探 索
——解析杰克·鮑迪《五首旋律》

文/ 郭茹心

創作背景

杰克·鮑迪的鋼琴曲《五首旋律》原先是為瑪格麗特·尼爾森（鮑迪的“伯樂”，《四座雕塑》即是在她的推薦下發行出版的）所作，想來在寫作時常充滿了感激之意。此時的鮑迪已經不再是初出茅廬的作曲家了，他的創作也不再僅限于探討傳統與現代（指作曲技法）的平衡所在。在長時間面對東南亞文化并難以自拔后，非歐文化對他的影響開始逐步顯現，而距離他上一次創作鋼琴作品，已有十余年之久。在與西方古典傳統音樂截然不同的旋律風格的啟發下，鮑迪試圖探索出非傳統的旋律風格。在他的故鄉新西蘭，《五首旋律》幾乎是嚴肅音樂界家喻戶曉的鋼琴小品。分曲寫作的方式凸顯了鮑迪在創作中的技術側面，每首小曲都是他對各種可能性的一種探索。同時，當中單旋律式的寫作“單而不單”，呈現出了多維度的音響文本。

音樂分析

1. 什么是規則？——《旋律Ⅰ》

上方聲部連續運轉的十六分音符，下方聲部圍繞在C——D——E這三個音的不規則組合，若單看音符（見例1），的確很難領會到《旋律Ⅰ》的魅力所在。沒有小節線，機械式的運動，似乎有那么一點兒枯燥與乏味。事實上，這是一首思維縝密的小曲。記譜法的發展使得樂譜成為高度具體化的文本，也在無意之中增加了音符之外的無限可能性。由此，音高不再是音樂形態中的第一要義。

將音響文本與高度具體化的樂譜相結合，上方聲部中圈出來的是能發出正常音色和音高的音，而下方聲部代表的則是上方聲部中被“異化”的音（即通過特殊演奏法——按壓琴弦，使之成為有音高的敲擊聲，見例1）。也就是說，下方聲部并不存在于現實的人耳聽覺中，音符的標記僅是為了明確左手按壓琴弦的位置與長短，具有行為指令的意義。同時，這一特殊的演奏法，只能在打開頂蓋的三角鋼琴上做到。依據鮑迪的記譜，筆者將符尾相連的四個十六分音符作為一組基本音型。每組基本音型在節奏上都有四個落點，在此筆者按時間邏輯稱之為音點1、音點2、音點3、音點4，而音點1就在所謂的重拍上。樂譜上方有明確的速度提示，并要求演奏者做到“very even semiquavers”（非常均勻的十六分音符），原本機械式的運動也變得更加精確，但鮑迪在音色上的處理卻從側面增添了小曲的動力感和色彩性。我們不難發現，無窮動的音聲中，在具有正常音色的音高維度上形成了間歇性的節奏律動（見例2，前兩行正常琴鍵聲的節奏律動還原）。可以說，這種處理和利蓋蒂《練習曲》第一冊第三首《堵塞鍵》有異曲同工之妙。不同的是，利蓋蒂運用的“移動式堵塞鍵”直接將聲響從現實的人耳聽覺中移除，使演奏者流暢演奏非規則節奏成為可能；而鮑迪在《旋律Ⅰ》中的音色性處理，則連同他在音組中音高、進行方向、重音位置的變化構建了一個四維一體的音響布局，使得近似于單旋律式的寫作不再單調（見表1）。

而同一維度的變化總是與其他維度的變化發生關系，造成了一個變幻莫測的結果（即音響呈現）。筆者在此將上方聲部的音高形態變化稱為第一維度，即筆者所說的音組是由正常琴鍵聲與有音高的敲擊聲連綿構成的不可分裂的整體。音組的變換與變化，正是樂曲的魅力所在。依據時間邏輯，筆者在此將《旋律Ⅰ》中的音組列出（見表2）。

例1 鮑迪《五首旋律》之一，開頭

例2 鮑迪《五首旋律》之一，前兩行正常琴鍵聲節奏律動還原譜

表1

表2 鮑迪《五首旋律》之一，音組羅列

（續表）

整首小曲正是由以上20列音組有機地串聯而成，每列音組都連續重復多次，籠罩在非規律的音色性處理與節奏錯位之下，試圖給人一種迷幻的音響效果。結合前文中所提到的四大維度，筆者在此進行小范圍內的展開。

通過對第一維度、第三維度的解析，我們可以大致把握小曲的發展邏輯。從音組1到音組20，音組的長短經歷了一個由短到長、再由長到短的過程：發展到音組11、13、14時，音組長度達到最長（即十一個十六分音符），而串聯音組11與音組13的音組12則打破“常規”（即音組發展長短的常規），在音點1上進入并連續演奏三組基本音型（即四個十六分音符），試圖讓聽眾找回拍點，從音組15開始，音組長短開始遞減，樂曲最后終止在C——D——E三音構成的音組20上。為了讓連續波動的音聲有終止感，音組20的重復在力度上從ff漸弱至p，并在最后一次重復時將C音拉長（見例3）。事實上，在音響文本中，拉長的C音由于做了敲擊聲的音色處理，在延長的那一刻，小曲仿佛就已經終止了。“空白”之后，連續十六分音符D、E的出現則增添了音樂的意猶未盡之感。而在音高上，從最初的C——D——E三音開始，慢慢地加入了F、B、 B、F、 E，音組中的音列及音組自身的律動方向也隨之發展改變（見表3）。在發展過程中，音組間的連接也越來越順暢、緊密，從原先需要加上音組外連接性質的音到最后音組的連綿發展，個別連接中還出現了“魚咬尾”的現象，即前一音組的終點是后一音組的出發點（見例4）。

例3 鮑迪《五首旋律》之一，結尾

表3 鮑迪《五首旋律》之一，音組音列與音組律動方向

（續表）

（續表）

例4 鮑迪《五首旋律》之一，第三頁最后一行

同時，我們也不難發現，第二維度與第四維度的微觀變化則很大程度上導致了迷幻的音響效果。音組中不規則的敲擊音色處理及音組首音與音點1的重疊與交錯會給予人“錯誤”的“規則感”（見例5，打鉤處為音組首音）。在音組首音出現時，聽者往往會誤以為是在音點1上（并不是每一個音組首音都出現在音點1上），緊接著沒有標拍號的小曲好像有了節拍，而這種不存在于譜面的節拍感隨著音組長短變化不斷地變換著。這讓人不禁產生疑問：究竟什么是規則？

例5 鮑迪《五首旋律》之一，第二頁第二行

若說沒有規則，除了沒有小節線，以四個十六分音符為一組的基本音型非常有規則，而宏觀上我們也可以根據力度的變化來劃分結構。以第二頁第七行的漸弱至p再漸強至f為界點，音型不變、音組連綿發展的《旋律I》大致可分為兩大部分。若再細化些，也完全可以依據音組的音列屬性來劃分。但除了大的結構感，微觀上的規則早已模糊。在音響過程中，規則性的重拍感逐漸喪失。這種喪失，不僅源自鮑迪在創作中的人為模糊，也源自人的聽覺慣性。即聽到的規則或許不是規則，而樂譜上存在的規則也可能僅是記譜的規則。

2. 鑲嵌思維下的裝飾音——《旋律Ⅱ》

雖是用規范化的五線譜記譜，《旋律Ⅱ》的“書寫”形式卻是別具一格。即使具有良好的內心聽覺，也很難想象它的實際音響。該樂譜由空心帶符桿的正常音符與倚音式寫法的小音符組成，依據力度術語提示，正常音符的力度為f，小音符的力度為p。仍舊沒有節拍的概念，但較之無終化的《旋律Ⅰ》，《旋律Ⅱ》有了隨氣息運轉而分化的樂句，并以小節線與逗號的方式分隔開來（見例6）。而在樂譜上方，鮑迪則給了表演者明確的提示：如歌的、緩慢中帶點憂愁、無周期性的節奏，永遠連貫的旋律。

例6 鮑迪《五首旋律》之二，開頭

值得注意的是，關于裝飾音的演奏，鮑迪做出了明確的要求，即所有的裝飾音必須非常快速并且發音清晰，聽上去與旋律化的音符幾乎同時出聲。由于裝飾音的頻繁加入，原本單旋律式的寫作形成了音高上的兩個層次。朦朦朧朧間，整首小曲又像是一首源自民間的歌謠。

在主旋律層次上，鮑迪使用了不同音級屬性的八個音符；而在裝飾音層次中，十二個半音都得到了運用。筆者在此，依據音符出現順序，進行了羅列（見例7）。同時，在裝飾音層次中，鋪陳上也經歷了從點狀裝飾音到群狀裝飾音，再從群狀裝飾音到點狀裝飾音的先遞增后遞減的發展過程。這一裝飾音的發展與《旋律Ⅰ》的音組發展有異曲同工之妙。

例7 鮑迪《五首旋律》之二，主旋律、裝飾音（主音符、小音符）音級羅列（依據時間邏輯，存在八度轉位）

可以說，作曲家在創作中運用民間音調早已不是一件新穎的事。比較常見的是，他們通過自己的方式將不規則的民間音調規則化，成為可供規范記譜與日常演奏的“范本”。這時候，以干擾的元素去解釋不規則成為作曲家的首選，固定程式之外的裝飾音運用正是我們比較常見的一種手段。在《旋律Ⅱ》中，裝飾音的運用算是解析全曲的關鍵所在。只是出自鮑迪之手的裝飾音，并不同于我們以往所說的裝飾音。雖然難舍難分，但原本所謂的旋律音與裝飾音已然在音高與力度上處于兩個截然不同的層次中。裝飾音的功能從衍生性的點綴變成了鑲嵌，音符間的主次關系被進一步瓦解。而此時的裝飾音是否僅為了解釋不規則？有沒有可能會具有更多的含義？

為了更好地解析小曲，筆者將裝飾音與旋律音進行了拆分式的記譜（為方便記譜，時值基本單位都為四分音符），這時，除了原先譜面中顯現的裝飾音與旋律音的關系，它們自身內部的聯系也變得有跡可循。沒有了所謂的裝飾音，旋律音變得不那么具有旋律性，除了同音反復居多，音與音之間也多以級進為主，而脫離出整體的旋律音似是少了些趣味性（見例8）。

例8 鮑迪《五首旋律》之二，前三小節旋律音

在結構上，依據樂譜中調號的變化，我們大致可以將《旋律Ⅱ》分為三個部分：第一部分的調號為一個升號，共十小節；第二部分的調號為兩個降號，共三小節；第三部分沒有升降記號，僅一小節。必須注意的是，《旋律Ⅱ》中鮑迪雖然使用了小節線，但每組小節線與小節線之間的時長并不對等，這里的小節也無法作為判斷段落時長的基本計量單位。而裝飾音除了為了解釋不規則，或許還隱藏了更深的含義。與旋律音恰恰相反，如果說同音反復居多、級進為主的旋律音是波動平緩的線形圖，那么裝飾音就是忽上忽下、波動密集的折線圖。《旋律Ⅱ》中裝飾音所涉音域超過三個八度——低音低至B，高音高至d3。隨著小曲的發展，裝飾音也越來越豐富，從原先的一個裝飾音對應一個旋律音發展到了一群裝飾音對應一個旋律音。小曲行進至第10小節（即最后一小節），裝飾音開始遞減，最后終止在A——E越來越弱的盤旋聲中（見例9）。

例9 鮑迪《五首旋律》之二，最后一行

余音裊裊下的意猶未盡之感讓筆者聯想到了哀怨的吹管類樂曲。《旋律Ⅱ》中深沉哀愁的語調、隨氣息而走的分句、民間化的音調，以及試圖解釋不規則的裝飾音與旋律音對比帶來的不穩定性，相信鮑迪在此受到不少非歐音樂的啟發。同時，裝飾音與旋律音交錯間帶來的音過程的變化頗具我們東方人所說的韻味。而所謂旋律音與裝飾音間迅疾的強弱對比與音高差異是否可以與日本尺八的“沉浮”聯系在一起呢？在尺八的演奏中，通過頜部的上仰下俯能產生一些變化音級使尺八的音域更寬廣；頸部的上下運動能產生一種震顫的效果，伴之以音高的細微變化，頸部的左右運動能產生力度的強弱變化使其更具獨特韻味。無論如何，可以肯定的是，《旋律Ⅱ》中裝飾音的運用打破了旋律音的平穩，色彩化地增添了小曲的趣味性，產生了“一加一大于二”的化學效果。鮑迪的這種鑲嵌思維也使得裝飾音與旋律音難舍難分，構成了一個有機有趣的整體。

3. 音色思維下“作為古琴的鋼琴”？——《旋律Ⅲ》

“作為古琴的鋼琴？”是筆者在初步聆聽《旋律Ⅲ》后所提出的疑問。一方面，它在很大程度上喚起了我對古琴音樂的聆聽之感；另一方面，我卻不得不承認這是首具有古琴旋律風格的鋼琴曲，而非古琴曲。事實上，以鋼琴為音聲載體，創造出類似于古琴的旋律風格，并不是件容易的事。雖同為他者的音樂文化載體，鋼琴與大提琴等西方弦樂器相比，在模仿古琴上始終居于弱勢地位。它不可能做出有韻味的滑音，音色間也難以存在較大的差異。從音響文本出發，幾乎在《旋律Ⅲ》入耳的那一刻就會不自覺地將它與古琴音樂聯系起來。清澈的泛音、散漫的節奏，抒情，更意境深遠。鮑迪牢牢抓住了泛音這一古琴音色特征，通過喚起音色審美構造了他想象中的古琴音樂。同時，任何創作都是有取舍的，為了模仿古琴所發出的泛音，鋼琴自身的音色在這里幾乎被完全“拋棄”。而通篇都被泛音所占據的《旋律Ⅲ》卻只能算得上是真正古琴曲中的一個片段而已。

結合樂譜文本，《旋律Ⅲ》不僅篇幅短小，譜面觀感也是清晰有致。雖然沒有周期性的節奏，也沒有小節線，但音符間的大連線卻起到了分句的作用，樂譜上所見的節奏形態也都相當簡單。那么，是否樂曲的構造過程也是如此簡單呢？ 這就涉及律學、聲學的問題。譜面上能完全呈現的音高與節奏都不是模仿的難點，如何通過特殊演奏法發出古琴之聲才是關鍵所在。值得注意的是，樂譜中存在著上下兩條旋律線，上方未被標識固定節奏的音符才是人耳所能聽到的實際音高（見例10）。

例10 鮑迪《五首旋律》之三，開頭

至于下方旋律線上的音符為何都加以數字2、3進行標識，鮑迪則在樂譜下方給出了明確的提示，同時他也對符桿上打叉的音符究竟如何發聲進行了解釋。如此，鮑迪用于制造泛音的特殊演奏法就浮出水面了：演奏者一只手彈奏下方旋律線，另一只手同時按壓琴弦，再加上腳下持續的踏板，泛音應運而出。在數字標記為“3”時，按壓點在琴弦總弦長的三分之一處，所得的實際音高高于按鍵音十二度；同理，在數字標記為“2”時，按壓點在琴弦總弦長的中點，所得的實際音高比按鍵音高一個八度。可以說，這對演奏者按壓琴弦的要求非常高，按壓點必須精準，可謂是“失之毫厘，差之千里”。這一發聲原理與古琴泛音的發聲原理非常相像，幾乎可以肯定的是，在《旋律Ⅲ》中，鋼琴是被鮑迪有意當作古琴來演奏了。同時，雖然在鋼琴上做不出滑音的音色，他卻別有一番用心，通過靠近琴馬弱化的弦聲，描繪出古琴演奏中左手在吟、猱、綽、注時可被人耳所捕捉的具有具體音高的落點（見例11）。

例11 鮑迪《五首旋律》之三，第五行

那么回到我們常說的音高體系上，受古琴啟發的《旋律Ⅲ》是否就運用了中國調式，有五聲音階可尋？答案是否定的。對于古琴的模仿，鮑迪更多的是通過音色處理，而非音調。在調性上，他也有意進行模糊，所有的G音都標有升號，你卻無法想當然的斷定它是a小調。除了沒有由F、 G構成的特征音程（即增二度、減七度），小曲中G與A之間的半音進行也并不具有導音向主音解決的傾向感，這很大程度上與微觀中音與音間的連接有關。而全曲只有寥寥六個樂句，每句都由不同的音階構成。在此，筆者以每句的落音為起點做了以下的音階排列（見表4）。

除了第三樂句中鮑迪運用了完整的七個音，其余的幾個樂句都只用了七個音中的五個音或是六個音。雖然六個樂句都由不同的音階構成，但E——B的五度關系卻貫連其中。每個樂句都有多次E——B或是B——E的五度進行，而當中的1、2、3、6句就是以E——B的五度進行為開頭。由于自由的節奏和特征音程的缺乏，這里的E——B既不會被判斷成大小調中的主屬，也不會被認為是中國調式中的宮徴。可以說，這種空五度的模糊感使得小曲的音調更為中立，也更為神秘。

表4 鮑迪《五首旋律》之三，音階排列

對于聽眾來說，神秘音調下“作為古琴的鋼琴”給予了人極大的想象空間；而對于作曲者本身，《旋律Ⅲ》的寫作是一次很好的實踐，挖掘新音色的同時探尋了鋼琴“作為”古琴的可能性，存在于東西方中不可磨滅的五度音程則衍生了沒有地域感的神秘音調。

4. 縱橫一體中的復調思維——《旋律IV》

《旋律IV》是《五首旋律》中最為“特殊”的一首小曲。首先它有了明確的節拍與節奏，記譜規范，小節間的時長變得可以估量。同時，與之相對的則是頻繁的跨小節連線與小節內的切分節奏的使用。除了完美的規避了重音，也使得樂譜文本雖有確切的節拍，卻在音響文本中沒有確切的節拍感（見例12）。簡言之，即在正常的拍號內，《旋律IV》出現了隨機性的節奏效果。

其次，小曲中出現的所有音符則恰好組成了一個完整的十二音音列：D——E—— E——A—— B——F—— G—— D——C——B——G—— A（按時間邏輯進行羅列）。在由勛伯格所確立的十二音體系中，十二音的基本單位是音列，為了避免主音的存在，十二個音符可以按照任意順序排成一個音列，但在同一個音列中，絕不能存在重復現象，即任何一音在該序列其他音被全部羅列之前不能“再現”。文章第一部分已經提到，鮑迪在接觸專業作曲的最初，是極其反感十二音等西方當代作曲手法的。在《旋律IV》中，十二音音列也沒有被嚴謹地使用。對于鮑迪來說，十二音只是一種實踐方式，而不是一種規則化的形式。由此，所涉音符的音級內容被完全保留，嚴密的次序得到了舒緩，允許重復。

例12 鮑迪《五首旋律》之四，前四小節

值得一提的是，在《旋律IV》中，下方聲部為D、E二音的節奏變化與變換，上方聲部為“散漫”的十音列，交織的兩者以“縱橫一體”的形式有機地構成了前文中所說的十二音音列。當然，我們也完全可以將D、E二音的節奏變化與變換從中抽離出來看作是一種變奏。在此，筆者將《旋律IV》下方聲部的六種基本變奏型依據初次出現的時間邏輯進行羅列（見表5）。

表5 鮑迪《五首旋律》之四，下方聲部基本變奏型

表6 鮑迪《五首旋律》之四，各小節與其基本變奏型對應表

可以說，下方聲部所呈現出的變化與變換已經非常有趣。那么，上方聲部自身是否和下方聲部呈現出了一樣的變奏思維呢？規避重音下跨小節的連線與切分節奏依然是上方聲部不變的“主題”，而除了下方聲部與上方聲部的裝飾性互補關系，上方聲部中又包含了裝飾音與被裝飾音（見例12）。在裝飾音中，依據所涉音符多少，可分為點狀裝飾音與群狀裝飾音。雖然這一稱謂與《旋律Ⅱ》中的裝飾音相同，但從功能的角度出發，它們的目的是完全不同的。同樣所有的點狀裝飾音并未指向同一功能性，群狀裝飾音亦是如此。若從功能的角度出發，對《旋律IV》的裝飾音進行分類，大致可分為“擴充型裝飾音”與“承前啟后型裝飾音”。擴充型裝飾音一般存在于兩個具有同樣音級屬性的主音符之間，而承前啟后型的裝飾音常在音級屬性上重復前一被裝飾音或是后一被裝飾音。在部分群狀的承前啟后型裝飾音中，形態上除了會延續前一被裝飾音的音級屬性，還能“預示”后一裝飾音的音級屬性（見例13）。總的來說，從音級關系出發，裝飾音在《旋律IV》中的運用更像是一種趣味性的同音反復。

例13 鮑迪《五首旋律》之四，第9 至11 小節

在音域上，上方聲部則經歷了一個逐漸擴大的過程。所謂音列中的音，也在音域擴大的過程中漸漸浮出水面。上方聲部的十音列不是一蹴而就的，而與之相應的裝飾音也從未預先出現過主旋律中未曾出現的音級。在此，筆者就“ E——A—— B——F—— G—— D——C——B——G—— A”這十音在上方聲部各小節的運用進行了梳理（見表7）。與具有嚴格音符羅列次序的十二音相比，鮑迪的十二音算得上是亂中自有序。

表7 鮑迪《五首旋律》之四，上方聲部十音列布局表

而上方聲部行進中四次朝向低音區的大規模跨越給予了聽眾聲部錯位的音響效果（見例14，受文章篇幅限制，僅舉一例）。

例14 鮑迪《五首旋律》之四，第25 至29 小節

同時，縱橫交織中，僅以D、E二音組織而成的下方聲部并沒有淪為上方聲部的陪襯或是場外音。將樂譜文本與音響文本相結合，上方聲部與下方聲部相輔相成，即下方聲部“裝飾”上方聲部，上方聲部反過來又“裝飾”了下方聲部。而在這種“互補”式的呈現中，仿佛又可以看到復調思維的運用。我們也不難發現，在上下聲部的銜接中，音與音的進入常呈交錯狀，聲部間在原本規避重音的背景下形成節奏對位（見例15）。

例15 鮑迪《五首旋律》之四，第12 至14 小節

回顧《旋律IV》中頻繁的跨小節連線與切分節奏，這何嘗不是縱橫一體中復調思維外化的結果？上方聲部擴充型、承前啟后型的裝飾音是否和第一類對位演化為第五類對位的寫作手法相關？而下方聲部的變奏，不也是源自變格式模仿手法中時值的增減嗎？

5. 簡約主義——《旋律V》

“簡約、持續、清新”，這是筆者在聆聽《旋律V》時的第一官感。當中，簡約主義 （minimalism）是筆者對《旋律V》創作思維的一個界定；持續既是指時常帶有持續性的重音點綴，也是指縈繞于耳的“和聲”背景；而清新，則是對旋律風格的一種描繪。美國音樂學者科勒·凱恩認為簡約主義音樂具有十二個特征：（1）靜態和聲；（2）重復；（3）附加處理；（4）相變；（5）置換處理；（6）穩定節拍；（7）靜態配器；（8）線型轉換；（9）變化音樂；（10）純律；（11）非歐文化的影響；（12）可聽性結構。在學界，學者對簡約主義音樂持有眾多描繪語言，相較而言，筆者認為維基百科上的解釋最為通俗易懂：強調音聲和諧；在不斷重復中溫和地漸進改變；具有音樂的靜態特征，常以持續音作為表達方式。可以說，《旋律V》在很大程度上符合學界對簡約主義音樂的界定。

拋開定義，在寫作形式上，歷經《旋律IV》縱橫一體的復式交織后，《旋律V》再次回歸到了單旋律式寫作。音高材料在機械式的重復中展開、單旋律式的寫作再次呈現出了多維度的音響效果（見例16）。作為《五首旋律》的終曲，在某些程度上，《旋律V》可謂是與《旋律Ⅰ》首尾呼應。而與《旋律Ⅰ》不同的是，在《旋律V》中，鮑迪試圖以不同的處理手法來獲得音響的維度空間感與機械運動中的不可預知性。弱音踏板與延音踏板的適當使用勾勒了單旋律式寫作下音響的維度空間感，而音高材料的展開則因平穩律動的規則性重復在音響文本中變得難以預知（見例16）。

例16 鮑迪《五首旋律》之五，第一行

雖是簡約風格的小曲，但鋼琴琴鍵上的十二個半音得到了完全的運用（《旋律Ⅰ》中共采用了八個半音）。而在音高材料的展開性陳述上，則與《旋律Ⅰ》和《旋律IV》有異曲同工之妙。即十二個半音并不是在短時間陳述完畢，而是通過音組長短的遞增、遞減進行鋪陳。同時，與《旋律IV》中上方聲部十音列的“散漫”鋪陳不同的是，《旋律V》中不存在同一音級屬性的八度轉位，即每一個半音都具有固定的音位。而與具有固定音位的《旋律Ⅰ》相比，鮑迪并沒有將《旋律V》中的十二個半音局限在一個八度內，具有較為寬泛的音域空間。在此，筆者依據時間邏輯，將小曲中所使用的十二個半音進行了羅列（見例17）。

例17 鮑迪《五首旋律》之五，音高材料羅列

由此，這十二個半音中的任意一音在《旋律V》中都具有不可替代性。樂譜文本中，十二個半音是以八分音符的形式被分散在兩個聲部中；而在實際音響文本中，我們人耳所捕捉到的是連續運轉的十六分音符及踏板巧妙使用下的持續性重音與“和聲”背景（依據鮑迪的記譜與實際音效，筆者仍舊將連續的四個十六分音符作為基本音型）。鮑迪在樂譜下方給予演奏提示“Changes of dynamics apply only to quavers with separate tails”，即在符桿加長標以單獨符尾的音符處做重音處理。通過演奏法的處理，在原本單旋律式的寫作中，《旋律V》再次呈現出了多維度的音響布局（見表8）。

表8

而第三維度中延音踏板下的“和聲”背景亦隨著音高材料的展開性陳述不斷地往返更新。筆者試圖羅列出延音踏板下不同的“和聲”背景（見例18）。除了和弦的疊置越來越復雜，在音域空間上，“和聲”背景的更新亦呈擴散趨勢。

例18 鮑迪《五首旋律》之五，“和聲”背景羅列

回望美國學者科勒·凱恩對簡約主義音樂特征的描述之一“非歐音樂的影響”，筆者不禁產生疑問，帶有變化的持續性重音點綴與“和聲”背景是否與印度傳統音樂相關，而迷幻的重音位是否源自甘美蘭音樂對鮑迪的影響呢？

可以說，規則與不規則是鮑迪在鋼琴作品《五首旋律》中所顯現的二元對立的因素。一方面，出于記譜法的要求，作為作曲家的鮑迪必須要遵守一定的規則；另一方面，在雙重身份的驅使下，出于鮑迪本人的聽覺愿望，想象中的音樂在規則中被不規則化，成為可以被書寫的即興。每一次創作，他都在雙重身份間徘徊。而這種徘徊間帶給我們的音樂創作，又何嘗不是一種探索呢？