地方高校“視唱練耳”課程“民族化”教改構想

【摘要】高校視唱練耳課程作為專業主修、主干課程，根據地方特色進行“民族化”教改能夠更好地完善課程的教學內容，尤其是對于建立“民族文化自信”也是非常重要的教育教學手段。本文旨在切實提高“視唱練耳”課程的教學質量，立足于云南特有的豐富民族化教育資源，通過教學內容調整、教學手段革新、教學考核設定等教學元素探索視唱練耳課程“民族化”教育、教學的教學改革。

【關鍵詞】藝術教育；視唱練耳；民族化；教學改革

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A

基金項目：本文系云南省教育廳科學研究基金會項目“視唱練耳課程云南本土民族化研究”項目成果（項目編號：2019J0430）。

視唱練耳是一門以培養學生綜合音樂能力為宗旨的音樂基礎學科，是音樂學習最具綜合力的學科，是各門音樂理論課程的實踐基礎，又是各門音樂實踐課程的理論指導。“視唱練耳是音樂教育的一門基礎課程，其基本任務是組織和發展學生的音樂聽覺，并將其運用到創作、表演、實踐中去，從而提高音樂鑒賞力。”“中華優秀傳統文化是中華民族生生不息、發展壯大的豐厚滋養，也是我們最深厚的文化軟實力。”那么，針對視唱練耳的教學不僅僅是提高學生的基礎音樂技能，更應當通過課程的學習使學生擁有多元的音樂視野，建立對本土民族音樂正確的認同并肩負傳承與發展中國地方傳統音樂的重任。

視唱練耳學科從19世紀建立于法國，到20世紀初引入我國，已經形成了固定的以西方大小調體系為主導的視唱練耳教學方式。由于在具體的視唱練耳教學中受西方文化背景、教學理念，教育機制、教學系統等方面的影響，多年的教學使學生僅僅只形成了對西方大小調式音樂的旋律、調式調性、和聲織體、節奏形態、曲式結構的認知，反而形成了“西方音樂視唱聽辨的耳朵”，忽略了對民族音樂的認識與認知，甚至出現很多“中國音樂不如西方音樂”的偏激觀念，全盤西化的視唱練耳教學理念與教學體系在音樂教學實踐中逐漸顯露出其單一性，對本土民族音樂體感的陌生與不認可、不認同的情況越顯突出。所以，在視唱練耳教學中考慮并實施“民族化”的教學改革是必須的，尤其是地方高校，承擔著培養未來音樂教師及專業音樂表演人才的重任，視唱練耳“民族化”教學改革更是勢在必行。

一、視唱練耳教學理念的“民族化”轉變

視唱練耳課程的民族化構想，應當就此課程的“課程性質”作出準確恰當的定位，從而設定更為合理的教學目標。視唱練耳教學民族化教學目標的設定，并不是摒棄傳統的視唱練耳教學方式與手段，需要兩者有機地結合并相互借鑒、相互影響。

在此課程教學中，無論是教師教還是學生學，都需要轉變傳統的視唱練耳教育教學觀念。現階段，專業音樂表演、師范音樂教育仍沿用20世紀初從歐洲引進的傳統視唱練耳教育體制，課程大多采用鋼琴為教學用具，著重以視唱和聽辨“音高”“音程”“和弦”“節奏”“旋律”的技術訓練作為教學的主要內容，教材也主要以雷蒙恩編著的《視唱教程》為基礎，教材無一例外地也都使用“五線譜”的固定調唱名法來編寫，首調唱名法的訓練涉及的很少。

著名音樂人類學家管建華認為，21世紀音樂教育觀的第一個轉向即為：“從以歐洲音樂為基礎的世界觀轉向全球多元文化音樂的世界觀。”所以，視唱練耳課程教學的重心應從全盤西化移向以本土“民族化”音樂為基礎的多元音樂教育理念上來，注重培養提高學生在中國本土“民族化”音樂方面的綜合音樂素養。在這個領域里，特別是地方高師音樂教育承擔著弘揚優秀的民族音樂文化，培養青少年的民族自信心、自尊心和自豪感，培養青少年傳承中國傳統音樂的責任。且只有當教師自己在主觀意識上具備傳承和弘揚民族音樂的教育觀念，才能不斷地在視唱練耳教學中尋找有效的改革手段，嘗試各種創新的教學手段，將多樣化、多元化的民族音樂傳授給學生，從視唱練耳的唱“音樂”、聽“音樂”的基礎環節著手，真正使學生在心目中提高對民族音樂正確的認識與自覺的認同，打造“中國式的音樂耳朵”。在教學中，教師要強化自我的民族意識，以言傳身教同樣強化學生民族意識，將傳承民族音樂文化，發展民族音樂作為教學目標，培養熱愛民族音樂、繼承和發揚民族音樂的學生，最終建立我們自己本土的“民族化”視唱練耳教學體系。

二、視唱練耳教學內容的“民族化”教改構想

教材的改革、研發與設計是完成教學任務和實現教學目標的前提條件和關鍵所在，這是視唱練耳教學內容的民族化發展最重要的環節之一。

目前，在各種現行的視唱練耳教材中，并沒有專門出版能夠體現各地方樂種、劇種、曲種、歌種的典型性曲目視唱的專門教材。大部分視唱教程中已經出現了大量的民歌、地方小曲等本土“民族化”音樂的視唱內容，而這還遠遠不夠，視唱練耳課程需要重視對中國傳統音樂的摘錄與繼承，如十二木卡姆、西南地區少數民族音樂、中國傳統多聲部音樂、豫劇、滬劇、昆劇、越劇、傳統打擊樂、黃梅戲等。“2013年中國音樂學院視唱練耳教研室主編出版了《中國傳統音樂視唱練耳基礎教程》系列，選用了具有典型中國傳統音樂五聲性特點的民歌作為主要教學內容，以調式為主導線分為‘宮、徵、羽、商、調式轉換五個教學部分。每種調式又按照五聲調式、省略形態的五聲調式、含有偏音的五聲調式等內容進行分類。”

特別是在我們云南，借鑒并利用好豐富的多民族音樂文化資源，編選以傳統民族音樂元素為主的視唱練耳教材，加強“民族化視唱教程”的教材建設，真正實現視唱練耳教學內容改革的“民族化”。

對于民族化視唱教程建設的構想，初步這樣擬定，不再以西方大小調式的“升降號”排序進行教程編寫，以中國傳統音樂的四大分類，即民歌（歌舞音樂）、說唱音樂、民族器樂、戲曲音樂進行目錄排序。且以“首調唱名法”的方式進行譜例編寫，這樣的做法基于兩個考慮：其一，在以往的視唱教學中，對于固定調唱名法已經強調的不少了，以“首調唱名法”進行教材的編寫可以彌補首調視唱較少的不足；其二中國傳統音樂的調式構成本來就是多樣的，多元的，甚至有一些民族音樂僅僅只是三聲、四聲音階寫作而成，用“首調唱名法（簡譜譜例）”編寫，可以提供“1=某調”的多種調式調性視唱，在編寫中，每首視唱作品可以提供三個不同調式的可能供教師和學生選擇，對于調式調性的建立和訓練應該是有益的。

另外，每個單元的教學再根據民族同源的特征，將同民族相同的音樂內容集中進行單元教學，如，在民歌目錄下，分為云南諾蘇彝族支系民歌、納蘇彝族支系民歌、納羅撥彝族支系民歌等。當然，每個民族支系選擇最具代表性和標志性的民歌進行教材編寫，并注明此音樂的常用調式或音樂的基本結構特點及特征。

在教材建設上還應當加強民族器樂曲的編寫比重，把這些器樂曲改編成適應人聲視唱音域的曲目，一方面能夠提高學生對傳統民族樂器的關注度與喜愛，另一方面豐富了視唱的題材范圍。正如黎炳成所說：“云南各個民族都有自己獨具特色的民族樂器。在云南各個民族中流傳的民族樂器有200種，不僅品種多而且存在歷史長。各種民族樂器都保留有自己的曲目，有些樂器已經發掘、整理、改良并投入使用，但仍有許多民族樂器未被發掘。”

三、視唱練耳教學手段的“民族化”教改構想

在視唱練耳民族化的趨勢下，教學方法也應進行一定的調整與改革，需要創新出適合民族化視唱練耳教學的新模式。“陳雅先在1999年6月《音樂研究》第2期上發表的‘以中華文化為母語的高師音樂基本樂感訓練之構想，主要圍繞視唱練耳教學中民族音感的訓練，提出以中華文化為母語，不排斥西方音感為目的的‘雙音感教學模式。”事實確實如此，因為中國傳統音樂的旋律曲調、作曲技法、節奏形態都十分豐富。

（一）視唱教學的民族化構想

就彝族民歌的旋律形態來看，不同地區、不同支系其類似的旋律在音樂形態上也都各不相同。如以級進為主的旋律，如南澗彝族的《害羞羞》、巍山彝族的《搖籃曲》等；以跳進為主的旋律或級進與跳進結合型，如滇中、滇南以七度（6-5）為典型特征。或是調式音階的特殊化，如《猜調》，音階是5、6、1、2；《葫蘆笙調》音階是6、1、2、3、5。而彝族撒尼人、安細則以分解和弦“1、3、5為骨干音”進行為音調的主要發展結構力，建水一帶以“6、1、3、5 為骨干音”，紅河彝族尼蘇以“5、7、2、4為骨干音”的分解進行等。在調式上，彝族民歌以羽、徵調為主，在音階方面多以“6、1、2、3 ；5、6、1、2、3”四聲、五聲音階較常見。

還有更多的傳統樂種通過“旋律音的浮動或游移”，如眾多的微降4、升4、7、降7等“色彩音”“中立音”或者是通過“旋律音的潤色”，如“滑音”“裝飾音”“上下波音”“顫音”等非固定音高的音級形成自己民族獨特的音樂語言，同一民族不同支系、不同地區之間通過這些迥異的調式調性、旋律走向、節奏結構組合成了各種民族音樂的風格特征和情感表達。

當然，對于這些特殊的中國傳統音樂的音階、旋律、調式感的培養，可以借助民族樂器的演奏、視聽為輔助教學手段，也可較好地利用當代迅捷的現代化多媒體技術有意識、有針對性、有目的地組織及完成教學。

（二）節奏教學的民族化構想

節奏的視唱練耳教學以及良好節奏感的培養在視唱練耳教學中尤為重要。節奏是具體音樂風格最直接的感知。常年傳統的視唱練耳節奏訓練都是以“噠”來進行念唱與拍打，而中國傳統音樂的節奏或節奏構成大多是一些擬聲詞或象聲詞，如京劇中運用的節拍稱為“板眼”，明朝的時候確定下來的，在此之前都稱為“拍”，因為最初擊打鼓板都是用“拍”的方式，后來用了“板”字覺得更貼切，且“板”代表強拍，板之后，以手指鼓簽打拍，稱為“眼”，表示弱拍，自此形成“板眼”一詞。

特別是在傳統打擊樂中，節奏的記譜更是體現出了中國傳統樂器“擬聲”的特點，如鑼鼓譜也就是“鑼鼓經”中，樂器也是用擬聲詞來表示，“臺”代表小鑼、“令”代表小鑼輕擊、“匡”代表大鑼、“七”代表鐃鈸、“大”代表右手、“八”代表或雙楗同擊或板鼓左手單擊楗、“乙”代表休止一拍等。在鑼鼓經中最常用的主體段沖頭型就是以鐃鈸、小鑼、大鑼交叉進行合奏，節拍以“一強一弱、一強一弱”的二拍子進行為主要特征。

念法如：|大臺|倉七 七七|才臺|倉才|倉才：||：倉才|倉才：|倉才|倉|

在十番鑼鼓中同樣有類似的擬聲詞來形容節奏，而且從這些擬聲詞中我們可以很明顯地感受到節奏的強弱、快慢、張弛、松緊變化。

因此，可以適當地將這一類的擬聲、象聲詞帶入相關的音樂中來進行視唱教學，強化對這些傳統音樂風格的把握與感知。

（三）多重樂感教學的民族化構想

在傳統的視唱練耳課堂中，受西方系統音樂理論知識的影響，我們形成了聽辨視唱西方大小調體系音樂的音樂審美觀，不管是在演唱中、演奏中、音樂分析中我們已經建立了西方音樂的調式思維，對中國傳統的音樂理解與解讀也只建立在了大小調體系認知的范疇。這對分析與奏唱民族音樂產生了不良的影響。多年來的西方縱橫向和弦結構思維致使眾多學生誤以為中國傳統音樂缺乏“多聲”的音樂現象，其實不然，由于民族音樂調式構成的多樣性，音階構成的多元性，旋律發展的流動性與即興性特點，民族音樂所呈現的多聲部特點比西方音樂的數字化結構要復雜得多。特別是以織體形式構成的隱伏線條、支聲、平行調疊置、派生、并置對比、長音襯托、固定音型襯托、節奏附加、節奏復調等多聲部音樂，需要視具體音樂進行分析對比，還需要考察同族源、不同地區等具體音樂文化藝術特征。所以，如何改變已經或即將形成的“西方音樂式耳朵”這一既成現實，需要立足于本土民族文化背景，充分掌握民族多聲音樂的音樂本體、音樂風格、音樂內涵、音樂指向、音樂意義的多層次音樂特點，才能形成多元化的音樂感知能力，建立起“多重樂感”的音樂思維方式。

如，云南紅河哈尼族的多聲部音樂，特別是其八聲部（復音唱法）民歌，不得不說是最好的進行多聲音樂教學的素材，多聲部民歌的學習，了解具有最豐富多聲織體形態的民族音樂文化形態，運用多聲的基礎訓練方式，達到對民族音樂語言——調式、和聲、旋律、節奏、終止式等各音樂本體元素的分析，提升理解民族多聲音樂敏銳的感悟能力，建立多重樂感的音樂思維。

如，有關于大小二度音程的訓練，在大小調體系當中，縱向的大小二度（七度）屬于不協和音程，不協和音程有一種傾向性需要解決；而在民族多聲音樂中，這些大小二度、七度音程是具有相對獨立意義的。在訓練時，需要對每個聲部熟悉之后，在疊加起來的不協和二、七度音程上做長音保持，不斷微調各自的聲音狀態，直到不協和二、七度音程達到一種獨立、穩定的效果。民族多聲音樂的曲調構成，是將五聲調式分為幾個典型的三音組或四音組變化組合而成，可以說，這些三音組或四音組是構成民族多聲音樂最基本的元素，在教學過程中，通過訓練構唱、模唱和聽辨寫作熟悉這些音組的構成與變化，加入相應的“擬聲詞”進行節奏訓練，加強對民族多聲音樂的感性體驗與認知。

四、視唱練耳教學考核的“民族化”教改構想

誠然，科學的考核設定可以更有效地促進教學質量的提高，除了傳統的視唱與練耳的考核外，可以將實踐考核的內容大量加入進去，而實踐考核可以安排在每月末或不是期末的其他時間進行。如，學生自由組合小組，教師給命題式的考核，每個小組對某個民族音樂進行小組實踐表演（可以演唱、演奏、合唱、重唱、重奏等等）；另外，學生也可根據生源地情況自由組合小組，進行生源地本地區、本民族音樂的實踐表演。甚至可以在教學實踐周的活動中，將好的實踐表演放到舞臺上進行展示，提高學生的學習熱情，強化自我主動學習意識。

當然，在民族化視唱練耳教學中還需要增加理論分析的內容和環節，僅僅集中在視、聽訓練上是不全面的，還需要針對相關音樂理論學科進行民族音樂多方面的教學與實踐，如樂理教學中加強“中國樂理內容”的知識鏈接，和聲教學中加強傳統音樂復調特征的知識講解，更重要的是在實踐課程教學中大量地對中國民族音樂進行演唱、演奏，才能真正理解中國傳統民族音樂的本質內涵及音樂意義。

不忘初心，潛心教改。地方高校應當充分運用豐富的民族音樂文化資源，通過以上對教學內容、教學手段的民族化改革構想，真正實現視唱練耳教學“民族化”教學改革的可持續良性發展。

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作者簡介：趙盈娜（1982-），女，漢族，云南昆明人，碩士，副教授，主要研究方向：音樂分析學。