錯置的“崇高的對象”與現世的幽靈

《人物》雜志專訪曹保平導演時，寫下這樣一段“按語”：“在中國導演的序列里，曹保平是一個略顯特殊的存在。他屬于第六代，但又對劇情片有著天然的迷戀，他站在自我表達與商品之間的灰處，承受著一位中間派的宿命。”[1]不經意的一個“但”字，準確揭示出曹保平的獨異和尷尬：作為王小帥、婁燁、張元、路學長這些“第六代”導演的北京電影學院1985級同學，曹保平理應同樣的自我中心和理想主義，但他竟“自甘墮落”地迷戀于故事;不過，畢竟屬于“第六代”，他就算再喜歡故事，也還是要跟那些商業片導演區隔開來，而把他與他們區隔開來的根本質素，還是“第六代”骨子里強烈的自我表達沖動。這樣一來，站在故事與自我的“中間地帶”的曹保平就不會征用太過通俗的故事套路，因為通俗套路是大眾情感的最大公約數，里面不可能找得到“我”;也不會像管虎的《老炮兒》《八佰》那樣乞靈于具體的歷史語境，因為歷史語境太銳利、太堅硬，拒絕不管什么“我”的強行楔入。他的故事注定要被自我表達的沖動所不斷地“增補”，這樣的故事最終不是通往看故事的人，而是講故事的人，講故事的動機不在于取悅看故事的人，而是要說服、同化他們，讓他們在看故事的短時段里，成為他的俘虜、共謀。接下來的問題就是，作為曹保平的自我表達的故事是什么樣的，有哪些共性？如果能把這些共性弄清楚，大概也就可以打開曹保平的那個“我”了。

曹保平的影像世界里，司機不像司機，學生不像學生，罪犯不像罪犯，他們被嵌在自己的身份里，眼睛卻朝向空霧中失神地凝望，凝望這一動作又把他們拽出他們的身份，于是，他們既在又不在自己的身份中，他們是自己的陌生人，他們從根子上就開裂了。比如，《李米的猜想》中的李米是一個出租車司機，但她開出租的目的并不在于掙一份口糧，而是方便她逢人就問誰見過她的方文，方文才是她的“口糧”，離開方文和方文的訊息，她一天也過不下去。方文呢？他不再叫方文，而是毒販馬冰，但他成為毒販馬冰的動力是完成方文的一個家常夢想，正是這一家常夢想把毒販馬冰拉扯得心力交瘁，毒販馬冰看起來有多心如止水，他的內心就有多翻江倒海。《狗十三》里的李玩是一個初中生，作為初中生，她泡吧、軋馬路，糟糕時在英語演講中磕磕絆絆到中途退場，高光時又能玩兒似地就拿了物理競賽第一名，她實在是初中生世界的業余者、局外人。她真正的主業則是一定要找回她的真、假“愛因斯坦”，以此對抗這個妥協、圓滑的成人社會。《烈日灼心》所說的三個罪犯哪里是什么罪犯，他們只是要做安分守己，偶爾路見不平就吼一聲的協警、出租車司機和漁排工，更要做心愛的女兒尾巴的爸爸。作為爸爸的罪犯，一種古怪、撕裂的身份，該如何彌合，又怎么可能彌合？撕裂開的傷口正是曹保平所鐘愛的絕境，“絕境中更容易看清人性的灰處，也能創造最大的戲劇張力，它能最大限度地將人性撕扯開來”[2]。而撕裂所導致的緊張也就是曹保平孜孜以求的“好看”，他說，“我一直比較喜歡那種有強烈沖突、有張力、好看的故事”，還說，“先要好看，其次才是態度和思想……”[3]

需要說明的是，他們的撕裂不是由外物的擊打所導致，就像林沖的“逼上梁山”和駱駝祥子的“三起三落”，而是出于一種自我摧毀的沖動，就是要生生撕裂自己按部就班的日子，只能安妥于絕對的不安妥。巴塔耶認為，世俗世界因為計算和合理性而超越動物世界，神圣世界又因為“耗費”而超越世俗世界，從動物世界到神圣世界，構成了一個否定之否定的上升螺旋。曹保平的主人公就是“耗費”的，他們就像是一條條射線，軀體是他們的起點，心如同一顆顆出膛的子彈，朝向永不可及的對象義無反顧地彈射出去。心被彈射出去，自身就空了，空了的他們當然是失魂落魄的，但是，他們恰恰因此贏得了“至尊性”，他渾身浴于神圣的光輝之中。有人會追問：對象永不可及，為什么還要把一顆赤心朝向他/她射去？他們卻覺得這樣的追問不值一哂，因為“為什么”考量的只是世俗世界里的明智，而神圣世界根本不管可不可能、值不值得，甚至越是不可能、越是不值得就越是要把自己彈射出去。朝向永不可及的對象彈射，這就是神圣之愛，神圣之愛就是要讓自己消亡在子彈所射向的茫茫無涯的那一端。所以，不要問毒販馬冰放棄和李米廝守，用生命為她換取安妥的生活是否值得，不能設想用生命換來的安妥也許并不安妥，她的安妥原本是建立在他的一根汗毛都不能被傷害的基礎之上的;也不要問三個罪犯怎么會良心發現，寧愿舍棄自己的生命也要給女兒尾巴一個干凈的未來，也不能設想離開了三個爸爸尾巴也許根本不可能獲得干凈的未來，而且干凈的未來也并不比三條性命來得重要。問、設想，就是計算，就是褻瀆，就是把神圣之物拉回到世俗世界。不要問、不能設想的神圣之愛是曹保平在電影中設置的根本驅力，是他在激烈的情節中催眠一般說出的屬于他一個人的“戀人絮語”。[4]

拒絕明智的神圣之愛是一種執迷不悟。執迷不悟是因為，在愛者心中，被愛者絕對地高大于愛者，愛者心甘情愿地被被愛者吸引、消融。這樣的被愛者是一種“崇高的對象”，崇高可能是客觀的存在，更可能出自愛者一廂情愿的想象——在卑微的愛者的想象中，愛者與被愛者的距離令人絕望地延長，以至于永不可及，在永不可及的另一頭，被愛者愈益高大起來。李玩對于真、假“愛因斯坦”的愛存在巨大的差異，差異又被她有意無意地抹平，此一現象正可以說明“崇高的對象”的想象性、建構性。真“愛因斯坦”是李玩在父母離異后的玩伴，她對它的愛是她對父母之愛的空缺的填充，于是，她無論如何都要找回她的“愛因斯坦”。當一定要找回“愛因斯坦”的執迷觸痛了成人社會，成人社會硬塞給她一個假“愛因斯坦”時，她本能地拒絕，但是，她的拒絕讓她無法生存于成人社會，她不得不接受假“愛因斯坦”，并慢慢承認它就是真“愛因斯坦”。承認是她與成人世界言和的一種方式。有趣的是，要承認假“愛因斯坦”就是真“愛因斯坦”，她對假的就必須付出對真的一樣多的愛，兩份愛的平等由兩只狗喪失時她同樣劇烈的創痛揭示得格外分明。愛的平等正可以說明假的也可以建構成真的，當弄假成真的時候，真的堅實性、唯一性就被解構了，作為“崇高的對象”的真“愛因斯坦”原來是被建構出來的。“崇高的對象”既然是被建構出來的，就有可能出現錯置，對于“崇高的對象”的愛如果還是整部電影的驅力的話，我們就有必要計算一下它的可信度，因為可信度是說服我們認可這份神圣之愛從而讓觀看得以進行下去的前提，雖然我們都知道，神圣之愛是不可計算的。至此，曹保平捉襟見肘的地方就暴露無疑了，因為上文所說的那些不要問是必須問的，不能設想是一定要設想的。

心向“崇高的對象”彈射而去，心與身體就不可避免地分離開來，心成了“沒有身體的器官”，身體成了失去靈魂的肉塊。中國人歷來擅長講述“離魂記”，《倩女離魂》和《聊齋志異·阿寶》就是典范。所不同的是，曹保平的人物的身心分離不是一個過程、手段，不以最終的合體為旨歸，而是心甘情愿地分離開來、游蕩下去，身心永分的人們是現世的幽靈。這里的幽靈有多層含義：

首先，他們就是安提戈涅那樣的“死活人”、亞里斯多德所說的“無分之人”，他們活在這個世界上，卻不被這個世界所承認，他們不屬于任何一個共同體，只能蜷縮在一個個人跡罕至的角落，等待自己的生物學死亡。“無分之人”的絕望境遇的最酷烈呈現，就是阿道被歹徒砍了一刀，卻不敢進醫院，因為醫院收治的是病“人”，而“無分之人”只能躲進出租屋，自己給自己縫上傷口。“無分之人”被世界所排斥，他們也關上了世界通往自己的門，世人不單看不透他們的心，連他們的身體都看不清，就像李米明明對著方文大喊“方文”，但所有人都在告訴她，她認錯了，他是馬冰。關門的具象化，就是小豐用煙屁股燙自己的指紋。一個沒有指紋的男人，不是幽靈，是什么？

其次，他們必須陸續走向死亡，死之暗夜才是幽靈的棲居。于是，方文/馬冰縱身飛下天橋，小豐、阿道被注射死刑，《追兇者也》里的殺手董小鳳也被警察一槍爆頭，就連《光榮的憤怒》中的支書葉光榮也必須先被打死才能又活過來。只有《狗十三》好像是一個例外，李玩最終與一家人融洽地生活在一起。不過，李玩臉上掛著的溫和、節制的微笑，宣判了從前那個執迷不悟的李玩的死亡。作為幽靈的李玩只有走向自己的終結，作為常人的李玩才能誕生。就這樣，死亡成了曹保平繞不開的情結，他一定要把他的人物推向死亡，只有死亡才能收納這些游蕩著的現世的幽靈。對死亡真是執迷啊（他也是一個現世的幽靈？），以至于在方文/馬冰正式死亡之前，他還要安排一個流浪詩人預演跳橋。流浪詩人之死不是對于方文/馬冰之死的解構，而是一種鋪墊、一次襯托，就在滑稽的死亡的引領之下，悲劇的死亡登場了——曹保平改寫了歷史經常重演，第一次是悲劇，第二次則是鬧劇的定論。他要大說特說小豐和阿道的死刑，把鏡頭推向他們抽搐的面孔、蒼白的嘴唇、最終未能閉合的眼瞼，記錄下他們最后一聲沉重的喘息。就連那個被俯視的行刑室本身也是死亡的另一種表達，因為死亡無非意味著把自己完全敞向黑暗和未知。巴塔耶討論過神圣世界里的死亡。他說，超越世俗世界的神圣形式是二元的，“這些形式必須分布在對立的兩個階層之中，即純潔的事物和污穢的事物之中”，[5]前一種神圣性通過啟示和信仰來完成，驅力是死亡，后一種神圣性被欲望所統治，驅力是色情。走向死亡，原來就是走向干凈、圣潔，就像走向岡仁波齊之巔，死者由此躍居于神圣世界，他們實現了自身的連續性，他們是整全的。意味深長的是，神圣者辛小豐同時也是強奸犯，這一詭異的設計標明曹保平意識到神圣還存在另一種形式，兩種形式之間保持著相斥、相吸的張力。但他無力處理這個太暴烈、糾纏的主題，徑直把小豐刻畫成一滴最無辜的淚水，強奸只是小豐腦海中早已被鎮壓的一閃念——他真的強奸過那個女人？

對于幽靈，死，就是回家，就是一勞永逸的圓滿。齊澤克說，一個人會死兩次，一次是真實（生物學）死亡，一次是符號性死亡，“結賬”。[6]在齊澤克那里，符號性死亡是“結賬”，而“無分之人”早就遭逢了符號性死亡，他們一直既顫栗又癡癡地等待著自己的真實死亡，從而給自己“結賬”——結了賬，才算是死透了，而死透才是最終的安妥。如此一來，曹保平的幽靈們怎么可能不從容赴死？

最后，詭異的是，死透了的人們必將再一次歸來，以幽靈的方式，超越形體的桎梏，全時空地凝視著、陪伴著自己的“崇高的對象”，或者說，死才是不死，死的剎那正是重生的起點，重生的幽靈才能真正地“我心永恒”。《烈日灼心》的結尾，伊谷春帶尾巴去海邊度假，尾巴在前面奔跑、嬉戲，伊谷春跟在后面，慈愛地看著她。慈愛的目光是他的，更是三個死去的爸爸的，幽靈借著活人的眼光深情地打量、撫摸著他們親愛的尾巴，又因為他們已經用死亡洗清了罪孽，打量和撫摸來得如此坦蕩，沒有一丁點的猶疑和躲閃。曹保平還把鏡頭拉高、拉遠，把整個天地都收入鏡頭，于是，整個天地都是三個爸爸的目光，聚焦于尾巴那個小小又大大的身影。《李米的猜想》的結尾，毒販馬冰以縱身一躍的方式做回方文，那個深愛著李米、李米也深愛著他的方文。方文留給李米一筆干凈的錢和幾盒錄影帶，錢是他對她的承諾，錄影帶則是對她四年的守望、陪伴，他從來沒有離開過她，其一，死去的他在錄影帶中復活了，對她傾吐思念、囑托，作為幽靈的他不再有死亡，他這才是她的永恒。其二，她看著錄影帶中自己四年來的生活點滴，她在用他的眼睛觀看著自己，他對自己的觀看在自己觀看自己的影像的此時此刻復活了。觀看的重疊是兩個分離了四年的戀人的最無上的交融，這樣的巔峰體驗在她每一次打開錄影帶的時刻就會再降臨一次，他是一個再也不死的幽靈。

幽靈之愛，正是導演曹保平的影像世界里最迷人的所在。

【作者簡介】翟業軍：博士，浙江大學中文系副教授，主要從事文學、影視等研究，著有評論集《春韭集》《金風集》。

注釋：

[1][2]盧美慧、賴佑萱、閆坤沐：《曹保平站在中間地帶》，《人物》2019年第2期。

[3]曹保平、黃式憲、尹鴻、蘇小衛、檀秋文：《李米的猜想》，《當代電影》2008年第11期。

[4]曹保平說：“我的想法可能多一點，希望在劇情片中承載一些個人的表達。”曹保平、吳冠平、羅攀、婁磐：《〈烈日灼心〉四人談》，《北京電影學院學報》2015年第3、4期。

[5]〔法〕巴塔耶：《法西斯主義的心理結構》，胡繼華譯，汪民安編：《色情、耗費與普遍經濟：巴塔耶文選》，吉林大學出版社，2003年版，第53頁。

[6]〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年版，第186頁。

（責任編輯 蘇妮娜）