從《安持精舍印話》論陳巨來印學思想之“崇古觀”

肖 潔

1982 年陳巨來自選歷年所作印精品四百余方成《安持精舍印冣》，其中附《安持精舍印話》篇將其治印思想記錄其中，從這篇記錄中，我們不難看出陳“崇古”的痕跡。在中國，讀書人將古代傳說中的大同社會作為自己的理想國，在文化上表現為對周朝文化的神往，這些崇古思想與儒家文化有直接的關系，李澤厚指出：“由孔子創始的儒家文化—心理結構，源于氏族民主制的人道精神和人格理想，因具有相對獨立的穩定性質而長久延續和發展下來，對中國文化產生了深遠的影響。”[1]可見陳巨來印章中的崇古思想是在儒學影響下的中國文人的傳承。

一、“崇古”的藝術理念

劉熙載《藝概·文概》篇中云：“文貴法古，然患一‘古’字橫在心中。蓋文惟其‘是’，惟其‘真’，舍‘是’與‘真’，而于形橫求古，所貴于古者果如是乎？”[2]劉熙載以做文章為例闡釋“古”，認為做文章要先學古，不知古不知作文，但是又不能一味地求古，而不知變通，其《書概》中關于“古”的認識更為深刻“書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也”，葉朗先生對該話解釋道：為什么藝術創作要“因時善變”，為什么要“自我作古”“自成一家？因為藝術創作所追求的是“真，是“是”。為了追求“真”和“是”，要敢于因“時”善變，敢于“自我作古”。“古”不是一味仿造“古法”，而是“用古與變古”。[3]

陳巨來《安持精舍印話》中云：“人所有不必有，人所無不必無”，這句話被認為陳巨來印學思想的核心，這一核心正是與劉熙載“求“真”求“是”的思想不謀而合，為了表達藝術的本質，“學古”是必須的途徑，而“學古”后需“用古”，將古法融匯于心，于古法外尋求變化，既是“變古”，這三重境界是陳巨來學印的三個階段，更是陳巨來印學思想之“崇古觀”的三個方面。

1.“學古”

《安持精舍印話》中提到學印認為：“摹印一道，初學時固當依傍古人，以秦漢為宗。”“摹模古璽，其事匪易。蓋三代巨璽之章法，神明獨運，蹊徑多化。察其起止，有倫無理。未許以常法律之也。仿漢鑄印，不在奇崛。當方圓適宜，屈伸維則，增減合法，疏密得神，正使眉目一似恒人，而穆然恬靜，渾然湛凝，無忒無挑，庶幾獨到。漢人鑿印，或蕭疏數筆，意思橫闊；或筆畫茂密，蒼勁淋漓。”[4]陳巨來認為學習印章應該從秦漢入手，秦漢印章風格多樣，如較為工整的漢鑄印，或為天真浪漫的急就章，將軍印等，基本可以為后世印章風格之源頭。

陳在文中論道：“更有論者每持‘治印必準《說文》’之說，余謂此可專指圓朱文言；茍仿秦、漢，則此說似是而實非矣。夫秦書‘八體’，‘摹印’居五。洎乎漢代，更有‘繆篆’。曰‘摹印’，曰‘繆篆’，皆所以施諸印章之文字也。例如《說文》無‘亮’字、‘斌’字，而漢印中數見不鮮。篆刻時如檢《說文》代替之字，是無異舍正路而不由。鈍丁有詩曰：‘《說文》篆刻自分馳，嵬瑣紛論炫所知。解得漢人成印處，當明吾語了非私。’蓋謂此也。”[5]

在學古的問題上，陳巨來認為治印必先學古，但是大部分人認為治印須依據《說文》中的字形，但是對于秦、漢印來說，“摹印”“繆篆”都是印章的文字，而且這些文字都在《說文》成書之前，不能因《說文》而廢之前的文字，認為《說文》雖為包羅萬象的篆書文字字典，但學古仍要做到廣泛求知。

2.用古

“學古”而不會“用古”終其一生“毫無自己面目，斯下乘矣”，然何為“用古”陳巨來講道：“倘學成之后，仍以翻閱印譜，刻意臨摹，左拉右扯，從故紙堆中得來，毫無自己面目，斯下乘矣。余意：初學者宜得人之得，然后進而能自得其得，斯得已。”[6]其認為在初學時候應當以秦漢古印為法，勤加摹刻，等到有所收獲之后翻閱歷代印譜，東拼西湊，多模仿前人，無自己的面貌，終身學習也是下乘，而真正的學習應該是先學古法，漸漸有不同于人的領會，形成自我的面貌，乃是大得。

“學古”雖易但“用古”較難，如同書法創作中的臨摹與創作，大部分人在書法學習中臨摹有幾分相似后嘗試創作，卻無法下筆，便是“用古”的環節出了問題，一味臨摹而無法內化。陳巨來認為“用古”是篆刻的關鍵，初學治印時“宜得人之得”，大部分人從學習中得到的啟示大致是相同的，即“學古”階段，等到“進而能自得其得”的階段，部分人開始將學習到的內容進行內化，嘗試進行一些調整后有所新的體會便是“用古”。

3.變古

“變古”階段是藝術創作的最后一階段，也是最為關鍵階段。縱觀藝術發展史，絕大部分藝術家都是因其獨特的藝術風貌而留于藝術史之中，而“變古”便是融會貫通形成自己的風格。

“?叔尋常朱文，每參以完白之法。然其挺拔處，非完白所能到。其后，徐辛轂三庚更仿?叔，變本加厲，遂致轉運緊苦，天趣不流，有效顰之誚。蓋?叔之作，不同于俗而亦宜于俗；不泥乎古而實合乎古，神妙通變，未易企及也。”[7]趙叔孺為陳巨來的老師，陳對趙評價較高，陳認為趙刻朱文多學習鄧石如，但論線條的挺拔有力并不是鄧石如可以比擬的，而徐三庚模仿趙叔孺，更加突出了趙叔孺在運刀時的緊接，毫無天趣，趙叔孺學古而變古，章法布局猶如天成，是徐三庚所不能及。同時陳認為：“與?叔同時，尚有揚州吳讓之熙載，所作宛轉剛健，亦自不凡。惟墨守皖派成法，未多變化，故其名終為?叔所掩。”[8]吳熙載因墨守成規，無創新名氣被趙叔孺所掩。陳以自己的老師為例，認為“學古”不是一味地模仿而關鍵在于自己的內化，內化之后外化為自己的風格。

陳巨來印學思想的“崇古”觀認為，治印應先從“學古”開始，之后有所心得體會轉向“用古”，漸漸將古法融匯于心，“變古”后形成自己的風格，這種風格并非自己首創而是在“古”的基礎上所內化后外化的體現。

二、“崇古”的審美理想

陳巨來在與吳昌碩的交游中提到：“昌老乃改客相對，復取余所刻印拓細閱，閱后仍叫我‘巨翁’：你刻的印，道路走對的，初學極應該專攻漢印工正一派，我早年也是從工穩浙派入手的，三十以后才敢自行改樣子，現在外面的少年一開始即摹仿我的一路，不從根本著手，完全變成‘牛鬼蛇神’。巨翁，你千萬不要學我啊”。[9]吳昌碩作為“拙”的集大成者，其印風追求一種“大巧若拙”的自然之道，而陳巨來印風精致，工整，追求的是“雅靜秀潤”的風氣，二者印風完全不同但是卻在初學治印的道路上不謀而合，認為初學印應以“秦漢為宗”。為何都是以“秦漢為宗”卻走出了大相徑庭的兩條道路呢？是否達到技藝精湛的“巧”便是刻板，而“拙”才是藝術追求的至高境界？

海德格爾將藝術看作是對“技術的根本性沉思和對技術的決定性解析”，認為藝術領域與技術之本質有親緣關系，之后在他追問技術的本質時，用荷爾德林的名詩“人詩意地棲居在這片大地上”，海德格爾將技術的沉思和解析帶到了藝術的領域，技術與藝術擁有血親關系，藝術是技術更為深層的意義，同樣如果沒有技術的支持，藝術也不再是藝術。

陳巨來一生對元朱文情有獨鐘，劉墨曾說：“在陳巨來的印章中，則將一切不符合元朱文的東西都凈化殆盡了，寧靜而深沉。”同時陳老告：“治印須先仔細擬稿，論文字當審其增減、疏密；論章法當謀其分朱布白，揖讓呼應；至于筆畫與邊以及左右關系，尤須刻意經營。先須胸中有印，然后才能刀下成印。”[10]陳老治印前都是反復修改印稿，盡量保持字形原有結構的美，整體和諧統一后下刀，正是這種反復的修改，陳的印風出現了技藝上的精致化。

技術的精湛是否就是藝術性的衰微，陳在治印中“精雕細琢”，基本上達到了“錙銖必較”的境界，正是如此的治印精神，在技藝上才能達到“盡善盡美”的境地，如陳巨來《大千居士》印，此印線條如同小篆妍美，但不乏力度，在章法上布局均整，較為合理地分割了印面內的空間，為陳的代表作。這樣的作品在技術上已經達到了極致，是否就認為藝術性較弱？海德格爾認為藝術是技術的詩意棲居，可見藝術并不是單純地追求作品的盡善盡美，而是追求作品給人的感受，欣賞者通過作品可以感受到作者制作這件作品時的心境，可以體會到作品的情感，欣賞《大千居士》印，無不給人以靜穆之感，“雅靜秀潤”是對這方印最好的審美評價，這一評價也是陳巨來所追求的審美理想，而高超的技術正是源于對“古”的取法。

白謙慎認為“每一種古意都是和一定的歷史形態聯系在一起的”[11]，通過經年累月的時間所積淀而成，正如陳巨來先生學印先以秦漢為師，后轉益多師，最終又落腳于元朱文，沒有如此的深厚的“古法”積淀，就不會有精湛的技藝，無法表達藝術情感。綜上，陳巨來的“巧”與吳昌碩的“拙”這段對立都是以“古”作為中介，不師古，無“大巧若拙”的藝術境界，不學古，無“巧奪天工”的藝術追求，易陷入刻板的牢籠。

三、“崇古”的治印手法

陳巨來治印不同于以吳昌碩為代表的浙派篆刻家追求古拙之氣，而是追求雅致趣味。趙叔孺評：“陳生巨來，篆書醇雅，刻印渾厚，元朱文為近代第一。”陳的元朱文印線條看似粗細一致但其中存在微妙的變化，這些變化與其“崇古”的印學思想無不聯系。

1.純宗《說文》

陳巨來在篆刻學習中認為：“宋元圓朱文，創自吾、趙，其篆法、章法，上與古璽、漢印，下及浙、皖等派相較，當另是一番境界，學之亦最為不易。要之圓朱文篆法，純宗《說文》，筆劃不尚增減，宜細宜工。細則易弱，致柔軟無力，氣魄毫無；工則易板，猶如剞劂中之宋體書，生硬無韻。必也使布置勻整，雅靜秀潤。”[12]

陳在元朱文治印中篆法多取自《說文》，這種取法不單采用《說文》中的文字，而更多是主張在保持文字的原始美的基礎上再將文字“印化”，而非為求印面章法上的對比擅自刪減筆畫。如；陳氏《老董風流尚可攀》一印，其在文字印化的處理上，更多保持了篆字原有的處理方法，并在整個印面中保持一致。

2.轉益多師古

陳巨來在印章學習中對宋元明清印章均有涉獵。這些師古歷程多記錄在其印章的邊款之中，如《子孫保之》的一方印中，陳刻邊款：“巨來仿元朱文印得意之作，希靖侯仁兄法家正之，時辛卯年十有二月朔日。”《珠谿》一印邊款則更為清晰地表明陳巨來學古的痕跡：“剛似象身，柔犀角，明人章法巨來學。”此方印邊款中陳巨來以動物形象比擬篆刻線條的質量，認為篆刻應剛柔相繼，而這種心得體會是從明印章中所得。從陳巨來存世的一些印章邊款中，較為常見刻有“巨來仿元人朱文印”“巨來仿元朱文”等，這些邊款無不記錄著陳巨來不拘泥于老師趙叔孺，黃牧甫一路以妍美取勝的風格，而且是直追宋元，主攻宋元一路朱文印。從初學以秦漢為宗，到有所得后轉益多師，選擇適合自己的風格，陳巨來篆刻學習道路不斷豐富，也為他之后成熟期的印風奠定了基礎。

3.學古不泥古

陳巨來在古法的學習中雖師古，但是從不拘泥于古法。《安持精舍印話》中：“客有就余而問曰：‘君于篆刻歷有歲月矣，于刀法必究之有素，何謂沖刀、何謂澀刀、何謂切刀、何謂留刀，此中微妙可得聞歟？’余曰：‘否。夫治印之道，要在能合于古法而已。章法最要，刀法其次者也。舊傳一十四種刀法之說，是古人故為高談炫世之語，未足信也。”[13]陳認為篆刻中的各種刀法中的微妙變化并不是十分重要的，只要刀法合乎于古法便可以，無需對各種刀法的名稱進行具體的討論。

陳巨來在這里所指的“合乎古法”便是對“古法”學習后的一種提升。這一觀點應該是陳巨來受到吳昌碩的影響，陳與吳昌碩的交流中，陳曾問吳關于刀法的問題，“其時余又請教刀法，有無多式多樣，是否握刀必須似握筆，刻石似作書？昌老云‘我只曉得用勁刻，種種刀法方式，沒有的’[14]。就刀法問題上，兩位大師均認為刀法并非像是書中記載有十四種之多，而是只需要“合乎古法”不必求何種刀法對應何種線條變化，所以對古法的學習應該是有所變通，學古不泥古。

結語

通過陳巨來《安持精舍印話》，簡單介紹了陳巨來印學思想中的“崇古”觀念，陳的“崇古”觀念分為三部分，這三部分正好與劉熙載《藝概·文概》中的學“古”的三重境界所契合，正是由于陳對“古”的崇拜，所以在其精湛技藝的背后是陳“雅靜秀潤”的精神追求，沒有高超的技藝，自然無法表達作者的情感。

注釋

[1]李澤厚.中國古代思想史論[M].北京：人民出版社，1985:：7.

[2]劉熙載.藝概·文概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[3]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民美術出版社，2005：564.

[4]陳巨來.安持精舍印話[M].上海：上海人民美術出版社，1982：6.

[5]陳巨來.安持精舍印話[M].上海：上海人民美術出版社，1982：13～14.

[6]陳巨來.安持精舍印話[M].上海：上海人民美術出版社，1982：10.

[7]陳巨來.安持精舍印話[M].上海：上海人民美術出版社，1982：17.

[8]陳巨來.安持精舍印話[M].上海：上海人民美術出版社，1982：18.

[9]陳巨來.安持人物瑣憶[M].上海：上海書畫出版社，2011：3.

[10]林乾良著.西泠群星[M].杭州：西泠印社出版社，2000：242.

[11]白謙慎.與古為徒 于娟娟發屋[M].北京：榮寶齋出版社，2009：7.

[12]陳巨來.安持精舍印話[M].上海：上海人民美術出版社，1982：8～9.

[13]陳巨來.安持精舍印話[M].上海：上海人民美術出版社，1982：1.

[14]陳巨來.安持人物瑣憶[M].上海：上海書畫出版社，2011：3.