敦煌壁畫中的兒童百戲圖像研究

劉文

摘?要：敦煌壁畫歷經千年時光，至今保存相對完整且內容豐富，其中描繪了許多兒童游戲的場景，“百戲”便是當中的一部分。雖然敦煌壁畫是佛教藝術，但也是對現實生活的真實反映;壁畫中的兒童百戲種類豐富，有力地反映了古代兒童百戲的真實情況。研究敦煌壁畫中的兒童百戲的表演以及兒童百戲圖像的藝術特色，有助于我們進一步了解古代的兒童百戲以及兒童題材的繪畫。本文主要從藝術學的角度，對敦煌壁畫中的兒童百戲圖像進行分析，揭示其藝術特色。

關鍵詞：敦煌壁畫?百戲?兒童?藝術特色

一、引言

在我國的古典文獻當中，敦煌壁畫是極其珍貴的一部分，描繪了大量的佛像畫、佛傳故事畫、經變畫等，其中包含了很多百戲題材的圖像，且有兒童百戲。研究壁畫中的兒童百戲，可以了解古代兒童百戲的真實情況，窺探古代兒童百戲圖像的藝術特色，豐富人物畫的研究。

二、百戲

“百戲”是我國的一種雜技、樂舞表演;角力較武，雜技幻術等莫不包含其中，其形式在先秦時就有了，而“百戲”一詞東漢時才出現。魏晉時期中原與西域文化進一步交流，不但使新的百戲種類逐漸出現，而且技藝也不斷提高。唐代，百戲的發展進入鼎盛階段，內容形式和技巧方面都具有較高的水平，在宮廷和民間十分盛行。唐代宮廷中，每設宴會必會大陳百戲，民間節日也以百戲為賀，寺院俗佛的節日也同樣會設百戲歌舞作為娛樂。自隋唐之后，到宋明清時期百戲都很流行。百戲自誕生之日起就與各個朝代的歷史息息相關，它是中華民族眾多優秀歷史文化中重要的一項，具有舉足輕重的作用。

三、敦煌壁畫中的兒童百戲

敦煌壁畫并不是超越現實憑空構想的，在佛國世界中的百戲也是世俗生活里百戲大興的寫照，敦煌壁畫中的兒童百戲圖像種類多樣，有頂竿、疊羅漢、翻筋斗、倒立等。

（一）頂竿

“頂竿”又稱戴竿、尋橦，在唐代百戲中享有盛譽。“敦煌石窟中，頂竿圖像多出現于晚唐五代以后的壁畫中。頂竿表演中多兒童在竿上表演，表演時有樂隊伴奏，氣氛驚險刺激，具有濃郁的生活氣息。”在頂竿表演中，竿上童子伎的表演往往令人驚嘆神往。唐代張祜在詩中曾寫道“小兒一伎竿頭絕，天下傳呼萬歲聲”，可見童子伎的表演十分出色。敦煌壁畫中表現兒童頂竿的畫面主要有為表現佛教經典內容的頂竿圖、現實生活中的頂竿圖以及佛教瑞像中的頂竿圖。

1.表現佛教經典內容的頂竿圖像

莫高窟361窟南壁的“金剛經變”中，為了宣揚世間一切事物都虛幻不實的思想，便畫了頂竿一節。“在敦煌壁畫中為表現佛教內容而畫的頂竿圖像在‘楞伽經變中最多;用來‘幻師喻中‘譬如幻師以幻術力，依草木瓦石幻作眾生若干色相，令其見者種種分別，皆無真實的佛教義理。”據王惠明先生統計，在敦煌236窟、156窟、85窟、9窟、138窟、61窟、55窟、454窟以及456窟中繪制的“楞伽經變”中皆繪制了頂竿一節。中唐361窟“金剛經變”中所繪頂竿圖像中有一三角帷帳，童子著交領戲服，頭頂長竿于帷帳中，竿頂的童子正在做表演動作，勾欄外有說話人和演奏者。以單線勾填法描繪人物，多用土紅和藍色渲染，頗具唐代繪畫特色。相比之下，五代61“楞伽經變”中的頂竿圖像有所不同，圖中畫一三角帷帳，帷帳下有一藍色條紋遮擋物，于帷帳中直接出一竿，竿頂置一圓木，圓木上二童子均著圓領服飾表演，勾欄外的說話人和演奏者，或坐或立，動態神情各不相同。

2.現實生活中的頂竿圖像

“宋國夫人出行圖”繪于莫高窟156窟北壁下部，畫家在其百戲表演中畫了頂竿一節。圖中一伎人頭頂長竿，在竿上有四童子正在做各種驚險的動作表演，一童子單臂懸掛，一童子雙腳倒立，一童子用一臂一腿勾住長竿往下滑落，亦有竿頂置一圓木，童子于圓木上表演。引人注意的是，頂竿表演旁還有一人，手持一長竿，似乎是在做保護動作。整幅畫構思巧妙有趣，兒童動態靈動，并不刻板;結構嚴謹，整體上簡潔疏朗的格調給人以清新之感。

3.佛教瑞像中的頂竿圖像

“劉薩訶因緣變”位于莫高窟第 72 窟南壁，描繪了涼州番禾北御山谷石佛瑞像出現的故事，在佛像前面的空地上畫了表演頂竿的場景，可能是為了慶祝大佛即將落成。畫中一伎者頭頂長竿，長竿上童子已爬到竿的頂端，頂竿伎者兩旁，有十二三人組成的樂隊，正在演奏各種樂器。畫中人物面向俊秀，神情溫婉生動，竿頂上的童子，用線清逸、流暢，所勾勒形態結構概括簡練，表現得自然生動。整幅畫面將現實生活與宗教禮儀結合得非常完美，充滿了祥和的氣氛。

4.疊羅漢、倒立、翻筋斗、下腰

“唐代以后，敦煌壁畫在表現西方凈土變中的蓮花化生觀念時，不但在蓮花中化生，而且大量充滿現實生活情趣的兒童形象，如疊羅漢、倒立等兒百戲雜技在化育生命的七寶池、八功德水中出現。”莫高窟220窟南壁“阿彌陀經變”、217窟北壁“觀無量壽經變”、361窟南壁“阿彌陀經變”、9窟窟頂、85窟南壁“報恩經變”以及東千佛洞第2窟后甬道西壁兩側等均繪有疊羅漢、倒立等圖像，其多以整體表演的形式同時出現于壁畫當中。

莫高窟初唐220窟南壁“阿彌陀經變”中畫了兩組疊羅漢的場景，其中右側疊羅漢童子旁畫的倒立童子與361窟南壁“阿彌陀經變”左側的倒立童子在動態上十分相似;左側疊羅漢二童子中一童子著波斯條紋背帶褲，一童子著紅色半臂交領上衣，青綠色褲子，二童子后又有一紅衣童子做舞蹈狀配合表演。初唐220窟兒童百戲圖像中的童子動作服飾不一，用色富麗，具有明顯的唐代繪畫的特點，童子的服飾體現了外來文化的影響，唐代的服飾具有中外兼容的開放特色。

盛唐時期疊羅漢等百戲圖像中的童子多以線描淺設色的形式出現，有白描的特點。莫高窟217窟“觀無量壽經變”中有五童子，其中左側一童子手扶欄桿，另一童子做舞蹈狀，右側一童子單腿而立，中間二人正在做疊羅漢的表演。在361窟“阿彌陀經變”中的六童子表演更為精彩，疊羅漢二童子中一人下腰，另一人單腿站于其腹部且雙手及一腳均托一圓盤，表演難度可見;在其左右兩側分別有一身倒立和似在舞蹈的童子，畫面右側倒立童子一手觸地，一手懸空，雙腿交叉，將全身的力量置于一臂，難度極大。在莫高窟79窟四披千佛邊沿以白描的形式穿插繪制了十二身童子形象，或禮佛、或下腰等，十分活潑可愛。

敦煌壁畫頂竿圖像中的童子多以單勾填彩的形式表現，或著交領，或著圓領上衣，下著綢裙，用線肯定，設色雅致。疊羅漢、倒立等童子體態豐腴，符合唐代審美特點。在藝術表現上有吳道子繪畫的特點，為強調線條的表現力和獨立功能，削弱色彩，于焦墨痕中，略施微染。這種體態豐腴的童子形象，亦如民間美術中的胖娃娃，具有民間的審美趣味。

四、敦煌壁畫中兒童百戲的藝術特色

（一）精細的寫實畫風

敦煌壁畫中的兒童百戲表現的是古代兒童的日常游戲，屬于“嬰戲圖”一類。“定型于唐代的‘嬰戲圖，本就是逐漸從人物畫的陪襯背景中獨立出來的，畫家在成人形象的基礎上加以總結、改造，進而形成獨立的兒童形象和專門表現兒童的‘嬰戲圖。‘嬰戲圖的寫實基調和風格，從一開始就奠定了。”敦煌壁畫雖然是佛教藝術，但也是現實生活的反映，在題材與表現手法上皆具有寫實性的特點。361窟中的童子疊羅漢、倒立等組合表演的畫面，內容和形象的寫實讓我們仿佛置身于畫中，與畫中人同感情、85窟戴竿伎人、竿上表演的童子以及周圍的說話人、奏樂人、觀眾都以寫實的手法表現，先以墨線勾勒人物的神情動作，然后設色。畫中兩位觀眾眉眼相對似在交流，頂竿上正在表演的童子，動作刻畫精細，韻味十足。

（二）民間的審美趣味

敦煌壁畫中疊羅漢等童子體態豐腴，猶如民間美術中胖娃娃的形象，與楊柳青年畫中表現孩童健康可愛的大胖娃娃有異曲同工之妙。兒童形象體態豐滿、細膩俊美，符合人們的審美觀;工細挺健、細膩的線條，使童子的形象頗具神韻，具有民間的審美趣味。

魏晉以來謝赫六法論中的“傳神寫照”與“應物象形”理論的影響使得敦煌壁畫中兒童百戲圖像的寫實風格形成。它在形象以及整體畫面上也具有民間的審美趣味，這種畫風是符合時代特征以及人們的審美要求的。

五、結語

敦煌壁畫中的兒童百戲種類豐富，在藝術表現手法上，多采用寫實的手法。對童子的刻畫有的先以墨線勾勒出人物的形象再加以重彩設色，有的猶如“白畫”形式，具有吳道子繪畫的特點，強調線條的表現力，先以墨線勾勒出人物的形象，略施淡彩。畫家對于人物的表現手法豐富多樣，生動地表現出了古代兒童游戲的場景，具有較高的藝術價值。

參考文獻

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