作曲家的“本意”與演奏家的“創(chuàng)意”
——以三首巴赫作品的演奏為例

文/ 陳瑀瑤

“音樂(lè)表演是賦予音樂(lè)作品以生命的創(chuàng)造性行為”①。從古至今，只要有音樂(lè)的地方便少不了演奏家的存在。因?yàn)橛辛搜葑嗉业谋硌莼顒?dòng)，眾多作曲家筆下的音符才得以化作聲音傳遞到人們的耳朵里，成為聽(tīng)覺(jué)的審美對(duì)象，并且能夠流傳下來(lái)，供后人繼續(xù)欣賞、傳承、分析和研究。因此，演奏家在音樂(lè)世界里扮演著不可缺少的角色，演奏家的演繹是音樂(lè)作品得以存在的重要環(huán)節(jié)。在文學(xué)和戲劇藝術(shù)中，“有一千個(gè)讀者（觀眾），就有一千個(gè)哈姆雷特”的說(shuō)法始終存在。同樣，在音樂(lè)審美活動(dòng)中，一首音樂(lè)作品，在不同的聽(tīng)眾心中，也會(huì)是不同的“哈姆雷特”。不僅如此，在音樂(lè)作品與不同的聽(tīng)眾之間，還有不同的演奏。由于演奏家們針對(duì)同一部作品的演奏呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格與個(gè)性，使得音樂(lè)作品在具體的聲音形態(tài)方面變得更加豐富多樣、充滿魅力。但與此同時(shí)，不同演奏風(fēng)格之間的差異，也給一般聽(tīng)眾和正在學(xué)習(xí)演奏的學(xué)生們帶來(lái)了一些困惑。面對(duì)不同的知名演奏家對(duì)同一作品的不同詮釋?zhuān)麄冇袝r(shí)會(huì)感到無(wú)所適從：究竟怎樣的演奏才是“合理的”？應(yīng)該怎樣理解作曲家的“本意”和演奏家的“創(chuàng)意”？到底存不存在“唯一正確”的演奏版本？

就以上問(wèn)題，本文有針對(duì)性地選取了安德拉斯·席夫、艾德溫·費(fèi)舍爾、塔蒂阿娜·尼古拉耶娃及格倫·古爾德四位鋼琴家，通過(guò)比較這些著名演奏家們不同的演奏版本，分析他們各自對(duì)巴赫作品的理解，力求從音樂(lè)表演美學(xué)的角度，對(duì)鋼琴演奏中的風(fēng)格差異問(wèn)題作一番深入的思考。

一、不同演奏風(fēng)格的直觀差異

席夫演奏的巴赫作品整體風(fēng)格上比較有活力，給人以輕巧流動(dòng)和朝氣蓬勃并存的感覺(jué)。同時(shí)，他詮釋的每一首作品都速度適中，樂(lè)句結(jié)構(gòu)清晰，技術(shù)流利自然。例如，在巴赫《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV 862）②中，他的演奏靈巧流動(dòng)，傳遞出一種積極向上、朝氣蓬勃的情緒。在《賦格》的處理中，他在穩(wěn)定的速度下突出了所有聲部里穿插的每一個(gè)主題動(dòng)機(jī)，并且做到了聲部分明和樂(lè)句連貫自然。而在《G大調(diào)法國(guó)組曲》（BWV 816）③的演奏中則更加凸顯其精湛的技術(shù)。整首作品演奏時(shí)長(zhǎng)為16分12秒，從頭至尾一氣呵成。尤其是在《庫(kù)朗特舞曲》以及《吉格舞曲》中，席夫幾乎全部采用斷奏的形式演奏了所有跑動(dòng)的十六分音符，但他仍然保證了所有音的清晰程度，也因此展現(xiàn)出巴赫音樂(lè)中多聲部的精巧設(shè)計(jì)。

相比于席夫，瑞士演奏家費(fèi)舍爾在演奏巴赫的作品上整體風(fēng)格比較平淡。在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》④中，他演奏的前奏曲整體音響偏弱，不同于席夫積極明亮的色彩，一串串音符仿佛是在清晨的薄霧下跑動(dòng)著。同時(shí)，費(fèi)舍爾還嘗試在這種音響下做出強(qiáng)弱對(duì)比，實(shí)屬不易。他的賦格同樣也是在偏弱的音響下進(jìn)行，但當(dāng)主題出現(xiàn)在不同的聲部時(shí)，他不得不更加減弱其他聲部，導(dǎo)致容易出現(xiàn)聲部不夠分明的情況。與此同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)無(wú)論是前奏曲還是賦格，當(dāng)演奏到十六分音符時(shí)，費(fèi)舍爾就有往前沖、往前趕的趨勢(shì)，速度不是很平穩(wěn)，給人以不穩(wěn)定的感覺(jué)。

俄羅斯鋼琴家尼古拉耶娃演奏的巴赫作品相對(duì)來(lái)說(shuō)樂(lè)句比較難以流動(dòng)，并且有過(guò)多的重音。例如，在《G大調(diào)法國(guó)組曲》⑤中，她的版本時(shí)長(zhǎng)為19分18秒，相比席夫的版本稍微慢了一些。而她在《阿勒曼德舞曲》的處理中則是集慢速與頻繁的重音于一體，使得此舞曲缺少流動(dòng)優(yōu)美的感覺(jué)。在最后《吉格舞曲》的處理上，她也是著重于表現(xiàn)每一個(gè)音，導(dǎo)致整體聽(tīng)上去不夠靈巧。

來(lái)自加拿大的格倫·古爾德是一位極具個(gè)性的演奏家，我們很難用一句話來(lái)總結(jié)他對(duì)于巴赫作品的演奏，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)特有的“古怪”而出名。那么，究竟他的“古怪”之處在哪？在彈奏《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》⑥時(shí)，他對(duì)《前奏曲》的處理雖然與席夫的演奏在速度上幾乎一樣，但有些過(guò)于強(qiáng)調(diào)每一個(gè)音，導(dǎo)致整體感覺(jué)不夠輕巧流暢，反倒像是機(jī)械敲打。同時(shí)，他在演奏《G大調(diào)法國(guó)組曲》⑦里的《路爾舞曲》時(shí)，由于采取快于席夫甚多的速度去演奏，也使得十六分音符聽(tīng)上去快得像機(jī)器發(fā)出的聲音，即使這從側(cè)面反映出其演奏技術(shù)上的無(wú)可挑剔。

二、造成不同演奏風(fēng)格的潛在原因

1.作品原譜留給演奏者的創(chuàng)作空間

人們通常把作曲家的創(chuàng)作稱(chēng)為“一度創(chuàng)作”，而將演奏家的表演稱(chēng)為“二度創(chuàng)作”。音樂(lè)的“二度創(chuàng)作”是建立在“一度創(chuàng)作”基礎(chǔ)之上的。然而，不同的作曲家在不同的作品中留給演奏家進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的空間卻不盡相同。例如，斯特拉文斯基認(rèn)為：“一部音樂(lè)作品就是一個(gè)與外部世界毫無(wú)聯(lián)系的、自給自足的印象結(jié)構(gòu)。”⑧同時(shí)他還會(huì)在自己的一些作品上嚴(yán)格標(biāo)明：“我的音樂(lè)不需要演奏者加上自己任何多余的情感或者處理，只要按照我在曲子上的所有標(biāo)注演奏即可。”⑨所以，他的作品中各種速度以及表情標(biāo)記都非常嚴(yán)格細(xì)致，給演奏家自由發(fā)揮的余地不大。與之相反，巴赫的作品因受時(shí)代及其個(gè)性影響，譜面本身留給后人以極大的想象空間。

巴赫的眾多鋼琴作品中都鮮有速度以及表情強(qiáng)弱標(biāo)記，在許多曲子的原稿中，幾乎除了拍號(hào)、譜號(hào)和音符，沒(méi)有任何其他標(biāo)記，而這也就導(dǎo)致了不同的演奏家對(duì)相同的記譜在演奏上采用不一樣的處理。例如，席夫在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》中選擇了用滑音作為前兩個(gè)小節(jié)四分音符和弦的出場(chǎng)方式，并且把所有的八分音符和十六分音符都處理成了斷奏（見(jiàn)例1）。

例1

直到D音再一次出現(xiàn)（見(jiàn)例2），才把十六分音符彈成了連奏的形式，并在第一部分結(jié)尾處又用回到與開(kāi)始相同的處理方式。

例2

而古爾德在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》的《前奏曲》中，把開(kāi)始右手的八分音符處理成斷奏，而十六分音符則保持著連奏形式（見(jiàn)例3），加強(qiáng)了第二拍的重要性，也不失為一個(gè)有趣的選擇。

例3

實(shí)際上，原譜僅僅能夠幫助我們“閱讀”音樂(lè)，而要表達(dá)出音樂(lè)的豐富情感，就需要演奏家對(duì)原譜加入自己的理解。原譜本身并不代表一個(gè)作品的“全部”，因?yàn)樗皇亲髑野炎约侯^腦中的音樂(lè)標(biāo)記在紙上的一種“途徑”。同時(shí)，聽(tīng)眾也大都是從演奏出的音響而不是閱讀原譜中欣賞音樂(lè)。另外，加上巴赫原譜本身的特殊性（除了音符鮮有其他標(biāo)記），如果演奏家只按照巴赫的原譜標(biāo)記去演奏，那么聽(tīng)眾也只會(huì)聽(tīng)到千篇一律、宛如復(fù)制的版本，這樣也就失去了演奏巴赫作品的意義。

所以，超出原譜標(biāo)記之外的情感與獨(dú)特的見(jiàn)解，既是一首樂(lè)曲真正迷人、引人思索的地方，也是提供給演奏家去展現(xiàn)本身獨(dú)特“風(fēng)格”的橋梁。只要其演奏自身保持風(fēng)格上的一致性，不過(guò)于偏離作曲家及其作品的框架和內(nèi)容，就會(huì)使樂(lè)曲的演奏和表現(xiàn)力更好地被聽(tīng)眾認(rèn)可和接納。

2.演奏家成長(zhǎng)環(huán)境和學(xué)習(xí)背景的影響

一個(gè)演奏家的生長(zhǎng)環(huán)境以及學(xué)習(xí)背景也會(huì)成為影響其演奏風(fēng)格的一大原因。比如，德國(guó)等歐洲學(xué)派的演奏家更強(qiáng)調(diào)演奏上的嚴(yán)謹(jǐn)性，非常注重細(xì)節(jié)及規(guī)則，這一特點(diǎn)與他們的文化傳統(tǒng)和民族性格不無(wú)相關(guān)。而北美地區(qū)的一些演奏家則更加倡導(dǎo)發(fā)揮演奏者自己的想象力，正如他們平時(shí)更喜歡自由、隨性的生活一樣；俄羅斯演奏家則傾向于在不同作品的基礎(chǔ)上都凸顯自己的民族特色，他們演奏的音樂(lè)與其語(yǔ)言和性格相仿，經(jīng)常傳遞更濃烈以及雄厚的感情意味。這些不同國(guó)家和地區(qū)的文化因素，都會(huì)直接或間接地影響演奏家對(duì)音樂(lè)作品的理解、想象和處理方式。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，席夫音色較婉轉(zhuǎn)，像極了同樣來(lái)自匈牙利的李斯特所具有的浪漫感，但他同時(shí)又在巴赫的整首甚至整套曲子中具有理性的設(shè)計(jì)和布局，很是特別。費(fèi)舍爾雖然出生于瑞士，但是他接受系統(tǒng)的音樂(lè)教育卻是在柏林，這就不難解釋為何他的演奏具有德國(guó)學(xué)派嚴(yán)謹(jǐn)及小心翼翼的特點(diǎn)。尼古拉耶娃整體來(lái)說(shuō)重音有些多，導(dǎo)致需要抒情連貫的段落都處理得過(guò)于斷開(kāi)，這也許跟她骨子里的俄羅斯血統(tǒng)有關(guān)，但這點(diǎn)并不是很利于表達(dá)輕巧自在的舞曲。古爾德從小就非常有個(gè)性，并且有自己的想法，到后來(lái)甚至已經(jīng)不需要老師，而是沉浸在自己對(duì)樂(lè)曲的理解中。

除此之外，我們也需要考慮不同時(shí)代的音樂(lè)表演美學(xué)觀念對(duì)演奏家們的影響。浪漫主義音樂(lè)表演流派把“主觀主義”放在首位，認(rèn)為“音樂(lè)的美主要是由表演藝術(shù)家創(chuàng)造的”⑩。換言之，浪漫主義流派的演奏者喜歡在尊重原譜演奏的同時(shí)，“在速度、力度和色彩的處理上仍是相當(dāng)自由的”?，而這一派最初的代表人物就有我們熟知的作曲家、鋼琴家李斯特。在我們列舉出的四位演奏家中，費(fèi)舍爾可以說(shuō)是最“直系”的傳承者了：他的老師是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的德國(guó)著名音樂(lè)家馬丁·克勞斯（Martin Krause），而克勞斯正是李斯特的學(xué)生。所以，費(fèi)舍爾在演奏巴赫的作品時(shí)仍具有很典型的浪漫派的演奏方法，比如那些特別極致的強(qiáng)弱對(duì)比。這一現(xiàn)象上文也有所提及，不再贅述。

古爾德和尼古拉耶娃屬于20世紀(jì)的演奏家，他們未留下關(guān)于表演流派的言論作為佐證，但尼古拉耶娃曾獲得1950年的“巴赫國(guó)際鋼琴比賽”的冠軍，想必她的演奏在當(dāng)時(shí)也頗受歡迎；古爾德則不在乎其他人的看法，他沉醉于自我對(duì)巴赫的解讀與詮釋中，但他的演奏一直到現(xiàn)在都被聽(tīng)眾們討論和研究。雖然席夫也并未有明確的言論以及對(duì)其演奏明確的分類(lèi)，但通過(guò)他豐富的求學(xué)經(jīng)驗(yàn)和吸取各國(guó)名師的指點(diǎn)，加上其屬于當(dāng)代熱門(mén)的演奏家，所以可以把他的演奏歸類(lèi)于“綜合性音樂(lè)表演美學(xué)觀念”：在演奏時(shí)既巧妙地結(jié)合原作與創(chuàng)造性，同時(shí)還能適合當(dāng)代人的審美要求。這也是有人評(píng)價(jià)“席夫的演繹是可以借鑒與學(xué)習(xí)的，具有人性；古爾德卻獨(dú)一無(wú)二，像世外高人，充滿魔性，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)欣賞，難以研習(xí)”?的原因之一。

所以，演奏家們所處的不同年代的生長(zhǎng)環(huán)境、表演流派、學(xué)習(xí)背景及不同的個(gè)性，都可以客觀地解釋他們?cè)谝恍┭葑嗵幚砩系牟煌敕ā．?dāng)然，不同的時(shí)代所需要迎合的聽(tīng)眾品位也不盡相同，但無(wú)論哪種流派都是藝術(shù)具有豐富性的體現(xiàn)。音樂(lè)本就是表演的藝術(shù)，而百家爭(zhēng)鳴才能使后世有更多可以借鑒討論的資料，也使藝術(shù)更加豐富多彩。

3.年齡差異的影響

演奏家的年齡差異也是一個(gè)不可忽視的因素。人在年輕時(shí)多是向往鮮衣怒馬，而隨著年齡的增長(zhǎng)，有了生活的積累和審美的沉淀后，會(huì)變得成熟、沉穩(wěn)，內(nèi)在的氣質(zhì)變得更加溫潤(rùn)，靈魂變得豐盈。而這種變化，也往往在演奏家們的演奏中得以體現(xiàn)。

曾經(jīng)有采訪者詢問(wèn)席夫在不同階段對(duì)巴赫的理解是否有所變化，他表示：“我演奏中的任何變化都不是故意為之，但我可以感覺(jué)到變化，這就像釀酒的過(guò)程，你與偉大的音樂(lè)相處的時(shí)間越長(zhǎng)，它就會(huì)逐漸成為你身心的一部分。音樂(lè)的內(nèi)涵沒(méi)有限度，總存在著更深一步理解的問(wèn)題。不管你走多遠(yuǎn)，總能看到更遠(yuǎn)的地方。我的一些錄音已經(jīng)有二十年的歷史了，我并不想去否定它們，它們就像我的孩子，只代表我藝術(shù)生涯的一個(gè)特定階段。我從來(lái)不把錄音當(dāng)作是在創(chuàng)造永恒，只有作品才是永恒的，演奏家沒(méi)有那么重要。”?

席夫曾于1989年錄制過(guò)《G大調(diào)法國(guó)組曲》，在這一版中，他的整體速度快于上文所討論的2010年版，并且運(yùn)用了更多的裝飾音，可以感覺(jué)出這是一個(gè)年輕、充滿活力、擁有很多新奇想法的詮釋?zhuān)欢?010年版的演奏中，他的速度變得比較適中，不再添加過(guò)多的裝飾音，顯得更加沉穩(wěn)、從容，對(duì)套曲的整體掌控也更有把握。結(jié)合他的采訪，筆者感覺(jué)到，隨著年齡的增長(zhǎng)，席夫的演奏逐漸成熟，而這是一個(gè)非常自然的、代表他與音樂(lè)越來(lái)越融合的過(guò)程。同時(shí)，正如他本人所說(shuō)，每一次演奏都要結(jié)合自己全部的閱歷和感悟去認(rèn)真詮釋?zhuān)@點(diǎn)也十分令人欽佩。

古爾德曾先后在1955年與1981年錄制了兩版《哥德堡變奏曲》。雖然他并沒(méi)有留下討論自己不同時(shí)期對(duì)演奏的不同想法的資料，但筆者通過(guò)對(duì)比這兩個(gè)版本，發(fā)現(xiàn)這也可以說(shuō)是“青年版”與“老年版”古爾德對(duì)相同作品的不同詮釋。這首作品堪稱(chēng)音樂(lè)史上最偉大的鋼琴變奏曲，其規(guī)模之宏大、結(jié)構(gòu)之復(fù)雜精巧，皆為世所罕見(jiàn)。全曲包括主題和30個(gè)變奏，并且伴有主題的反復(fù)。“青年版”的古爾德對(duì)于這首曲子的詮釋是年輕的、有精神的，我們可以從開(kāi)頭就感覺(jué)出這是一個(gè)對(duì)未來(lái)仍充滿無(wú)限希望的年輕人；而在1981年版的開(kāi)頭，古爾德則運(yùn)用了慢于先前版本的速度，宛如一位老者在回味自己的過(guò)去。同樣的人在不同年齡詮釋的開(kāi)頭具有不同的感覺(jué)，甚是有趣。更令筆者驚奇的是，古爾德在1981年版彈奏快速的第四變奏的速度仍和“青年版”一模一樣，分秒不差，宛如復(fù)制，可見(jiàn)其技術(shù)的高超。雖然古爾德在“青年版”和“老年版”里都沒(méi)有使用踏板，但明顯在“老年版”里，他的音樂(lè)更為成熟自然，即使在很慢的速度下也可以做到流暢優(yōu)美，可見(jiàn)其手指控制能力的完美。總體而言，雖然兩個(gè)版本都不能聽(tīng)出古爾德技術(shù)上的任何瑕疵，但通過(guò)速度及音樂(lè)處理的變化，仍然可以聽(tīng)出古爾德1981年版的《哥德堡變奏曲》更具有成熟的音樂(lè)內(nèi)涵與獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，從而塑造了兩個(gè)不同的音樂(lè)形象。

因此，年齡上的差異使得一個(gè)演奏家對(duì)于同一音樂(lè)作品的演奏，產(chǎn)生出迥然不同的演奏風(fēng)格，可以說(shuō)是一件自然而然的事情，因?yàn)檠葑嗉覀冇辛烁鄬?duì)音樂(lè)的了解和積累。實(shí)際上，每一首音樂(lè)作品都具有可變性特征，它會(huì)隨著演奏家的年齡、文化及性格產(chǎn)生變化，而這些變化也如上文所述，正是脫離了原譜標(biāo)記后，演奏家自己可以展示自己、“自由發(fā)揮”的地方。試想，如果一個(gè)演奏家無(wú)論何時(shí)何地都演奏出宛如復(fù)制一般的作品，不僅聽(tīng)眾會(huì)覺(jué)得乏味枯燥，他本身也不會(huì)被視為一個(gè)成功的演奏者，繼而也無(wú)法突出音樂(lè)的一大特點(diǎn)——多變性。

三、對(duì)鋼琴演奏風(fēng)格的審美評(píng)價(jià)問(wèn)題

有學(xué)者指出，音樂(lè)表演活動(dòng)應(yīng)當(dāng)遵循“真實(shí)性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一”的原則。“真實(shí)性”是指演奏者對(duì)于原譜的遵守程度，而“創(chuàng)造性”則是指在遵守原譜的前提下，加上自己的一些獨(dú)特見(jiàn)解和想法。正如前文所述，巴赫鋼琴作品的特殊性在于樂(lè)譜上除音符之外幾乎沒(méi)有任何標(biāo)記，因此就給演奏者們實(shí)現(xiàn)“真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”造成了一定的困難。

僅就上文提到的四位演奏家來(lái)說(shuō)，席夫應(yīng)該是這一原則較為完美的實(shí)現(xiàn)者。例如，在《G大調(diào)法國(guó)組曲》中，由于每一小段都需要反復(fù)，如果演奏上不做任何變化，會(huì)使音樂(lè)顯得枯燥無(wú)味。而席夫則在每一小段的反復(fù)中添加或者有變化地運(yùn)用不同的裝飾音，以達(dá)到與第一遍完全不一樣的效果，使聽(tīng)眾耳目一新。在《薩拉班德舞曲》的演奏中，雖然他沒(méi)有刻意給每小節(jié)的第二拍加上重音，但他在第二次反復(fù)時(shí)都給第二拍也加上了一些即興的裝飾音，從而以另一種方式強(qiáng)調(diào)了第二拍的重要性，而這也符合薩拉班德舞曲的特點(diǎn)。總的來(lái)說(shuō)，席夫把裝飾音巧妙地運(yùn)用到了樂(lè)曲中，既保留了原曲的特點(diǎn)，又使每一遍的重復(fù)都給聽(tīng)眾以新鮮感，可以說(shuō)是非常成功的“變化統(tǒng)一”。變化體現(xiàn)了演奏家的創(chuàng)造性，但變化又是統(tǒng)一在巴赫作品的時(shí)代和體裁風(fēng)格之中的，極具章法而毫無(wú)造作違和之感。

相比之下，費(fèi)舍爾的演奏更注重于“真實(shí)性”。在《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》中，他彈奏前奏曲時(shí)右手全部采用連奏的彈法，中間也沒(méi)有絲毫的出格。而他的《賦格》則在低音聲部出現(xiàn)四分音符時(shí)才彈成斷奏（見(jiàn)例4），也算是在中規(guī)中矩下做了下小小的變化，從而突出了低音聲部。在《賦格》的結(jié)尾處，費(fèi)舍爾選擇了在最后一小節(jié)突然減慢而前面毫無(wú)鋪墊的處理方式，因而顯得比較突兀。從整體來(lái)說(shuō)，費(fèi)舍爾唯一的“創(chuàng)造性”是把整首樂(lè)曲彈得過(guò)于“歌唱”和“連貫”，以至于放棄了本該有的“清晰度”。結(jié)合前文所提到的音樂(lè)表演美學(xué)流派來(lái)看，費(fèi)舍爾的“浪漫主義音樂(lè)表演風(fēng)格”對(duì)于巴赫的作品來(lái)說(shuō)，實(shí)有一些格格不入。

例4

同樣，尼古拉耶娃也是在基本遵循原譜的原則下，略微做出了變化。例如在《G大調(diào)法國(guó)組曲》的演奏上，她在每小段反復(fù)的第二遍里都只是選擇做出與第一遍不同的強(qiáng)弱對(duì)比，而并沒(méi)有加上額外的裝飾音。這點(diǎn)與席夫版本的《法國(guó)組曲》相比，效果差別則很是明顯。同時(shí)，尼古拉耶娃也忽視了樂(lè)曲中的舞蹈特點(diǎn)，比如《G大調(diào)法國(guó)組曲》的《薩拉班德舞曲》，它節(jié)奏上的一個(gè)特征便是重音落在小節(jié)線后的第二拍，這是此舞曲的一大特點(diǎn)。而尼古拉耶娃的演奏則沒(méi)有體現(xiàn)出這一特點(diǎn)，而是按照一般的節(jié)拍規(guī)律，將重音放在每一小節(jié)的第一拍，如此一來(lái)，薩拉班德舞曲的特征便沒(méi)能很明確地表現(xiàn)出來(lái)。雖然巴赫并沒(méi)有在原譜中標(biāo)注重音的位置，但對(duì)于熟悉歐洲音樂(lè)歷史風(fēng)格的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，演奏家對(duì)于體裁特征的這種“忽視”，是不可原諒的。

古爾德在演奏《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲與賦格》中的《賦格》時(shí)，選擇在主題的第四拍使用斷奏的形式（見(jiàn)例5），使得該曲整體聽(tīng)上去非常歡快，與席夫和費(fèi)舍爾的版本差別甚大。

例5

在《G大調(diào)法國(guó)組曲》的演奏中，古爾德仍舊保持他的個(gè)性，在《阿勒曼德舞曲》里的四分音符之前都加了一個(gè)音，第一遍的演奏為斷奏，第二遍為連奏（見(jiàn)例6）。當(dāng)然，這可以看作是他展現(xiàn)“我行我素”個(gè)性的一種方式，但筆者認(rèn)為，如果用連奏的方式，多一個(gè)音倒無(wú)妨，可斷奏的形式卻是破壞掉了樂(lè)曲連貫優(yōu)美的特質(zhì)。此外，在《薩拉班德舞曲》的詮釋上，他把長(zhǎng)音抑或是裝飾音全部演奏成斷奏的形式，實(shí)難與一個(gè)傳統(tǒng)的“慢速、強(qiáng)音落在第二拍、有一種悲傷之感”的薩拉班德舞曲畫(huà)上等號(hào)。縱觀古爾德的整體演奏，他似乎過(guò)于強(qiáng)調(diào)了自己的“創(chuàng)造性”而偏離了許多屬于作品特定歷史風(fēng)格的“真實(shí)性”，因此引起了眾多的爭(zhēng)議。

例6

結(jié) 語(yǔ)

本文從音樂(lè)表演美學(xué)的視角，討論了當(dāng)代四位具有代表性的鋼琴演奏家對(duì)三首巴赫鋼琴作品的演奏。從中可以看到，雖然每一個(gè)演奏家都有其各自獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)，但這并不意味著其中任何一位的演奏是唯一正確的完美樣本。演奏的價(jià)值和魅力恰在于充滿了個(gè)性與創(chuàng)造力，過(guò)度追求統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的演奏是不可取的。就巴赫的鋼琴作品而言，作曲家在其手稿中并沒(méi)有過(guò)多標(biāo)注表情符號(hào)，對(duì)于演奏這些作品的鋼琴家們來(lái)說(shuō)，這像是一把雙刃劍，如果演奏者過(guò)于遵守譜子的“真實(shí)性”，那么整首作品將會(huì)略顯枯燥，宛如機(jī)器的復(fù)制；但如果過(guò)于表現(xiàn)自己特有的風(fēng)格，又將抹去了巴赫作品的“純正性”。所以，如何權(quán)衡和處理音樂(lè)表演中的真實(shí)性與創(chuàng)造性關(guān)系，是演奏家面臨的一大難題。實(shí)際上，每一個(gè)時(shí)代的作品都有其在風(fēng)格上相對(duì)特定的“規(guī)則”。比如，巴赫的作品允許演奏者在適當(dāng)?shù)目臻g里“補(bǔ)充”一些自己的想法，以達(dá)到巴洛克時(shí)期類(lèi)似“即興”的感覺(jué)；而古典時(shí)期的作品更講究演奏者對(duì)原譜的“忠實(shí)”，如何在完全遵照作曲家給出的表情和術(shù)語(yǔ)的要求下仍做出屬于自己的有創(chuàng)造性的東西，是演奏者需要思考的；浪漫派似乎給演奏者表演的空間最大，但其實(shí)里面的學(xué)問(wèn)也很多，如在勃拉姆斯及拉赫瑪尼諾夫的很多作品里，強(qiáng)弱記號(hào)并不是代表著真正音響上的強(qiáng)弱，而是情緒的激動(dòng)或者黯淡，是給了一個(gè)可以稍微做加速或者減慢的空間，這些也都是輔助演奏者去更好地表達(dá)浪漫派所追求的“情感”的階梯。總之，不同時(shí)期對(duì)音樂(lè)要求的“規(guī)則”不同，演奏家的成長(zhǎng)環(huán)境、學(xué)習(xí)環(huán)境、年齡差異等各種因素也會(huì)造就不同。若想在演奏上進(jìn)入一個(gè)新的高度，就要盡可能本著“真實(shí)性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一”的音樂(lè)表演美學(xué)原則，不以犧牲必要的“規(guī)則”去達(dá)成音樂(lè)的創(chuàng)造性，同時(shí)也不能讓“規(guī)則”成為束縛演奏家創(chuàng)造力的枷鎖。當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，需要演奏藝術(shù)的學(xué)習(xí)者用很長(zhǎng)乃至一生的時(shí)間去鉆研和實(shí)踐。

本文之所以只選擇了以上四位演奏家和巴赫的三首鋼琴作品作為研究對(duì)象，是基于以下幾點(diǎn)考慮：首先，巴赫留給后人的鋼琴文獻(xiàn)極為豐富，但限于本文的篇幅，筆者只能采取管中窺豹的方式，有重點(diǎn)地?fù)袢∑渲械臉O小部分作品作為例證，無(wú)法把更多的巴赫經(jīng)典作品列舉出來(lái)并一一分析。其次，本文的讀者多為鋼琴專(zhuān)業(yè)師生或是有一定鋼琴演奏水平的音樂(lè)愛(ài)好者，而巴赫的《平均律鋼琴曲集》《法國(guó)組曲》《哥德堡變奏曲》幾乎是國(guó)內(nèi)外音樂(lè)院校鋼琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生的必彈曲目，亦是廣大鋼琴音樂(lè)愛(ài)好者在音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常聽(tīng)到的曲目。筆者認(rèn)為，以這樣的作品進(jìn)行有關(guān)巴赫音樂(lè)演奏問(wèn)題的探討，更容易得到讀者的理解與共鳴。再次，世界上演奏巴赫的大師不勝枚舉，筆者之所以選擇以上四位鋼琴家，除了知名度的因素之外，主要是因?yàn)檫@四位演奏家可以分別體現(xiàn)不同類(lèi)型的演奏風(fēng)格，同時(shí)又是在各自不同的風(fēng)格派系里最具代表性的人物。當(dāng)然，還有很多優(yōu)秀的有代表性的演奏家可供選擇，但如果風(fēng)格相近或在音樂(lè)處理方面的區(qū)別并不明顯，則似乎并不適合納入本文所探討的問(wèn)題范疇。因此，筆者所選擇的這四位演奏家符合本文論題的需要。當(dāng)然，有關(guān)鋼琴演奏問(wèn)題的理論探討有著極為廣闊的學(xué)術(shù)空間，限于筆者的視野，在此僅就有限的問(wèn)題談一些未必成熟的體會(huì)和思考，希望能夠起到拋磚引玉的作用，不足與謬誤之處，懇請(qǐng)大家批評(píng)指正！

注 釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埱爸骶帲兑魳?lè)美學(xué)教程》，上海音樂(lè)出版社，2002年出版，第159頁(yè)。

②迪卡唱片公司“Decca Music Group Limited”版本，1986年。

③“Bachfest Leipzig”版本，2010年。

④1933至1936年錄制的“Das Wohltemperierte Klavier”專(zhuān)輯。

⑤1984年的演奏版本。

⑥“Sony BMG Music Entertainment”專(zhuān)輯，1965年。

⑦“Sony BMG Music Entertainment”專(zhuān)輯，1974年。

⑧同注釋①，第148頁(yè)。

⑨Roland Jackson，Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians，Routledge，2013，p. 371.

⑩同注釋①，第165頁(yè)。

?同注釋①，第165頁(yè)。

?《鋼琴大師席夫：他的演繹有一種純凈的美》，https://m.douban.com/note/583387406。

?肯·史密斯，《希夫談錄音》，王崇剛譯，《視聽(tīng)技術(shù)》，2001年第7期。