空間因人際關系的扭曲而變得怪誕，而怪誕的家庭倫理有機體最終同樣也無法避免分崩離析的結局。

三明第二次見到“小姐”是在“小姐”家門外的過道上，居于鏡頭正中間的“小姐”身體虛弱地坐在門外，打著吊瓶，鏡頭左后方的背景是三峽的水面和群山，鏡頭的右前方是作為拆遷工人出現的三明。鏡頭中的三方形成了一個有趣的力量關系，一面是不斷上升的水位線，另一面是不斷擴大的拆遷范圍，在二者的雙重夾擊下，鏡頭中的“小姐”不僅以病態的形象出現，而且形成了鏡頭構圖中的壓力點。面對即將消失的家和維持生計的壓力，“小姐”告訴三明自己要去廣東打工，三明隨即問道：“那你男人怎么辦？”小姐無奈地答道：“總不可能兩個人都在這里等死嘛。總要做個決定噻！”但處在壓力點上的“小姐”的決定并不是一種向上的對現實抵抗的力量和對家庭空間維系力的恢復，而是一種無奈且被動的“順應”。三明最后一次見到“小姐”是在碼頭上，在擁擠的人群中，“小姐”背著行囊與三明打了一個招呼后，行色匆匆地消失在三明的視線中。背后是如靜物般家園廢墟斷壁的圍困，前方是不確定的未來和注定漂蕩的生存境況，我們不確定這些失去了家庭空間維系力的人們最終會漂向哪里，唯一可以肯定的是他們不能也無法停止的流動。

面對既定現實的重壓，麻老大和“小姐”都在家庭空間消失之后做出了順勢的選擇。而與麻老大和“小姐”的“決定”不同，三明決定去尋找自己的妻子和女兒，沈紅決定去尋找自己的丈夫，二者都為了家庭空間的恢復做了自己微弱的抵抗，最終也都分別找到了自己的妻子和丈夫。但吊詭的是，不同的行為選擇卻有且只有一種結局。

三明最終在碼頭上一個簡易的棚屋里見到了自己的前妻麻幺妹，因為哥哥麻老大欠了跑船男人三萬塊錢，所以作為頂替，麻幺妹再次被“出賣”。三明跟著麻幺妹上了船，麻幺妹拿出一張女兒在外打工的照片遞給三明。看著女兒的照片和過得并不好的妻子，三明央求跑船男人成全自己的家庭，跑船男人答應只要三明償還麻老大欠自己的三萬塊錢就可以，三明痛快地答應并許諾以一年的時間為限。在這里，三明的家庭空間有了重新恢復的可能，但與三萬塊錢的壓力伴隨而來的是隨時發生生命危險的礦井下的作業，這才是三明要面臨的現實。在三明與麻幺妹告別的鏡頭中，兩人相互依偎著站在一棟只有三面墻的廢樓中，透過缺失的墻壁望著遠處轟然倒塌的大樓。近處是斷壁的內墻，遠處是瞬間而成的廢墟，在如靜物般的廢墟、斷壁的雙重圍困中，夫妻二人對家的想象則顯得如履薄冰，不堪一擊。

與處在壓力臨界點上的三明和麻幺妹的告別不同，沈紅和丈夫郭斌的告別則顯得格外的平靜。從廢棄的工廠到拆遷指揮部，再到娛樂會所和露天舞廳，賈樟柯鏡頭中沈紅的“尋找”軌跡不僅僅指向了尋找對象，更重要的是在尋找過程中勾勒出兩年未歸家的丈夫的生活軌跡，而這恰恰成為沈紅“尋找”動作的否定和最后“決定”的誘發點。鏡頭中，沈紅和郭斌來到了塵埃落定后空曠的三峽大壩長堤上，背景的長橋上有人在舒緩悅耳的歌曲中翩翩起舞。面對沈紅的沉默不語，丈夫郭斌伸出手想要拉住兩年未見的妻子，而面對丈夫伸出的手，沈紅依舊是沒有任何情感波動，只是機械地拉住了丈夫的手，靠近、相擁、起舞，以一種儀式化的方式為自己的“尋找”畫上了句號。沒有等到歌曲結束，沈紅就主動停下旋轉的腳步，放開丈夫的手，與丈夫相對而立，平靜地告訴丈夫自己外面有人了，就在宜昌等著她一起去上海，讓丈夫有時間回去辦離婚手續。丈夫郭斌沒有任何挽留的言語，平靜地接受了妻子的“決定”，曾經相愛的兩個人，就在一種怪誕的平靜中分道揚鑣了，更加吊詭的是，出現在宜昌游船上的沈紅卻依舊是獨自一人。

無論是淹沒在水面之下的“青石街5號麻老大一家”，還是圍困“小姐”一家和三明一家的斷壁廢墟，抑或是環繞在沈紅和郭斌周圍空曠的三峽大壩，家庭空間和倫理有機體都被置于了“靜物”的中心，在“物之靜默沉重”和“人之移動漂蕩”的張力中，賈樟柯不僅揭示了造成家庭空間怪誕感的現實壓力，而且通過聚攏在“靜物”上的意象、聲音將現實壓力背后龐大的歷史巨變帶到了我們面前。

因此，作為靜物的斷壁也就具有了本雅明意義上“單子”的功能，通過化約和懸置歷史的方式，打破了歷史連貫性，聚焦于龐大的歷史洪流中的每一個“當下”，在怪誕的情感震動中恢復人們的辯證思維。然而，正如歷史的洪流總是以其強大的裹挾力一往無前，巨變帶來的荒誕感最終會因為新的“合理性”的出現而被消解一樣，當賈樟柯鏡頭中的家庭空間內墻重新建立起來的時候，一種新的家庭空間感知也由此產生。

三、作為離心力的家庭內墻：被抽空所指的油畫《黃河頌》

在《三峽好人》之后，賈樟柯鏡頭中的“家庭空間”一直到了《山河故人》才重新得到了關照。有趣的是，在《山河故人》三段式的敘事中，賈樟柯對“家庭空間”的呈現只放在了當下和未來的板塊中，而至于過去，可以看到沈濤和張晉生結婚、生子，但唯獨看不到兩人共同生活的家庭空間呈現。這一省略，看似不經意卻可以成為我們透過賈樟柯的無意識來重新認識當代中國家庭境況的癥候。

當下板塊發生在2014年的汾陽，此時沈濤和張晉生早已離婚，兒子到樂跟著張晉生在上海生活。因為沈濤父親的離世，兒子到樂回到汾陽祭奠外祖父，沈濤的“家”隨即出現在鏡頭中。不同于《站臺》和《三峽好人》中呈現的由寫實、清晰且具有縱深感的內墻所維系起來的家庭空間，沈濤的家則以淺焦鏡頭虛化了內墻所維系的家庭空間感。

一方面內墻縱深感的消失無形中消解了家庭空間中任何可能出現的凝聚點抑或是壓力點，在幾何意義上完成了家庭空間離心力的“合理性”表述;另一方面，淺焦鏡頭凸顯了居于前景的沈濤和兒子到樂的形象，強化了母子之間的情感流動，在離情所喚起的內心感傷和平靜的言語動作所形成的張力中完成了家庭倫理有機體意義上母子分離的“合理性”表述。由此，不難發現，隨著賈樟柯鏡頭中家庭空間感的弱化，轉型中國之“變”的不適癥狀結束了，取而代之的是在當代中國的語境中，人們對所謂的“合理性”現實的無意識認同和接受。

弗洛伊德曾說道：“現在讓我們進行一次想象的旅程，假設羅馬不是一個人類的居住地，而是一個心理實體，它具備同樣悠久而多變的歷史——也就是說，在這個實體中曾經存在過的東西都不會消失，所有早先的發展階段都繼續與新近的發展階段并存一處。”[8]過去對現在的侵擾如幽靈般地被帶到了未來。在未來的板塊中，故事時間被拉到了距“現在板塊”10年后的2025年，故事空間被設置在文化的異域——澳大利亞。在超越了時空界限的未來想象中，張晉生的海景豪宅內墻上的巨幅油畫——《黃河頌》則成為過去家庭空間的“幽靈”回現。

《黃河頌》創作于1972年，描繪了一名紅軍戰士，手持步槍，站在黃河旁的山嶺上，順著黃河奔騰而去的方向，笑傲山河。而紅軍戰士腳下位置出現的一排大雁，則避免了人物被宏大的山河背景所裹挾，從而使其位于整部畫作的制高點和力量點上，具有濃重的革命英雄主義色彩。這副作品1996年在香港以128.5萬港幣售出，之后在2007年北京嘉德春季拍賣會上又以4032萬元人民幣成交，開創了當時中國內地油畫拍賣最高的成交記錄。[9]由此，這一被懸掛在家庭空間內墻上的畫作與《站臺》中崔明亮家的政治宣傳畫形成了跨越時空的互文暗合，不同于崔明亮家具有空間凝聚作用的政治宣傳畫，這里《黃河頌》的象征意義更多的是夸飾資本身份的數字。

對于張晉生而言，畫中的黃河是他與過去生活空間的唯一連接點。在過去汾陽家鄉的板塊中，張晉生、梁子和沈濤一起到黃河岸邊游玩，張晉生的小轎車被練車的沈濤撞在了“黃河第九灣”的石碑上，此時黃河成為了三角戀情的見證者;后來，張晉生將炸藥放在冬日黃河浮冰的縫隙中，沈濤引爆了炸藥，并暗自做出了情感的選擇，此時，黃河又成為沈濤和張晉生家庭關系建立的見證者。

加斯東·巴什拉曾在《空間的詩學》中說：“當新的家宅中重新出現過去的家宅的回憶時，我們來到了永遠不變的童年國度，永遠不變就好像無法憶起。我們體驗著安定感，幸福的安定感。”[10]此時，幾何意義上的家庭空間重新建立，張晉生在偌大的海景別墅里體驗著他所謂的“安定感”。但無論是內墻上懸掛的作為革命時代話語被帶到全球化時代的油畫，還是油畫中作為張晉生過去的回憶被帶到家庭空間的黃河意象，都不再能夠凝聚和維系父輩傳統和完整的家庭倫理有機體的象征意義。

從向心力到靜物的張力，再到離心力，構成了自“家”出發的賈樟柯情之所結的“山河疙瘩”，也構成了我們這個時代最真實的去象征化寓言。

〔本文系河北省高等學校人文社會科學研究2020年度基金重點項目“電影影像講述‘黃河故事的敘事策略研究”（SD201088）的階段性成果〕

【作者簡介】郎 靜：文學博士，河北大學藝術學院影視系講師，研究方向為電影批評與文化研究。

注釋：

[1]漢語大辭典編輯委員會、漢語大辭典編纂處編纂：《漢語大辭典》第3卷（下），漢語大辭典出版社，2001年版，第1457頁。

[2]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》第6版，商務印書館，2012年版，第624頁。

[3][10]〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社，2009年版，第49-50頁，第4頁。

[4]“故鄉三部曲”是指賈樟柯的影片《小武》《站臺》《任逍遙》，由于拍攝地點均在賈樟柯的故鄉——山西，故有此稱。

[5]筆者將賈樟柯學生時代之后的電影創作以“情緒”為標準，分為四個階段：第一個階段是以“故鄉三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）所標識出的“鄉關何處的懷舊”;第二個階段是以《世界》《三峽好人》《二十四城記》所標識出的“保持距離的冷靜”;第三個階段是以《天注定》標識出的“突如其來的憤怒”;第四個階段是以《山河故人》《江湖兒女》標識出的“自反式的焦慮”。

[6]趙勇：《2017：劉項原來不讀書》（下），《中國圖書評論》2018年第5期。

[7]內墻和天花板（屋頂）的分隔使得家庭空間的幾何學意義得以呈現，相比較天花板鮮少與人發生直接的身體接觸，四周的墻壁則更多地留有人們活動的痕跡。因此，家庭空間內墻裝飾物不能再被簡單地視為一種靜態的活動結果，它的出現是時代語境作用于人無意識的一種動態選擇。而這樣一種動態選擇構成了山西籍導演賈樟柯鄉土疙瘩外化表意的物象。

[8]〔奧〕弗洛伊德：《一種幻想的未來文明及其不滿》，嚴志軍、張沫譯，河北教育出版社，2003年版，第63頁。

[9]馬海燕：《陳逸飛〈黃河頌〉四千余萬元創中國油畫拍賣紀錄》，http：//www.chinanews.com/cul/news/2007/05-13/933834.shtml，2007-5-13/2020-10-19。

（責任編輯 任 艷）