西方鋼琴學派對上海音樂學院鋼琴教學的影響（二）
——李翠貞與萊氏學派和解剖——生理學派

文/ 孫 韻

在中國鋼琴教學領域中，李翠貞、范繼森、吳樂懿和李嘉祿作為第一代中國鋼琴教育家，為上海音樂學院鋼琴系的教學水平奠定了基礎。①其中，李翠貞接受了俄羅斯圣彼得堡萊氏學派和英國皇家音樂學院的教育，筆者追溯到李翠貞的老師“查哈羅夫——葉西波娃——萊謝蒂茨基”一脈的俄派教學體系。由于無從得知李翠貞在英國皇家音樂學院的鋼琴老師是何人，筆者采訪了李翠貞的學生們，以窺探英國當時流行的解剖——生理學派對她的影響，由此分析李翠貞在這兩個西方鋼琴學派的交叉影響下形成的鋼琴教學理論體系。

一、李翠貞其人

李翠貞出生于上海，5歲學琴，師從一位俄羅斯老師。1930年，李翠貞高中畢業，參加了上海國立音樂專科學校（上海音樂學院的前身，以下簡稱“上音”）鍵盤系的入學考試。

圖1 李翠貞

丁善德對此回憶道：“1930年9月，那時學校已開學，查哈羅夫②親自主持了李翠貞的考試，并向她點選貝多芬的奏鳴曲，但無論哪一首、哪一章她都能彈奏自如，熟練異常，使得在座者皆驚嘆不已，她被破格錄取了。”③

進入上音學習后，查哈羅夫給李翠貞布置了頗具挑戰性的作品，如李斯特的《超級練習曲》及肖邦的鋼琴協奏曲。④僅一年之后，李翠貞便修滿了畢業所要求的60個學分。她的畢業音樂會更是獲得了查哈羅夫滿分的肯定。⑤無疑，11年的俄派鋼琴技巧訓練為李翠貞打造了當時罕見而卓越的技術水平。

1934年赴倫敦后，李翠貞進入英國皇家音樂學院（RAM）學習。1945年，她與丈夫及子女回到上海，并被任命為上海國立音樂專科學校鍵盤系主任。⑥在“文革”中她被打為右派，于1966年9月9日自縊離世。她的去世是上音乃至中國鋼琴教育界的一大損失。李翠貞沒有留下任何鋼琴教學的文字資料，但通過僅有的《琴韻流長：李翠貞紀念文集》一書和學生們的口述回憶，可以發現她的教學方法深受俄派和英派的交叉影響。

二、李翠貞與俄羅斯圣彼得堡萊氏學派

李翠貞的前兩位鋼琴教師均為俄羅斯人。第一位鋼琴教師的姓名和生平不詳，經這位老師推薦的第二位鋼琴教師——查哈羅夫，畢業于圣彼得堡國立音樂學院鋼琴系，師從“萊謝蒂茨基——葉西波娃”（Leschetizky——Yesipova）⑦一派學習（見圖2）。1929年9月，查哈羅夫經蕭友梅聘請任上海音樂專科學校鋼琴組主任，任教12年。查哈羅夫的教學理論基本沿用了其老師“萊謝蒂茨基——葉西波娃”的教學體系，他非常注重手指技術訓練，大量使用車爾尼練習曲作為教材，對手形的建議也與葉西波娃一樣，例如，“感覺手掌心好像抓住一個雞蛋”。由于查哈羅夫的鋼琴教學法無從可考，筆者試圖通過“萊謝蒂茨基——葉西波娃”的教學體系來觀照查哈羅夫及李翠貞的鋼琴教學。

圖 2

（一）俄羅斯圣彼得堡萊氏學派

1.萊謝蒂茨基

奧多爾·萊謝蒂茨基（Theodore Leschetizky，1830——1915），波蘭鋼琴家、教育家和作曲家，車爾尼最著名的弟子之一。1862年，隨著俄羅斯第一所音樂學院——圣彼得堡音樂學院的建立，萊謝蒂茨基應院長安東·魯賓斯坦之邀成為學院第一批鋼琴教授?！度R謝蒂茨基教學法》⑧一書總結了萊氏教學法的基本技術原則，主要包括以下幾個方面。

（1）坐姿：像馬上的騎士一樣坐直，手臂如同在拉動韁繩；不要坐得離鍵盤太近；肘部高于鍵盤，與身體保持一定距離；不要坐得太低，以防聳肩。

（2）手形：纖細的手指對彈鋼琴的人是沒有用的，鋼琴家的手應該是靈活寬闊的，手指保持握球狀。

（3）演奏技術原則：手指練習時，從力度輕開始，最重要的是力度均勻。1指最有力；3指其次；然后是5指、2指；4指最弱，需額外關注。注意聆聽各手指是否均勻。手指獨立練習時，可分手練習，以避免手的疲勞，逐漸增加耐力，如果手感到很沉重，請立刻停止練習。手指練習時，請不斷地上下調節手腕，以做到手部放松。手指抬起時，保持圓形，但不要往里勾，也不要僵硬地伸直。彈奏連音（legato）時，手指任何時候都要摸到鍵盤，然后在鍵底交替。彈奏斷音（non——legato）時，手指抬高，手腕略低，手指從掌關節開始揮動，快速下鍵，彈完后迅速離鍵然后抬起。這一練習必須從五個音開始，由慢至快，1指要積極地收到手掌里。手腕跳音（wrist——staccato）時，需快速下鍵，然后腕部上揚反彈回來。

此外，他認為從輕到響的演奏為一個“手臂——手指”加力的過程，漸強（crescendo）或漸弱（diminuendo）光靠手指是無法完成的，需要手腕力量和手臂力量的協同幫助。漸強時，手腕先是松的，然后逐漸加力并支撐，漸弱則反之。筆者由此看出，萊氏是通過手腕支撐和放松來調節用力的，手腕即是他結合手指技巧學派和手臂——肌肉協同理論的關鍵點。萊氏認為，德培的理論⑨需要堅實的手指技術才能實現，所以直到學生彈到車爾尼“740”的程度時，他才將德培的理論結合手指訓練一同應用到教學中去。⑩

2.葉西波娃

葉西波娃曾在圣彼得堡音樂學院任教二十余年，是俄羅斯傳奇式的鋼琴家和教育家。她十分重視學生的技術訓練，對音色有著極高的要求，同時她還重視整個身體的重量和協調性。

（1）坐姿：坐在遠離鋼琴的位置，使身體稍微向前傾斜。此位置可使演奏者從上方舒適地將手放在琴鍵上并自如跳動，同時獲得良好的聲音和踩踏板效果。

（2）手形：手像握球一樣呈“拱形”，手指第一關節不要折指。

（3）珍珠般的觸鍵：手指保持積極狀態，大臂不應推動，手指抬到鍵盤上方后，像錘子一樣垂直快速地落到琴鍵底部。

（4）音階練習法：必須系統地練習音階，以連續運動的循環形式進行高抬指練習。

（5）音色：試圖克服鋼琴本身的局限性，追求富于歌唱性和旋律感的音色。運用大臂的自然重量彈奏是發出良好音色的關鍵。

（6）演奏時：必須要有靈活的手腕、放松的手臂和指尖敏感的觸鍵。

（7）和弦的彈奏：手摸到琴鍵，手掌做好架子，再像推送抽屜一般地將和弦推進去。

（8）音樂處理：強調演奏的統一性；以嚴謹的態度對待譜面上的細節，包括跳音、連線、分句、休止符。

（9）觀念先行：以腦帶手，強調內心的聆聽。

從中可以看出，葉西波娃的教學理念完全秉承了萊氏的教學觀點。查哈羅夫作為葉西波娃的學生，必然在其日后的教學中繼承了萊氏教學體系。由此推論，李翠貞的教學法與萊氏和葉西波娃的教學法是一脈相承的，他們的技術理論明確引入了生理科學，從而形成了全新的演奏理念，修正了“車爾尼——萊氏”之前單純追求手指技巧的演奏方法，革新了舊的手指學派，建立了重量和手臂——肌肉協同演奏的教學體系及講究音色美的現代鋼琴演奏法雛形。

（二）萊氏技術理論在李翠貞鋼琴教學中的體現

李翠貞強調放松的手臂以及對手臂重量的運用，這兩點是俄羅斯鋼琴學派中最基本的技術重點。她曾讓學生進行以下練習：

1.先舉起整個手臂，然后自然下落，手指彈到琴鍵底部并做支撐。隨后，檢查手臂能否自由擺動。

2.在五個連續的音符中，手臂的重量從一個手指轉移到另一個手指；在保持手腕靈活的同時，應能感受到手臂重量從一個指尖移向另一個指尖。?

3.用不同的力量觸鍵。首先，僅僅使用指關節的力量從鍵盤表面向上彈奏斷音，然后再落下整個手臂的重量彈奏長音。通過感受這兩種方式的差異，體會手指、手臂及身體之間是如何保持協調一致的。?

4.將手腕彈性和流動性與訓練有素的手指動作相配合。

據李翠貞的學生王明華回憶，李先生彈琴時，后背挺直，手臂自然下垂，手肘略低于琴鍵，指尖貼在琴鍵表面，手腕自由靈活，手指是鍵盤的延伸，人琴合一。她在上第一節課時常常讓學生托住她的手臂，然后松開，讓手臂自由下落，使學生感受手臂放松時的重量。她不允許大臂有多余的動作，要求音樂力度的表現能通過手臂內部的感覺來達到，她說“肩部就像一個儲藏室，力量用時要放下去”?，這與葉西波娃的理論相一致。

在李翠貞的教學實踐中，她通過簡單的日常動作傳授技巧，如用“轉動門把手”展示手腕旋轉，用“扔袍子”展示肩部運動，用“手指爬墻”展示重量轉移，用“指尖抓握膝蓋”展示如何將重量應用于琴鍵，等等。李翠貞說，自己沒有固定不變的方法，會針對不同學生給出不同的建議，這又應和了萊謝蒂茨基“No Methods!”（法無定法?。┑母裱?。

三、李翠貞與解剖——生理學派

1962年，李翠貞原計劃在鋼琴系做題為《有關鋼琴技術的原則問題》的系列學術二十講，并準備了一套與人體骨骼、肌肉結構相關的生理解剖圖及理論。顯然，在英國學習期間她受到了當時最流行的解剖——生理學派的影響，而該學派的創始人即是現代鋼琴技術之父路德維希·德培。

（一）德培——卡蘭德的解剖——生理學派

德培用解剖生理學的知識對老學派的鋼琴演奏技術進行了改革，他的學生卡蘭德?在專門學習了三年生物學后，詳盡記述并出版了《路德維?！さ屡嗟匿撉傺葑嗨囆g》一書（圖3為該書中卡蘭德演奏鋼琴的照片），從人的生理結構分析了彈奏鋼琴時的“動力源”“肩軸分割” 等方面，將德培的理論進一步科學化、體系化。但在手指學派“一統天下”的當時，該理論并未引起重視，直到馬泰伊?和萊謝蒂茨基對其發掘并運用到教學實踐中，才逐漸形成了“重量和手臂協同”的新演奏方法。

據說，德培在看到李斯特的演奏后，注意到了李斯特自由靈活的手臂，隨即發明了用整個手臂帶動手指的演奏方法，他的口號是“手臂像鉛，手腕輕若羽毛”。德培努力教導學生“解放手指和手腕，運用大關節帶動小關節，以獲得整個手臂的自由”。

圖3 伊麗莎白·卡蘭德

從本書中，筆者歸納出解剖——生理學派對鋼琴教學法的影響，主要體現在以下幾個方面：

1.整個手臂的自由下落。

2.前臂和上臂的旋轉，手腕柔順靈活。

3.手指必須有意識地控制琴鍵，反對敲打琴鍵。

4.敏感的指尖。手握住一個橡皮球，同時用指尖輕輕按壓它，從而喚起和加強一種微妙的觸覺，并形成指尖的“意識”。

5.對優美音色的敏銳感受力。優美的音色永遠是首要因素。有意識地聆聽每個音，想象下一個音的音高和音量，并非常謹慎地從一個音轉換到下一個音。

6.手腕必須輕如鴻毛，可以隨心所欲地把它引向任何方向。

7.使用低琴凳，配合背部和肩部肌肉與手臂肌肉，肘部高度略低于琴鍵。

8.手和手臂相互配合形成簡單的圓的運動。彈琴的動作始終是連續的。

基于生理學和醫學的原理，德培——卡蘭德的解剖——生理學派打破了原有的手指學派的僵局，找到了現代鋼琴演奏技巧的答案，并得到萊謝蒂茨基和馬泰伊的一致推崇。

（二）解剖——生理學派在李翠貞鋼琴教學中的體現

20世紀30年代初，李翠貞前往英國，進入以馬泰伊鋼琴教學理念為主的英國皇家音樂學院學習。在那里她受到了當時流行的解剖——生理學派的影響，并在回國后將這些新的理論方法應用于上音的鋼琴教學實踐中。

1.軀干、肩膀、手臂的關聯

李翠貞的學生巢志玨在接受采訪時回憶道：“李先生在第一次講座時詳細解析了人體肩、臂及手各個部位細致的骨骼、肌肉結構，以及軀干、肩膀、手臂之間的關聯。講座過程中她還討論了如何使用手臂、如何放松、如何應用手臂重量、如何轉動手臂等?！边@種科學、自然的方法體現了德培——馬泰伊“延伸原則”的主要觀點。

“延伸原則”要求演奏者將手指、手腕、小臂、大臂這些部位視為一個整體，各部分既獨立又相互關聯。其中，這一原則需要以肘部為手臂的重心，使用低琴凳來避免不必要的動作，使背部和肩部的肌肉協同合作。?從李翠貞的演出照中可見（見圖4），她的琴凳較低，胳膊低于琴鍵。據她的學生們回憶，在學生演奏僵硬時，她會啟發學生“手臂、肘部要像秤砣一樣垂掛在那里”。這同德培所說的“肘部應該像鉛一樣”?言論相一致。

圖4 李翠貞和譚抒真合作演出照

2.連 奏

在教連奏時，李翠貞的學生盛一奇回憶道：“她讓我用手指爬墻，這讓我體會到了重量的轉移。在這種情況下，我的手指在彈琴時可以立即感覺到每個音符之間的聯系。”?這同馬泰伊在《鋼琴演奏的首要原則》中提出的觀點相似：要想掌握它，必須小心地通過這樣的重量觸鍵使琴鍵下落，而不是通過力量觸鍵。真正的連奏要使重量連貫地從一個指頭轉移到另一個指頭。?

3.前臂旋轉理論

馬泰伊教學的另一個重要概念是“前臂旋轉理論”??！扒氨坌D”是馬泰伊鋼琴演奏中最著名的觀點，其中他將“前臂旋轉”分為兩種：可見的與不可見的。在他的教學和著作中，他經常強調“不可見的前臂旋轉”，馬泰伊將這一要素稱為所有鋼琴技巧、生理學與教學中最為重要的概念。李翠貞在教學中也強調前臂轉動的重要性，據她的學生巢志玨回憶：“李先生讓我手握門把，旋轉前臂，體會當手指、手掌用力時，手腕仍然可以保持靈活不僵硬的感覺。她還指出，有看得見的和看不見的運動。她不允許上臂有太多的動作，讓我感受彈奏大位置的分解和弦進行時，手臂內部力量橫向移動的感覺。”

4.觸 鍵

李翠貞在教學時清晰地演示了手指觸鍵的兩種基本技巧。一種是“手指彎曲觸鍵”（curved finger touch），奏出響亮、清脆的聲音；一種是“手指平展觸鍵”（flat finger touch），奏出歌唱的音色。其學生們對此回憶如下：

她演示了如何用更彎曲的手指移動指尖以實現一連串跑動的片段，以及如何用伸指控制并緩慢下鍵來進行連奏。高抬手指以獲得更明亮的聲音，緩慢觸鍵以獲得柔和的聲音。她堅持手腕、肘部、肩膀應隨時放松和協調，以避免刺耳的音色。在我的第一節課上，她要求我學會將耳朵置于琴房門口，學會將主觀彈奏與客觀傾聽自己的演奏相結合。她還要求我控制每一個音符，她常說的“空白點”，即沒有音樂意圖的音符，這是不允許出現的。聲音不能太早或太遲，也不能太大聲或太虛弱。如果我在演奏一段樂段時沒有集中注意力，她會說：“我沒聽見！”她讓我見識到更高水平的鋼琴演奏。當教我如何在鋼琴上彈奏不同音色時，她說不同的觸鍵會產生不同的聲音。

——巢志玨

她讓我們明白了力量的來源，以及如何利用手掌關節的力量。她讓我把胳膊放在桌子上，然后用手指彈奏，手指從掌關節處抬動。她反復強調不要用太多力，也不要用手臂按壓或推琴鍵。

——楊鏡釧

李先生給我的第一個練習是把手指放在琴鍵上，然后從各個角度上下左右地旋轉我的手腕，我的手腕立刻放松了下來，能夠輕松地演奏，即使是用我不大的小手。

——盛一奇

從以上訪談中可以看出，李翠貞堅持讓學生在所有力度層級上控制音色質量，即便要彈奏最強音，也不能擊打鍵盤。這同馬泰伊對觸鍵的敏感性和音色的細膩要求相一致。鑒于這些關聯，李翠貞很可能至少研究過德培和卡蘭德的《路德維?！さ屡嗟匿撉傺葑嗨囆g》一書，以及馬泰伊的《觸鍵的藝術》和《鋼琴演奏的首要原則》等著作。

四、結 語

關于俄羅斯學派與其他學派技巧的異同，其實是根據曲目的音樂特性而定。例如，俄羅斯作曲家柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓等人的作品，需要濃郁強烈的音響對比，必須使用大臂的重量演奏；而演奏莫扎特、貝多芬等人的德奧派作品時，則要用指尖更細膩地觸鍵，配合小肌肉的積極運動，手臂相對安靜。筆者認為，所謂學派之間的區別，還要視作品的不同風格而定，不能將技巧與音樂孤立開來討論。

李翠貞擅長演奏貝多芬、莫扎特、肖邦、舒伯特、舒曼等人的作品，較少演奏俄羅斯和現代派作品。筆者認為她的音樂風格細膩、觸鍵講究，演奏流暢優雅而非過于炫技，聲音通透但并不厚重，音樂品位是古典的、內在的，不是炫耀的、外向的。換言之，她的音樂風格更偏于傳統的歐洲風格，而非俄羅斯風格。

作為最早一批接受現代鋼琴技術的中國鋼琴教授，李翠貞繼承并融合了俄羅斯萊氏學派與解剖——生理學派的理論。在學成之后毅然回到祖國，并堅守在自己的教學崗位上，為上海音樂學院的鋼琴教學做出了巨大貢獻。她的學生們也成為了中國第二代鋼琴教師的中堅力量，主要有（按姓氏字母排列）：巢志玨、陳榮偉、李璉亮、李瑞星、林藹玲、林恩舊、林爾耀、盛一奇、孫以強、涂碧娜、王建中、王露意、王明華、王叔培、楊鏡釧、張眉、鐘慧、周勤齡、朱雅芬等。（待續）

注 釋：

①茅于潤、趙家圭，《東方旋律：中國著名作曲家丁善德的音樂生涯》，香港上海書局，1983年出版，第1至6頁。

②查哈羅夫（Boris Zakharoff，1888——1943），鋼琴家，作曲家普羅科菲耶夫、鋼琴教育家涅高茲的同窗好友。

③巢志玨，《李翠貞的鋼琴教學》，《音樂藝術》1990年第2期。

④朱雅芬、巢志玨、盛一奇，《琴韻流長：李翠貞紀念文集》，上海音樂學院出版社，2010年出版，第52頁。

⑤同注釋④。

⑥同注釋④。

⑦葉西波娃（1851——1914），俄羅斯杰出鋼琴家、教育家，萊謝蒂茨基的學生，也是他的第二任妻子和助教。

⑧Malwine Brée，The Leschetizky Method:A Guide to Fine and Correct Piano Playing, Dover Publications, Inc. Mineóla, New York, 1997.

⑨德培（Deppe，1828——1890）于19世紀中葉提出“重量和肌肉協同理論”，他主張“手臂自由下落、快速落鍵”，第一次闡述了演奏鋼琴時肢體各個部位的協調作用。但在當時，以萊伯特·斯塔克（Lebert Stark，1822——1884）為代表的斯圖加特“高指學派”在各音樂學院中十分盛行，他們反對以德培為代表的“重量和肌肉協同理論”，而是強調彈奏時“固定手腕和手臂，高指擊鍵”。直到19世紀末，高指學派的弊病顯現，音樂學院的許多學生練壞了手，彈奏出的音質粗糙刺耳。指針對這一現象，德培在1885年寫下了《鋼琴家的手臂疾病》一文，拒絕“孤立的手指技巧”。但是由于沒能清晰地表述自己的理論，他遭到了誤解，他的追隨者們進入了只用手臂重量而忽視手指觸鍵的誤區。但不可否認的是，德培是第一個向“老學派”（手指學派）發出挑戰的人。

⑩Thomas Fielden, "The History of the Evolution of Pianoforte Technique",Proceedings of the Musical Association, 59 (1932), pp. 35-59.

?同注釋④，第135至140頁。

?同注釋④，第135至140頁。

?同注釋④，第145至150頁。

?伊麗莎白·卡蘭德（Elisabeth Caland，1862——1929），德國鋼琴家、鋼琴老師、鋼琴技術理論家。

?馬泰伊（Tobias Matthay，1858——1945），英國鋼琴理論家、鋼琴教育家。倫敦皇家音樂學院教授W.S.貝內特（William Sterndale Bennett，1816——1875）的學生。1900年創辦了自己的鋼琴學校，進一步實踐和推廣他的鋼琴演奏技術理論和教學法。他在其著作《觸鍵的藝術》（The Act of Touch）一書中全面探討了鋼琴演奏與生理的關系，強調肌肉放松、前臂轉動等理論。他的重要著作還有《鋼琴演奏的首要原理——觸鍵的藝術之總結》（The First Principles of Pianoforte Playing: Being an Extract from the Author’s the Act of Touch）等。

?Caland Elisabeth,Artistic Piano Playing as Taught by Ludwig Deppe together with Practical Advice on Questions of Technique, New York: G. SCHIRMER, 2012, p. 20.

?同注釋①，第36至42頁。

?源自筆者對盛一奇的采訪。

?Tobias Matthay,The First Principles of Pianoforte Playing, an extract from the author'sThe Act of Touch, London: W1,1905, p. 70.

?參看筆者《西方鋼琴學派對上海音樂學院鋼琴教學的影響（一）——李嘉祿與馬泰伊》一文，《鋼琴藝術》，2020年第10期。