歌唱中的“形態”重塑

姚愛民

（蘭州文理學院音樂舞蹈學院，甘肅 蘭州 730030）

一、歌唱中“意境”的重建

歌唱演員的舞臺表演要以生活體驗做為基礎，深刻理解作品的思想內涵，對于生活的體驗和對作品理解的過程，也是對作品“意境”重建的過程。通過對生活的體驗，使舞臺上表現的人物形象已經是生活感情的凈化和升華了，是經過演員二度創作的藝術形象，也是演員對生活進行審美凝煉和過濾的產物。例如徐大椿在《樂府傳聲、曲情》中說：“必唱者先設身處地、摹仿其人之性情氣象、宛若其人之自述其語、然后其形容逼真、使聽者心會神怡、若親對其人、而忘其為度曲矣”。顯然，這段話是指歌唱者要把自己置身于人物或角色的位置上，感受和探索其、喜、怒、哀、樂，有了真情實感的體驗才能正確扮演角色和表達人物形象；比如演唱《大森林的早晨》你仿佛置身于一座森林，太陽剛剛升起、幾縷陽光從森林的縫隙中照了進來，有淡淡的晨霧，有清清的流水，山重重、水潺潺，有各種各樣爭奇斗艷的花朵，花香鳥語令人心醉，你抬頭看著數不清的灌木，仿佛一把把巨大的雨傘在越來越來越濃密的樹林和植物之間，你努力地尋找樹林的出口，突然出乎意料的你置身于森林的出口，你爬過一座小山包，眼前又出現了一座高大的巖石和近乎垂直的峭壁，山谷間一條河川流不息。在歌唱《大森林的早晨》這首作品時，自始至終都能讓演唱者和觀眾感受到大森林早晨特有的美，充分利用舞臺表演的假定性，重新構建了一個虛擬的“意境”場地。這種舞臺表演的真實感和自己的假定性是不能分開的，舞臺是空的，也沒有真實的森林，戲也是假的，但作為獨唱演員你必須假戲真做。更重要的是你要通過幻想和想象，使你自己感受到大森林的存在，在此意境之下去構建你作為大森林的欣賞者，這樣一個人物角色，使觀眾能夠從你的一舉一動、不同的角度，如正面、側面、背面，來呈現這個角色和這首作品為觀眾帶來的最真實、最理想的狀態，讓觀眾時時刻刻都能感覺到你表現的這首作品或這個人物形象的美。

在對聲樂作品理解和對情景有預設的前提下，作為演唱者是怎樣上臺的，肯定不是隨隨便便上臺的，一定是音樂節奏、步伐的快慢、形體、眼睛都要渾然一體，也就是說：前奏響起，你還沒有出聲唱的時候，你的臺步、音樂節奏、形體、眼神已經告訴觀眾你要表達什么了。比如《母親》這首作品，前奏音樂第一小節僅僅用小提琴的單一旋律作為引子，沒有其他任何樂器，用中速偏慢的節奏、中弱輕的音色，若有所思地奏響。把演唱者和觀眾迅速地拉到對“母親”的思念當中去。演唱者帶著有節奏輕柔穩健和若有所思的步伐走上臺，身體微微前傾，眼睛深情地望著遠方，全身肢體語言都要相互協調，所以說必須理解聲樂作品的思想內涵，充分運用幻想和想象，重新構建“意境”，為演唱作品服務。

二、歌唱者的形體重構

《杜氏通典樂》中說：“舞也者、詠歌不足、故手舞之、足蹈之、動其容、象其事。”這段話把肢體語言的功能概括為以下幾個方面：第一肢體語言是補充歌唱不足的，或者說是肢體與歌唱是相互補充、互為表里，用來抒發歌唱未盡之情的；第二，肢體是賦予歌唱者外在形象和精、氣、神的；第三，肢體語言可以幫助歌唱者描繪一定的生活情景和狀態，因此，肢體的表達具有一定的抒情性、造型性和描繪性。例如電視劇《西游記》中插曲《天竺少女》這首作品，前奏音樂，一開始演唱者便可運用一些肢體動作或舞蹈動作，同時臉部和眼神用的是溫柔多情、明亮嫵媚的眼神，把青春少女產生愛慕之情，追求愛情的豐富情感，通過肢體語言和眼神釋放出來，使人感受到愛情的甜蜜與美好。當然肢體語言和臉部眼睛的運用是千變萬化的，都離不開作品要表達的思想內涵，心里有內容眼睛才會有，否則便是心空神假，沒有內容的眼神是空洞飄渺、缺乏感染力和生命力的。

（一）歌唱中肢體語言的內化

在歌唱活動中，人體的結構能給予我們很多幫助，分析聲樂作品的同時，準備如何去運用肢體語言，用肢體語言去表達什么。其實漂亮優美的形體姿態存在于所有優秀的演員中，不論是話劇、歌劇、戲曲還是電視電影，雖然藝術形式不同、風格不同，但優美的形體姿態是相對統一的。我們也可以理解為一個優秀演員特有的氣質或姿態。其實這個“姿態”或“氣質”是肢體動作內化的最高表現。比如，著名影視演員陳道明在《康熙王朝》中扮演的康熙皇帝，在行走的過程中所用的步態，不可能用平常生活中的步態，也不可能是演現代劇目中人物的步態，而是帶有中國古代帝王霸氣的不態，是充分運用了中國傳統戲曲老生的一些工架和身法，是中國古典戲曲一些程式化的表演方式的靈活運用，看上去很自然也很象很有氣勢。當然，中國傳統戲曲的工架和身法表演和電視劇相對自然的表演是有矛盾的，要通過不斷的體驗和融合才能實現。正如我國戲曲理論家黃克保所講：“感情要求程式給予形式但又要突破程式的約束、程式要求感情充實內容但又不能讓其自由泛濫。”因此說，熟悉掌握運用一些中國戲曲表演的工架和身法，通過不斷的練習和長時間的情感體驗，一點一滴地去把握運用才能獲得創造角色的自由。演唱者還必須從自我出發，用自己的思維，肢體動作和情感作為基本材料來創造人物，為要表達的人物形象定位，當然這個”自我“并不是現實生活當中的自然形態的自我，而是必須學習掌握其他門類藝術，包括中國民族民間舞蹈、中國傳統戲曲的工價和身法等程式的自我。通過體驗練習，便成為了自己第二天性的自然表演，觀眾便相信康熙皇帝就是這樣行走的，演員的肢體表達獲得了解放。

三、歌唱演員的“造型”重塑

優秀的歌唱家總能夠從復雜的現實生活中提煉出足以表現人物形象特點的姿態和造型，看似簡單卻能夠補充表達聲樂作品或歌劇人物的性格內涵。比如著名歌唱家閻維文在登臺表演時總是形神兼備、形神合一、傳神入微的，無論從舞臺的哪個方向看，正面、側面甚至是背面都能給人以美感，都有造型、有姿態。當然這個優美的“姿態”或“造型”是現實生活中對喜、怒、哀、樂的提練，是長久積累和練習的結果。

對于歌唱者姿態和造型的重塑，必須和表演緊密結合，現實生活中人們的表情是無拘無束自然的流露，不會特別留意自己的姿態造型和表情，而舞臺表演則不同，從登臺的那一刻起都是拿來給觀眾欣賞的。歌唱人物的內心情感必須讓觀眾看見、看清、看懂，從而使觀眾受到感染，引起觀眾強烈的共鳴。18世紀的法國思想家狄德羅說：“表情就是情感的形象”。因此說，如果沒有喜、怒、哀、樂，觀眾就會感覺到模糊不清，情感形象不夠鮮明，對人物的內心世界沒有真切的感受。歌唱演員不僅憑借“唱”，還要憑借姿態造型，把細膩精致的視覺形象傳達給觀眾。

人們常說一臉之戲在于眼，眼睛是心靈的窗戶，說的是眼神在形象造型中獨特的作用。比如《兒行千里》這首作品：演唱時首先眼睛里要勾勒出一幅畫面，這個“畫面”就是歌唱的內容，如歌詞所唱：“衣裳在添幾件、飯菜多吃幾口、出門在外沒有媽熬的小米粥、一會兒看看臉、一會兒摸摸手、一會兒又把囑咐的話裝進兒的兜”。這個“添衣服、小米粥、看看臉、摸摸手”，等一幅幅場景即刻涌現在眼前，只有眼睛里仿佛看到了這些畫面，才能在演唱中以真摯動人的感情去打動觀眾、感染聽眾。我國著名聲樂教育家金鐵林老師在教學中就非常重視學生眼睛的表現和運用。他指出：“眼神任何時候都不能游離于音樂之外”，必須與音樂表達的情感內容緊密結合，在作品的前奏、間奏以及演唱的每一句里眼睛都要有戲、有情；比如演唱《父親》這首作品時：眼神通過明、暗、虛、實來表現。前奏音樂時，眼神表現的稍微朦朧一些、目光感覺弱一些、仿佛是攝像的“遠鏡頭”，能夠看到離家時父親蹣跚忙碌的身影。隨著前奏音樂的結束，眼睛逐漸拉近變實：“想想你的背影”，唱詞旋律伴隨著感情脫口而出，眼神變實、變真、變亮，情感飽滿、演唱的情真意切，唱到：“我的老父親”時，眼神里充滿了對父親的崇敬、深情和溫暖，自己的感恩之情溢于言表，把對父親的情感表達得淋漓盡致。唱完最后一句眼神“鏡頭”逐漸拉遠變柔，直到父親的“畫面”漸漸消失，才能收手收神結束演唱。

總之，歌唱者必須致力于對作品核心內容和人物形象的生活體驗，學習借鑒其他門類藝術，揚長避短，演唱含蓄凝練、深情并茂，舉手投足、姿態造型優美合理。做到由內而外緊密結合、得心應手，使歌唱者在音樂節奏、情感節奏、肢體節奏的表達上和諧統一、傳神入微、形神合一。