淺論在中小學音樂教育中“體態律動教學法”的作用及重要性

【摘要】我們來談一下中國現在的“音樂教育”，首先是學校的音樂教育，我們先以低年級的音樂教育為例來談。音樂課一般都是圍繞著音樂教材進行一些欣賞，大家可以回憶一下自己小時候的音樂課：如果今天老師要講圓舞曲，那么老師可能會先向你介紹施特勞斯的生平，然后給你放一首長達十多分鐘的圓舞曲視頻。

【關鍵詞】音樂教育;達爾克羅茲;“體態律動教學法”

【中圖分類號】G633.951? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0136-03

【本文著錄格式】郝思震.淺論在中小學音樂教育中“體態律動教學法”的作用及重要性[J].北方音樂，2020，10（20）：136-138.

首先讓我們來談一下中國現在的“音樂教育”，首先是學校的音樂教育，我們先以低年級的音樂教育為例來談。音樂課一般都是圍繞著音樂教材進行一些欣賞，大家可以回憶一下自己小時候的音樂課：如果今天老師要講圓舞曲，那么老師可能會先向你介紹施特勞斯的生平，然后給你放一首長達十多分鐘的圓舞曲視頻。那么坐在教室的學生呢，也許只知道這是施特勞斯的圓舞曲，但是并不知道施特勞斯的圓舞曲和肖邦的圓舞曲、柴可夫斯基的圓舞曲有什么區別，也不知道視頻中的交響樂手們演奏的都是什么樂器，更沒有機會親自起身隨著圓舞曲舞動起來。那么這個時候，學生對音樂課的體驗感就會降低，甚至會覺得有一些枯燥乏味。再舉個例子，當老師講中國傳統音樂的時候，肯定還是以聽音樂片段，看視頻為主，當講到北京京韻大鼓的文化時，極少有教師會拿出一個北京的經典“八角鼓”讓同學們自己打一打，敲一敲，體會京韻大鼓獨特的美感，抑或是讓同學們配上《丑末寅初》的唱詞，無論孩子能不能第一次就準確地配合好，但是重在體驗。說完了低年級的音樂教育，我們再來談一談高年級的音樂教育。首先肯定會有一部分的音樂課美術課被文化課占用，那么剩下的那些課，同學們可能會迫于文化課的壓力，在音樂課上寫別科作業，如果老師講到流行音樂或者自己感興趣的音樂，可能會稍微聽一聽，那這個時候其實音樂課真正的作用與效果就很難以達到。如果是這種情況，有多少老師能根據現狀來改變自己的教學大綱呢，如果孩子們喜歡流行音樂，能不能就從流行音樂著手，以流行作為切口，讓學生更多的了解音樂知識，讓學生再聽到一首流行歌，不只是能回答好聽與不好聽，而是能說出哪里好聽，為什么好聽。不過，現在許多的學校都開設有合唱團、管樂團、交響樂團等讓同學們參加，這也算是學校音樂教育在往好的方向發展的一個表現。但關于我們題目中所講的“體態律動”字眼，在我剛才所舉的例子中是完全沒有體現的，當然也只有在一些發達地區的音樂教育中，有時可能會引用部分體態律動的概念，只有從專業音樂高校畢業，到小學任教的音樂老師才會使用體態律動的方法來教學。那么接下來我們就一起探討一下這個“高大上”的律動課到底是什么。

在世界范圍內，歐洲的音樂教育和美國的音樂教育比較有影響力，中國現階段所參考的更多是歐洲的音樂教育，在歐洲的音樂教育中有三個體系比較著名，它們分別是奧爾夫音樂教學法、柯達伊音樂教學法和達爾克羅茲教學法。我們從比較早的達爾克羅茲體系講起。達爾克羅茲（1865～1950），瑞士音樂家、教育家，出生于奧地利維也納。他認為，音樂的本身離不開身體的律動，如果不談身體來教音樂的話是有悖于音樂本身的，于是他在1900年前后任教于日內瓦音樂學院時提出了一個新的音樂教育學說——“體態律動教學法”。由于當時的社會環境，有許多音樂界的學者反對他所提出的新概念，甚至連瑞士的政府也在一開始表示反對，但是由于達爾克羅茲本人的堅持，以及體態律動教學法確實在音樂教學上有一定作用，瑞士政府才公開承認這種新的教學方法，這種教學法的確立，對其他兩大教學體系“奧爾夫“和”柯達伊“都有著巨大的啟示。達爾克羅茲體系的最終確立經歷了三個階段。它始于視唱練耳的教學改革，后來是長時間的方法探索、構建“體態律動”的理論基礎，最后以即興創作教學的引入為標志，確立了一個完整的、新的音樂教學體系。達爾克羅茲本人認為，音樂是情感的表達，我們應該通過人類的肢體做出富有音樂性的動作，來表達出音樂中的情感。其實，這個概念說起來比較空洞，但是，確是我們在日常生活中每天都會做的，比如你聽到一首歌曲你會不由自主地跟隨音樂搖擺，或者是聽到某些節奏感比較強的音樂，你的腳會情不自禁地打拍子，這都是一種肢體對音樂的表達，只是相較于學習過體態律動的人來說，這些動作比較簡單，直觀而已。達爾克羅茲認為，學習音樂不能只學習音樂中的技術，而更要讓你學會如何用身體表達音樂，從而達到一個身體與你內心想表達的音樂的一個統一。那么，在這個過程中，你也變成了一個更好的音樂學習者、音樂演奏者，音樂教育的“育人為本”的目標也就隨之實現。說到這里可能有人會問，什么叫“身體與內心表達音樂的統一？”我可以給大家舉個例子，有些鋼琴演奏者的內心其實對樂譜非常有自己的理解，并且對情感的把握非常準確，可是他的身體卻沒有一點律動，這位鋼琴家可能在演奏鋼琴時，身子坐的非常板正，即便是他的音樂再吸引人，我們從視覺上看著這個鋼琴家的表演無疑是枯燥乏味的，因為當他的身子不動時，就會影響到我們對演奏家想要表達什么情感的判斷，因為這么多年來，這個演奏家學到了很多指尖上的技巧，手指可以跑動得非常快，即使是李斯特的超技練習曲也不在話下，但是他卻沒有身體上的律動，沒有學過如何將自己對音樂的理解用身體表達出來，那么這個時候他心里所體會的音樂和我們看到的他表達的音樂就已經有了偏差。而達爾克羅茲所提倡的“體態律動教學法”便可以減小這個誤差，來補償一直以來音樂教育中所存在的一個誤區——只教音樂演奏上的技術。也就是說，體態律動教學方法正是以其全部力量去填補了極端專業化音樂教育的一個空白。另外，由于體態律動這門學科在國外很多音樂學院是一個單獨的專業，所以有很多非常著名的專業體態律動舞臺作品問世，這些作品是真正和音樂演奏、舞蹈表演一樣，單獨可以到劇院中去演，也一定會有觀眾來看的。那么這點就足夠印證，體態律動是足夠具有表現張力的一種藝術形式，人們也可以通過體態律動表達各種各樣的動作要素，從而傳達不同的情感給觀眾，最終的情感表現效果一定是不亞于其他任何一種藝術形式的。

關于體態律動和舞蹈的不同，很多人可能會不解：“體態律動和舞蹈不是一樣嗎？都是隨著音樂做動作”，那么我就來解釋一下體態律動和舞蹈到底有哪些方面的不同。首先是重點不同。舞蹈在某種程度上是音樂來輔助動作的表達，你在跳民族舞時，播放不同民族的音樂，舞者跟隨不同的音樂進行舞蹈，期間可能會有動作與音樂的配合，但是最終的效果和目的是要讓觀眾通過觀看舞蹈動作而了解到不同地區的舞蹈文化，感受到舞者想表達的情感，而音樂只是一個輔助動作的存在，它的確有意義，但也的確沒有舞者的動作來得重要。而體態律動呢，除了專業體態律動的舞臺作品，我們只講音樂教學中的體態律動，更多程度上是肢體動作對音樂的一種幫助表達，動作為輔，音樂為主，抑或者說是音樂和動作同等重要，目的都是表達情感，只是讓你可以通過視覺和聽覺一起感受到表演者的情緒變化，這一點與舞蹈的方法很不一樣。其次，兩者在與音樂的契合度上也完全不同，舞蹈的動作是卡在音樂的節拍上，在舞者挑選音樂時，也會考慮音樂與舞蹈的情感表達是否相同，當表達的情緒不相同時，舞者肯定會根據舞蹈的情緒需要而對音樂作出一定的改編，或者干脆換一首音樂，但如果進行動作編創，可能會根據音樂的樂句來進行配合。有一點值得注意，那就是音樂的行進方向有的時候會與舞者動作的方向不同，舉個例子，有的時候舞蹈結束的時候，音樂用一串向上行進的音符慢慢消失，而舞者可能最終的結束姿態是逐漸重心放低，最后在地面上結束整支舞蹈;又或者是音樂在不斷漸強，而身體確實不斷地往核心蜷縮，都是在表現張力，但是肢體動作的方向與音樂的方向卻不相同。而體態律動中，每一個動作都必須和音樂完美契合，如果音樂的方向是向上，那么你的動作也必須要向上，如果音樂中有一點點小的變化，那么你的肢體也必須馬上跟隨音樂作出反應。如果音樂中的某些元素作為一個體態律動的表演者沒有做到，那就不是一個稱職的體態律動演員，因為本身體態律動就是要和音樂完美契合的。最后，兩者的本質目的也不同。舞蹈的目的是呈現出一支舞蹈讓人們來欣賞，而體態律動，除去那極少一部分在舞臺上的表演，大多數人會把體態律動作為一個教授音樂專業同時的課程，目的是為了讓學習音樂者更好地感受音樂，同時增強肢體動作能力。以上幾點就是我總結出的體態律動和舞蹈的區別，看到這里，你應該能夠很明確地分別開舞蹈和體態律動了吧。

體態律動在本質上是一種訓練身體對音樂做出反應的練習，首先讓我們說一下達爾克羅茲體系中的律動練習。有一種練習方法是讓學生把自己的身體也想象成一種表達的媒介，將聽到的音樂用身體這種媒介（也可以理解為是身體的樂器）表達出來，要準確表達出音樂的各方面要素，比如節拍、速度、力度的變化等，在這個過程中也培養了學生的聽覺能力、協調感、節奏感。除此之外，體態律動教學還可以分為兩類：一類是站在原地的指揮、做動作、拍擊、唱等;另外一類是脫離原地、跑、跳、行走等。但是，這兩類都旨在表達出你所聽到的音樂，只是方法途徑不同而已。除了達爾克羅茲的練習以外，我還想特別提一下奧爾夫教學法中的“聲勢練習”，就是一種完全把身體當作打擊樂器的教學法，你可以通過打響指、拍大腿、拍肚子等來制造各種各樣的聲響，也可以多聲部配合，每個聲部拍打出不同的音色的節奏，最終合在一起，變成一個小的“聲勢作品”。這種教學方法在我看來更像是一種傳統體態律動教學的分支，當然也可以同樣的使學生的肢體表達能力變得更強，只不過方法與側重點和傳統的教學法不同而已。那么在課堂上，老師到底應該如何帶領學生進行體態律動的練習呢？這里我們還可以和達爾克羅茲提出的其他兩點音樂教學法結合起來，那就是視唱練耳和即興創作。先說視唱練耳的能力。想要利用達爾克羅茲的律動教學法進行教學，首先要先教會學生們能夠熟練地視唱，這一點只要進行練習，所有的學生都應該可以達到的。學生們需要能夠準確地、聲情并茂地唱出聽到的旋律，自己在演唱旋律時在和自己的肢體動作配合在一起就更能夠體會到這個音樂中的情感。能聽音樂的的耳朵也是必要的，如果老師給你放了兩段不同情緒的音樂，學生需要具備能聽出其中差別的能力，然后再用肢體表達出兩段音樂的不同。接下來說一說即興創作的能力。即興創作的能力略難于視唱練耳，因為這里需要同學們能夠根據老師所給的一種音樂情緒，在合適的拍號、速度內自己創編出一段旋律，如果學生能做到這一點，那就證明該學生對體態律動已經非常的熟練和清晰。那么，想要學生具備這種能力，老師必須首先具備這種能力，并且要熟練掌握，至于老師到底如何帶學生進行體態律動的練習呢，我們接下來就以一節虛擬的音樂課來說一說。

老師可以在課前先帶領大家熱身，告訴同學們自己的身體的功能和重要性，告訴大家自己的身體并不是僵硬的，而是非常靈活的，甚至是手指一個細小的關節，都可以作為你表現音樂的工具，都可以表達你的內心情感。另外，要注意身體的體態，時刻保持挺直和協調，我們通常會把這一步稱作“對身體的激活”，這也一般是作為每節課的第一步驟。在對身體激活之后，老師可以播放，或者能力好的老師可以在鋼琴上演奏一段速度適中的音樂，讓同學們跟隨音樂的恒拍行走，去感受這個音樂的拍感，同時，這個活動可以讓同學們動起來，與之后的音樂活動進行銜接。跟隨音樂行走之后，老師可以給大家播放一段非常著名且帶有明顯情緒的音樂，讓同學們自己設計動作進行表達，這里就要求同學們能夠對音樂進行細節的捕捉，能夠明確地感知到音樂的情感。然后還要具備能夠編創簡單動作的能力，教師可以多放幾遍音樂，多給同學們時間，然后讓同學們跟隨音樂做自己編創的動作。值得注意的是，剛開始進行動作即興的同學們，一定都是做不好的，老師必須要很耐心地對同學們進行指導，一定要讓同學們體會到音樂與動作之間的關系，如果同學們仍然不能夠理解如何即興才能表達音樂，那么教師不妨用一個小的音樂片段給同學們進行示范。最后一個活動，可以由老師來帶領完成，這里就需要老師有比較高的職業素養，能夠即興在鋼琴上演奏不同拍號，不同風格的旋律，讓同學們跟隨老師的旋律進行空間上的練習，比如行走、跑動、跳躍等，甚至如果同學們表現得比較好，還有剩余時間，也可以讓同學們自己創編一條特征明顯的旋律，并且跟隨著自己編創的旋律動作進行指揮，也可以鍛煉學生的協調性和“一心二用”的能力。到這里，一節帶有達爾克羅茲體態律動教學法的音樂課就可以告一段落了，通過這一節課的學習，同學們應該對身體有了一個更新的認識，明白了原來身體的關節可以這么靈活，每一個小的部位都可以這么“有戲”，原來身體可以用來輔助更好的表達音樂，表達情感。

達爾克羅茲的“體態律動教學法”解決了音樂理論與實際音響、音樂相分離及技術的練習與藝術的表現相割裂的弊端。這種教學方法是先進的，并且世界上很多地區都相繼開始使用。體態律動教學法并沒有再一味追求完美的音樂技巧，而是著重于學生體態、肢體上的練習，以讓學生擁有一個更加完美的音樂體驗。除此之外，還非常注重音樂對人的教化作用，不僅讓同學們能夠知道自己身體的作用遠超出自己的想象，還可以讓學生在學習音樂的過程中變成一個更加懂音樂，愛音樂的人。目前，國內的音樂教育更多還是在追求音樂的技巧，而并沒有讓學生自愿地走進音樂，感受音樂，也許音樂教師們可以對達爾克羅茲的“體態律動教學法”進行學習，利用其中的理念，讓學生可以更主動地走進音樂，學習音樂。教師也可以根據律動教學法將自己的音樂課進行完善和改進，畢竟達爾克羅茲的理論中有許多可取之處等待我們學習、發展。

作者簡介：郝思震（1966—），男，江蘇蘇州，碩士生導師，研究方向：鋼琴教學、音樂教育與音樂文化。