王世貞書論中的意象思想研究

江 婷

王世貞并不是書法家，但他熟讀歷朝書法理論，擁有自覺的書法史意識，輯錄了《古今法書苑》《王氏書苑》。作為收藏家和評論家，王世貞以題跋的形式對具體的書法收藏作品進行評論。同時代的人也認可王世貞的書法見解，詹景鳳在《詹氏性理小辨》中云：“元美雖不以字名，顧吳中諸家，唯元美一人知古人。”陶宗儀《書史會要》亦云：“世貞書學雖非當家，而議論翩翩，筆法古雅。自云眼中有神，腕中有鬼，詩文名動天下。”[1]且王世貞的書論影響較大，如朱國楨《湧幢小品》曰：“王弇州不善書，好談書法。其言曰，吾腕有鬼，吾眼有神。此說一倡，于是不善畫者好談畫，不善詩文者好談詩文，極于禪玄，莫不皆然。”[2]當代書法理論研究也重視王世貞的書論，認為“就論書的旨趣與全面性而言，他無疑是明朝中期士大夫書法理想的總結者”。[3]

王世貞書法思想一方面體現在他所著的文本之中，見《藝苑卮言》附錄二三、《弇州山人四部稿》與《弇州山人四部續稿》，相關書畫題跋見湯志波輯校的《弇州山人題跋》[4]；另一方面體現在他輯錄的書法理論著作《王氏書苑》與《古今法書苑》[5]中，從與前人的文本對話，尤其是與張懷瓘的對話中體現出王世貞的書論思想。

一、復古思想在書論中的體現：“古雅”

學界論及王世貞的書法思想時，“古雅”是不能被繞過的關鍵詞。“古雅”一詞在王世貞的書畫題跋中，較之其他的評論用語如“本色”“格”“自然”等出現的頻率確為更高，如：

稱贊書家用筆古雅：

獨此記于勁密中發古雅，俗骨換盡，天然嫵媚，當為目中第一，兒曹其善藏之。[6]

內右軍二帖，有篆籀隸分法，黯淡古雅，出蹊徑之外。[7]

東坡公書《柳子厚羅池銘辭》，遒勁古雅，是其書中第一碑，內“步有新船”“秋鶴與飛”昔人證之已明，無足論者。[8]

智永書圓勁古雅，無一筆失度，妙在于藏鋒斂態耳。[9]

昔人謂右軍《黃庭》不傳世，而傳者乃吳通微學士書。余所見多文氏停云館本，往往纖促，無復遺蘊，以為真通微贋作。及睹此宋拓，乃木本耳，而增損鐘筆，圓勁古雅，小法楷法，種種臻妙，乃知《停云》自是文氏家書耳。[10]

袁汝陽歌謂梵隆以畫名一時，思陵稱其與李龍眠伯仲。此卷畫十六大應真及山神、羅剎、狡猊、龍虎之類，行筆極精細古雅，而精彩煥發，一展卷間，恍然覺此身如入五臺國清，與阿羅漢對語，眉睫鼻孔皆動。[11]

評書家風格古雅：

軾者，蘇軾，字子瞻，眉山人，為吏禮兵部尚書，翰林承旨，以端明、龍圖二殿學謫儋耳。赦歸，提舉玉局觀，終贈太師，謚文忠。此《寄久上人帖》，古雅為生平尺牘最，墨光奕奕射人眼睫，應接不暇。[12]

宛陵以詩噪一時，與歐九齊名，此書古雅殊勝之，今人書知歐九而不知宛陵，名之不可以已如此。[13]

林藻《郭郎帖》，古雅殊勝，非后人可及。[14]

此帖張教秀才于天池亂石中拓得見貽者。不拘拘就繩墨，而古雅之氣流動行押間，可重也。[15]

“幽深無際，古雅有余”[16]是張懷瓘評鐘繇書法之語，王世貞用以評價祝允明：

此表小法楷法，十各得五，覺點畫之間真有異趣，所謂“幽深無際，古雅有余”，昔人故不欺我也。[17]

《黃道中致甫字說》稍大，《約齋間錄》又大，則皆晩年筆，進可入元常室，退亦不讓伯施，所謂幽深無際，古雅有余，明興一人而已。[18]

此書二十行外，隸分溢出，古雅有余，雖大得蘭臺《道因》筆，不作寒儉態。若鉤剔之際少加含蓄，便是大家。[19]

除此之外，王世貞也多以“古雅”評祝允明：

祝京兆《黃道中字致甫說》，用禿筆作楷，而間帶行法，純質古雅，隱然欲還鐘、索風。[20]

祝京兆《擬古》以下四章擬《黃庭》，《春游》二章擬《蘭亭》，差小，若《閨 懷》則《曹娥》《洛神》之流耳。《古言》一跋擬章草，跋及古調亦然，而微涉仲溫，然皆古雅有深趣。[21]

祝京兆《梅谷記》，比之《勸農帖》差大，《成趣園記》又大于《梅谷》，本作正體，微取行法以助姿耳，而不勝其筆勢，遂作行。然遒勁古雅中媚態溢發，天真爛然，真墨寶也。[22]

此書方于晉而不疏，圓于歐而不局，開卷時古雅之氣照人眉睫間，是祝金石中第一手。[23]

可知，王世貞以“古雅”論用筆大多和“勁”字相連，如“圓勁古雅”“遒勁古雅”，注重用筆的力量感和律動感，與王世貞破“唯中鋒的迷信”[24]用筆方法相符。就風格而言，王世貞論“古雅”更多從書法史的角度入手，不僅書法古雅，書寫之人以及所書對象都有古雅之氣，前者如蘇軾，后者如陶潛。王世貞更是以“古雅”高度評價當朝祝允明能追溯魏晉鐘、索，大有本朝書法遠超宋元，追溯魏晉的傲氣。

但是“古雅”究竟為何，王世貞并沒有做出更進一步的闡釋。對此，學界分別就“古”與“雅”做出了自己的理解：

王鎮遠在《中國書法理論史》中認為“古雅”是王世貞書論的核心，“古”為“一種古質天然，太樸未散的境界”，“又表現為‘拙’，即以質樸無華為特征，它不同于嫵媚俚俗的時下風尚”，而“雅”則是不滿敬側險絕之態而“主張典雅平正的書風”。[25]王世征認為：“‘古雅’觀中的‘古’是和孫過庭的‘古’應屬同一概念，而‘雅’則明顯是受了元代趙孟頫‘淡雅’觀念的影響，是對書法精致秀逸、典雅端莊風格的一種美學追求。總之，氣韻質樸、醇厚，格調高尚、超逸，文化內涵深邃，應是‘古雅’觀念的精神實質。”[26]王鎮遠與王世征都將“古雅”看做一種相對于嫵媚俚俗的典雅端莊的風格。甘中流除此之外還認為“古”應該從時間角度進行理解：“‘古雅’作為中國古典審美價值的一種取向，其內涵可以分為兩個層面來理解。第一個層面是‘古’，即歷史的邈遠，指的是一種質樸天然的美感。第二個層面是‘雅’……‘雅’指典正、美好。就書法而言，‘古雅’指的是端莊自然、古樸含蓄且有深長意趣的審美屬性。”[27]熊沛軍認為還應該從傳統藝術精神的角度進行理解：“中國美學所說的‘古’，其含義主要有兩種：一是就時間的悠長久遠而言，意指古代；一是就意蘊的深厚、高妙而言，意指古樸高遠的藝術境界。‘古雅’之‘古’，應是兩種含義兼而有之。就藝術境界而言，王世貞常用古澹、古樸、古拙、蒼古、高古、亙古等詞來描述書法的神態……其次是‘雅’，其中包含性情之雅、風格之雅與體制之雅。所謂性情之雅，是指書法作品要符合儒家‘直而溫，寬而栗’，‘樂而不淫，哀而不傷’，‘主文而譎諫’的傳統藝術精神。”[28]陳俊堂則更加著眼于書法本身的藝術特質，認為：首先，古雅具有結構緊密的視覺效果。其次，古雅具有古拙的氣質。第三，古雅在于含蓄質樸。第四，王世貞的“古雅”有深長的意趣。[29]

可以看出，書法題跋中多次出現的“古雅”更多是王世貞作為收藏家和批評家的鑒賞之語，體現的是他對復古古典審美理想的追求，是王世貞復古思想在書論中的體現。且“古雅”是一種風格和內蘊，是一種價值取向，是書法所要達到的審美境界，并不是書法所特有的本質。王世貞在論詩與畫的時候也偏好古雅，如論詩強調古意：“擬古樂府，如《郊祀》《房中》山，須極古雅，發以峭峻。《饒歌》諸曲，勿便可解，勿遂不可解，須斟酌淺深質文之間。漢、魏之辭，務尋古色，《相和》《瑟曲》諸小調，系北朝者，勿使勝質；齊、梁以后，勿使勝文。近事毋俗，近情毋纖。拙不露態，巧不露痕。寧近無遠，寧樸無虛，有分格，有來委，有實境。一涉議論，便是鬼道。”[30]

論畫也強調古雅：

至于分布構結，纖徐掩映之狀，妙極工致,斷非南宋、勝國人所能辦，而蘇長公筆法精純古雅為平生冠，又不當參置蜉蜥之足也。[31]

方方壺在勝國，于趙吳興輩亡所推讓，畫家者流，登之逸品。此卷江山秋興，從董、巨、大小米來，而遒勁古雅，別有構結，非凡筆也。[32]

其行筆精緊，設色古雅，品在神與妙之間。[33]

此圖精工古雅之極，據馮海粟、倪云林定以為《理帛圖》，然縫紉亦有之。[34]

吳興錢選舜舉畫陶元亮《歸去來辭》獨多，余所見凡數本，而此卷最古雅，翩翩有龍眠、松雪遺意，第少卻“僮仆歡迎，稚子候門，三徑就荒，松菊猶存”一段柴桑景，當是兵焚時不免破鏡耳。[35]

實父視千里，大有出藍之妙，其運筆古雅，仿佛長康、探微。元祐諸君子，人人有國士風，一展卷間，覺金谷富家兒形穢，因為之識尾。[36]

“古雅”只是王世貞書論的一個方面，也多見于王世貞藏品的書法題跋之中，而王世貞書法理論更多見于《藝苑卮言》和所輯錄的《王氏書苑》和《古今法書苑》中。《古今法書苑》分為“源”“體”“法”“品”“評”“評之擬”“文”“詩”“傳”“墨跡”“金”“石”十二個部分，把歷朝書學論著按照內容進行了分類，形成理論，更具系統性。相對于“古雅”的鑒賞論，從王世貞輯錄的書法理論來看，則更加關注書法創作的意象特質。

二、王世貞對書法藝術的認識：“意象”

以意象論書有深厚的理論積淀，王世貞以意象論書也是在前人的理論基礎上的進一步深化，這一點從他輯錄《古今法書苑》就能看出來：“書法曰品，曰評，曰擬，曰文，曰詩，曰傳，曰跡，曰金，曰石，既悉分解，仍加增茸，卷凡七十有六，而古今書法之淵藪盡于此。抑惟天實生才無限，或曰乃茲集以未盡，以俟后君子。”[37]

從書“源”來看，在《古今法書苑》的序言與后跋中，王世貞明確表達了書法是意象的藝術：

羲畫八方，人文所由萌，圣人取夬以代結繩，頡窺鳥跡而盡泄厥靈。爰析六書，指事、象形，及有會意、形聲、轉注、假借，旁出異名，以察百官，以治兆氓。赫赫六經，是馮是征，述書源第一。[38]

夫畫法之源流，自庖犧氏觀天地人物，始作易以垂象焉。及倉頡見鳥獸蹄迒之跡初作書。象形而有文，形聲相益而有字。字孳浸多，著于竹帛而有書。[39]

蓋書，心畫也。傳千里之信，志千秋之事，故文字作而鬼神夜泣，蛟龍遁藏。輒一運斤，星辰轉，風雨飛，縱橫玉藻，灑落金箋。得法于舞劍之余，擅名于用筆之后，使人欣然忘其憂而廢其寢食，則書之神妙，故難與俗人言矣！[40]

從書法的生成角度來說，王世貞認為書起源于“仰觀俯察”的取象過程中，庖犧氏觀天地人物，倉頡見鳥獸蹄跡，以及從舞劍中感悟用筆之變化等。細化和成熟則依靠指事、象形、會意、形聲、轉注、假借這“六書”。這些觀點經過書論歷史長久的發展，幾乎已經成為定論，尤其以許慎《說文解字序》為代表：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”[41]王世貞在書源部分所輯錄的其他書論，如許沖《說文解字書》，徐鉉等《進校定說文表》，虞世南《書旨述》，張懷瓘《文字論》，明楊慎《六書索隱序》等討論書法之源時都離不開“取象”和“六書”這兩點。

從書“評”來看，王世貞評書有其自覺的書法史意識，關注歷代書法發展及演變的因素，總結各個時期書法的特點，與其詩宗“盛唐”的取法一樣，王世貞論書宗法魏晉，尤推鐘張，認為至王羲之得以集大成：“籀斯邈乎，而元常、伯英斯為首，出至右軍，而集大成，獻則武美，邕乃夷清，唐猶國風，宋其黍離，彼無君子，斯焉取斯。述書評第五。”[42]而唐、宋、元皆有不足：“書法至魏、晉極矣，縱復贗者，臨摹者，三四刻石，猶足壓倒馀子。詩一涉建安，文一涉西京，便是無塵世風，吾于書亦云。”[43]“書法故有時代，魏晉尚矣，六朝之不及魏晉，猶宋、元之不及六朝與唐也。”[44]而評定高下，就能看出書法發展的趨勢，大致觀點與蘇軾相同，但是蘇軾贊嘆“天下之能事畢矣”，而王世貞更看到了頂點之后的衰落，更將經典往前追溯至鐘、索：“坡老言詩至杜工部，書至顏魯公，畫至吳道子，天下之能事畢矣。能事畢而衰生焉，故吾于詩而得曹、劉也，書而得鐘、索也，畫而得顧、陸也，為其能事未盡畢也。噫，此未易道也。”[45]其中，王世貞對宋代書法整體上頗為不滿，他不完全否定宋代書法，但是對宋代書法的總體評價不高，認為：“宋其黍離，彼無君子，斯焉取斯。”在其看來，宋書甚至不足為法，如明代豐坊轉益多師，王世貞在談論他的宗法對象時就說：“其最所宗事者右軍耳，兼享魏晉，而旁及唐人，至宋元及近代，則齒牙余剔耳。”[46]

王世貞具有歷史意識的書評，其目的在于矯宋代“尚意”而忽略“象”的風尚，認為宋代整體上“不甚得法”，尚意而致險澀。

如他評價宋代書法代表蘇軾、黃庭堅以及米芾：

虞伯生謂：“坡、谷出而魏晉之法盡……米氏父子最盛行，舉世學其奇怪，弊流金朝，而南方獨盛。遂有張于湖之險澀，張即之之惡謬極矣。”此語大自有理。[47]

山谷老人自謂得長沙三昧，然余竊怪其巧于取態，而略于求骨。[48]

圍碁坐隱，出神仙手，本是雅事，而為米老作聚頭磕腦語，使人憎畏，然再配之亦自有顛趣。書筆極道勁，有意作縱逸，而少姿態，不使人愛。[49]

蔡襄、蘇軾、黃庭堅及米芾被稱為宋代書法四大家，被認為是經過五代之亂后重新樹立書法典范的四君子。王世貞也承認他們的地位：“是四君子者，號為宋室之冠，然小楷絕響矣。”[50]但在王世貞看來，他們并沒有正確繼承魏晉書法意與象合，由象入而意出的方式，而是尚意略象，認為書法由意所出。對于這一點，稍晚于王世貞的董其昌說得更為明白：“不然，宋人自以其意為書耳，非能有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣。此必宋人所訶，蓋為法所轉也。”[51]魏晉書家論書大多從象入手，表現出書法草創階段的特性，其論書兼顧象與意，形與神，既關注“象”“勢”“筋”“骨”“力”，也關注“意”“情性”“神采”“風神”，但是后者是建立在前者的基礎之上的。而以蘇軾為代表的“尚意”“神似”論雖然并不意味著對于“象”和“形”的拋棄，但是在二者之中凸顯一者，勢必會導致對另一者的遮蔽，也會導致后人片面追求意、神，而忽略象、形。宋代書法對由象入意的途徑做了極大的改變，凸顯了主體的精神缺容陷入險澀之中。

書法史更為重要的作用是以示本朝，從魏晉書法中取法，而糾唐、宋、元之弊：“我明書法，國初尚亦有人，以勝國之習，頗工臨池故耳。嗣后雷同，影響未見軼塵，吳中一振，腕指神助，鸞虬奮舞，為世珍美，而它方遂絕響矣。”[52]如宋克標舉魏晉，吳寬總結說：“國初書家稱三宋，謂璉、克、廣也。克字仲溫，號南宮生，其書出魏晉，深得鐘、王之法，故筆墨精妙，而風度翩翩可愛。”[53]“待詔小楷師二王，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更者。少年草師懷素，行筆仿蘇、黃、米及《圣教》，晚歲取圣教損益之，加以蒼老，遂自成家，唯絕不作草耳。”[54]而文徵以二王為師，兼取懷素、蘇、黃、米等人所長的取精去粗做法更為王世貞所推崇。

從書“法”來看，王世貞認為“有物有則”，書法也是有法可以依憑的：“有物必有則，則，法也。書何獨無法哉？書法而至于斯備矣。顧臨池者，狎為布帛菽粟而不知鑒也。”[55]但是需要做到“法必副意”：“用筆者天，流美者地，陰陽既生，乃立形勢，有物有則，與體俱詣，舒而不慢，密乃無際，骨恒勝肉，法必副意，述書法第三。”[56]法、意、象三者的關系是書法中的重要問題，王世征認為：“在古代書法理論中，象、意、法是三個基本范疇。前二者是書法藝術美的根基，后者是書法藝術的形式法則。三者之間互相聯系，又互相制約。”[57]“法”是學書的具體方法，王世貞之法與復古密切相關，落實在書法上，就是“摹”與“臨”之爭。如姜夔認為：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意，摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”[58]只摹容易邯鄲學步，失去古人意趣；臨書容易得古人之意，但是容易失去位置。其關鍵處就在于是由意入，還是由象入。王世貞認為，應該先從“形跡”入手，否則“去之彌遠”：

今天下人握夜光，途遵上乘，然不免邯鄲之步，無復合浦之還，則以深造之力微，自得之趣寡。詩云：“有物有則。”又曰：“無聲無臭。”昔人有步趨華相國者，以為形跡之外學之，去之彌遠。又人學書，日臨《蘭亭》一帖，有規之者云：“此從門而入，必不成書道。”然則情景妙合，風格自上，不為古役，不墮蹊逕者，最也。隨質成分，隨分成詣，門戶既立，聲實可觀者，次也。或名為閏繼，實則盜魁，外堪皮相，中乃膚立，以此言家，久必敗矣。[59]

所以，王世貞認為:“臨書易得意，難得體。摹書易得體，難得意。臨進易，摹難進。離之而進者，臨也；合者而遠者，摹也。”書法應該以摹寫入門，即從書之“象”入門，熟悉書字之位置結構，用筆用墨，進而融入個人意趣，達到“情景妙合，風格自上，不為古役”的境界。關于書之意與書之象的關系，王世貞與前人文本進行過論爭。

三、書法藝術的“形”“意”之爭

王世貞輯錄的《古今法書苑》有意識地分為了“源”“體”“品”“法”“評”等部分，注意到了對書法本質的探討，也關注書法創作的具體技巧。對前人的書論按照論述進行分類，說明他注意到了文本之間所討論的話題的相似性，注意到了跨時間的文本之間的聯系性。選本成為一個復文本，這種有意識的輯錄可以看作一場文本之間的對話：“我們把產生在同一個文本內部的這種文本互動作用叫做互文性。對于認識主體而言，互文性概念將提示一個文本閱讀歷史、嵌入歷史的方式。在一個確定文本中，互文性的具體實現模式將提供一種文本結構的基本特征(“社會的”“審美的”特征)。”[60]安東尼·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在《二手文本或引用工作》（1979）一書中發展了互文性理論，提出了“引文（citation）”現象，“引文”既是一個名詞，也是一個動詞，關注引用的內容，同時也關注引用者引用的動作，在引用并評論的過程中完成動態的寫作。王世貞輯錄前人書法理論，就是在與前人進行動態對話，其中一個關鍵的爭論點就是“形”“意”的優先性問題。

王世貞之侄在《古今法書苑序》中直接提出了這個問題：

夫天下之事物，貴乎意，貴乎形？僉不曰貴意矣。然則意先形乎，形先意乎？僉不曰意先形矣。何也？形生于有，意生于無，以無校有，有敷不勝無也？今學士大夫讀圣人之書者，蔑不窮研日月，出精入微，以求所謂意者，至于字畫之存，不過芻狗焉已而，陳跡焉已而。間有一二旁通其奧者，世非不膾炙，要不似經生言之足以急朝夕也，宜其法漸至而不講。而籀斯諸人代出之精神不復麗見矣。蓋不知合文形聲而成字形，未始非意也。河洛而八卦，八卦而井田，井田而書契，意未始先形也。以形意之未判，而離合生焉。豈大君子垂訓之心乎？噫之音輸之工皆可以望道，而字畫獨不得為之鄰乎？而鄰且必及之。況與圣人之書生同竅，居同室，行同軌者哉。弇州公囊括百家，手著千瓦卷，為文章詞賦之宗極，可稱無堅不攻，無地不略矣，而獨是書苑一編最為晚成。隨嘆書成而力殫于惟恐或失之中，常若有所未備者。噫，奚遽秦皇雄并六國，一旦臨會稽而氣盡乎。余伯兄同余少事帖括于庠，揣摩恒出意羨而又多所漁獵，及應詔鳳池，入正字科，因急搜是書，手為讎定，而次授之梓人，是舉也。能令天下后世復睹上古以來蝌蚪鳥蟲之跡，龍蛇變伏之勢，因形以會意，因意以通神，不徒比文章家之子史，直等于性命中之論孟也。異時書家疑弇州公為素王者，必以我伯兄為素亞云，弟皆春識。[61]

此序雖不是王世貞所作，但是其侄精準地把握到了王世貞所關切的問題。“夫天下之事物，貴乎意，貴乎形？僉不曰貴意矣。然則意先形乎，形先意乎？僉不曰意先形矣。”在形與意二者之中，形比意重要，形也應該在意前，原因在于從本源上說文字就是從象中產生的，“未始非意也”；在文字的發展過程中，意也是后來加入的元素，形與意產生“離合”關系。魏晉是書法的草創時期，書論大多與書象緊密結合，至唐代則各種書體漸趨成熟，如張懷瓘“十體書斷”論，而到宋代書象已經基本穩定，旁逸斜出與士大夫的主體精神一拍即合，便逐漸偏離書象進而尚意。而王世貞輯錄《古今法書苑》則是為了“能令天下后世復睹上古以來蝌蚪鳥蟲之跡，龍蛇變伏之勢，因形以會意，因意以通神，不徒比文章家之子史，直等于性命中之論孟也”。即重新回到由象入意，因形以會意的書法途徑，最后達到因意以通神的境界。這一點與王世貞的詩論有所不同，王世貞論詩則曰“吾于詩文不作專家，亦不雜調，夫意在筆先，筆隨意到”[62]，作詩則意在筆先，作書則象先于意，這充分體現了王世貞意象思想的嚴謹性與針對性，分別了“詩”與“書”的不同之處。

在王世貞輯錄的《古今法書苑》中，唐代張懷瓘是一個重要的對話對象。在書法批評史中第一次用“意象”這個概念的人便是張懷瓘，他在《文字論》云：“探彼意象，入此規模，忽若電飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[63]但是就意象關系而言，張懷瓘持意在象先之論：

文則數言乃成其意，書則一字己見（現）其心,可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久觀彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然而考其發意所由，從心者為上，從眼者為下。先其草創立體，后其因循著名。雖功用多而有聲,終天性少而無象，同乎糟粕，其味可知。不由靈臺，必乏神氣。其形悴者，其心不長。狀貌顯而易明，風神隱而難辨，有若賢才君子立行立言，言則可知，行不可見，自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣。可以心契，不可言宣。[64]

張懷瓘活躍于盛唐時期，展現了盛唐的蓬勃生意。他從書的目的著手，認為字見其心，而不僅僅是上古時期結繩以記事，書法作為一種審美藝術就要求灌注主體精神于其間。此時的字已經“草創立體”，稍離開象而漸入成熟時期，展現出向“意”的傾斜勢頭。從取法上來看，“從心”為上，“從眼”為下；從表現上來看，沒有“意”的發揮，書則無神。但是張懷瓘論書并不排斥“象”：

惟張有道創意物象，近于自然，又精熟絕倫，是其長也。[65]

案古文者,黃帝史倉頡所造也。頡首四目,通于神明仰觀奎星圓曲之勢,俯察龜文鳥跡之象,博采眾美,合而為字,是曰古文。[66]

臣聞形見曰象,書者法象也。心不能妙探于物,墨不能曲盡于心。慮以圖之,勢以生之,氣以和之,神以肅之,合而裁成,隨便所適,法本無體,貴乎會通。[67]

爾其初之微也，蓋因象以瞳眬，眇不知其變化，范圍無體，應會無方，考沖漠以立形，齊萬殊而一貫，合冥契，吸至精，資運動于風神，頤浩然于潤色。[68]

雖然也言象，但是象的地位相比《說文解字序》已經明顯降低，呈現出“幽深”“瞳眬”而不可知的狀態，便陷入一種不可言宣的模糊之中。這是書法發展的自然結果，書法漸漸成熟，體勢基本固定，也就脫離象而成為一種“符號”。在“象”本身所攜帶的生氣逐漸隱去的時候，書法的審美標準自然轉向書字的主體風神之中。體現出書法的意象是介于自然萬象與筆畫線條之間的一種虛象，字既取法于象，又離不開書家的審美積淀、藝術靈感和生活體悟。如果說張懷瓘還處于字體逐漸成熟時期，尚有“象”與“意”的糾結，那么到了宋代，蘇軾等人倡導士大夫精神，在書法中就表現為“尚意”和要求“神似”，象與意也就漸行漸遠。

王世貞糾偏的方法有二，一是倡導學習魏晉書法，重新重視象在書法中的本源地位；另一方面就是對“意”做出“有意”和“無意”的區分。如前文所敘，意與象有離合關系，摹與寫有離合關系，“有意”與“無意”之間也有離合關系。王世貞就此區分了三種“意”：有意、無意、有意無意之間。不同書家采取不同的用意方式，如：

然登善有意于離者也，子昂有意于合者也，米之于褚在有意無意間者也。[69]

國朝書法盡三吳，而三吳鍬錚稱名家者，則又盡數君子。其長篇短言，出于有意無意，或合與不合，固不可以是而概其生平，然亦管中之一斑也。[70]

王世貞論詩時認為詩歌應該達到“有意無意之間”的一種渾然的審美境界：

王武子讀孫子荊詩而云：“未知文生於情，情生於文？”此語極有致。文生於情，世所恒曉。情生於文，則未易論。蓋有出之者偶然，而覽之者實際也。吾平生時遇此境，亦見同調中有此。又庾子嵩作《意賦》成，為文康所難，而云：“正在有意無意之間。”此是遯辭，料子嵩文必不能佳。然有意無意之間，卻是文章妙用。[71]

李于鱗言唐人絕句當以“秦時明月漢時關”壓卷，余始不信，以少伯集中有極工妙者。既而思之，若落意解，當別有所取。若以有意無意可解不可解間求之，不免此詩第一耳。[72]

但就二者而言，更為推崇“無意”之作，無意更近自然：

公甫少不甚攻詩，伯安少攻計而未就，故公甫出之若無意者，伯安出之不免有意也。公甫微近自然，伯安時有警策。[73]

就書法而言，王世貞同樣欣賞“有意無意”之作：

昔人評趙吳興“如丹鳳腳霄、祥云捧日”，余謂正書不足以當之，獨以尺牘行草得山陰父子撅拓法，而以有意無意發之，蓋不負此評耳。[74]

子昂大書不如小，楷書不如行，豐碑大碣、螭首龜趺，要多非其至者。須于閑窗散筆，有意無意間求之耳。[75]

但王世貞更為明確地認為書法藝術以“無意”為佳：

作書有全力而無先意，乃得佳耳。[76]

忠惠帖皆手札，藏于其外甥謝氏者，倉卒間不作有意筆，天真爛熳，而結法森然自如。[77]

公剛勁義烈之氣，其文不能發，而發之于筆墨間，何也？余嘗謂公學不如其人，于《麻姑壇記》見之，辭不如筆，楷不如行，有意不如無意，于茲帖見之。[78]

書法有意則傷：

王雅宜寵小行五絕句，是初變舊體者，遒骨顛姿，與冶態并見，而不免傷有意，然尚足壓卷。[79]

梁王筠、沈約書，諸書譜不載。王結法殊散緩，沈差有意耳。[80]

王履吉《白雀雜詩》，是病后筆，姿態溢出，稍覺有意耳。[81]

此處的“意”指書家主體在創作過程中的構思，自然之無意可取，強為之有意則傷，于有意無意之間發之也有妙作，但是不如無意之佳。如王世貞評論蘇軾書法作品云：“《南華》詩最后作，考其書是海外雞毛筆所揮染，故多纖鋒，大抵能以有意成風格，以無意取恣態，或離或合，乍少乍老，真所謂不擇紙筆皆能如意者也。”[82]“有意”能凸顯個人風格，顯示主體精神，這也是蘇軾“尚意”所要達到的目的，但是“無意”取姿態，更能顯出書之韻味。二者之中，王世貞并不否定前者，甚至加以贊賞，但是從書法思想角度來說，王世貞更傾向于“無意”之作。

“古雅”是王世貞復古思想在書論中的體現，也是王世貞所倡導的書論的最高審美境界。要達到這一境界需要從意象入手，兼顧象意，關注到象的本源地位，從書“法”與書“評”中注意意象的優先順序，具體路徑上從象入而無意出，才能達到意象協和的境界。

注釋

[1]（明）陶宗儀：《書史會要》，杭州：浙江人民美術出版社，2012 年版，第360 頁。

[2]（明）朱國楨著：《湧幢小品》，北京：中華書局，1959 年版，第539 頁。

[3]甘中流：《中國書法批評史》，北京：人民美術出版社，2016 年版，第364-365 頁。

[4]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，杭州：浙江人民美術出版社，2012 年版。

[5]見盧輔圣主編：《中國書畫全書》（第5 冊），上海：上海書畫出版社，1993 年版。

[6]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《李貞伯游滁陽山水記》，第198 頁。

[7]同上，《真賞齋帖》，第298 頁。

[8]同上，《荔枝丹帖》，第373 頁。

[9]同上，《智永真草千文》，第332 頁。

[10]同上，《題宋拓黃庭經后》，第321-322 頁。

[11]同上，《題僧梵隆畫十六大阿羅漢卷》，第465 頁。

[12]同上，《宋名公二十帖》，第156 頁。

[13]同上，《宋司馬溫公梅都官王荊公王都尉墨跡》，第169-170 頁。

[14]同上，《文氏停云館帖十跋》，第300 頁。

[15]同上，《東坡陶詩帖》，第357 頁。

[16]唐代張懷瓘《書斷》評價鐘繇：“真書絕世，乃過于師，剛柔備焉。點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余。秦、漢以來，一人而已。”見盧輔圣主編：《中國書畫全書（第5 冊）》，上海：上海書畫出版社，1993 年版，第99 頁。

[17]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《鐘太傅薦季直表》，第70 頁。

[18]同上，《有明三吳楷法二十四冊》，第237 頁。

[19]同上，《祝京兆味泉賦帖》，第392 頁。

[20]同上，《三吳楷法十冊》，第114 頁。

[21]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《祝京兆諸體法書跋》，第223 頁。

[22]同上，《有明三吳楷法二十四冊》，第238 頁。

[23]同上，《祝書王文恪公墓志銘》，第392 頁。

[24]陳方既：《書法美學思想史》，鄭州：河南美術出版社，1994 年版，第481-483 頁。

[25]王鎮遠：《中國書法理論史》，上海：上海古籍出版社，2009 年版，第238 頁。

[26]王世征主編；云志功等合著：《中國書法理論綱要》，北京：首都師范大學出版社，2003 年版，第158 頁。

[27]甘中流：《中國書法批評史》，第371 頁。

[28]熊沛軍：《王世貞書論研究》，首都師范大學2008 年博士論文，第77 頁。

[29]陳俊堂：《古雅——王世貞書法思想的核心》，山西大同大學學報(社會科學版)，2010 年第2 期。

[30]（明）王世貞著，羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，濟南：齊魯書社，1992 年版，第23 頁。

[31]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《題煙江疊嶂圖歌后》，第464 頁。

[32]同上，《方方壺云山卷后》，第475 頁。

[33]同上，《夫子杏壇圖后》，第509 頁。

[34]同上，《李龍眠理帛圖》，第519 頁。

[35]同上，《錢舜舉畫陶征君歸去來辭后》，第533 頁。

[36]同上，《題仇實父臨西園雅集圖后》，第562-563 頁。

[37]盧輔圣主編：《中國書畫全書》（第5 冊），《古今法書苑后跋》，第712 頁。

[38]盧輔圣主編：《中國書畫全書》（第5 冊），《古今法書苑序》，第1 頁。

[39]同上，《古今法書苑小引》，第1 頁。

[40]同上，《古今法書苑后跋》，第712 頁。

[41]同上，《說文解字序》，第6 頁。

[42]同上，《古今法書苑序》，第1 頁。

[43]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《淳化閣帖十跋》，第286 頁。

[44]（明）王世貞《弇州山人四部稿》，卷一百五十五《藝苑卮言》（附錄四），臺北：偉文圖書出版社有限公司，1976 年版，第7054 頁。

[45]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《東坡告史全節語帖》，第377 頁。

[46]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《豐考功筆訣》，第349 頁。

[47]（明）王世貞《弇州山人四部稿》，卷一百五十三《藝苑卮言》（附錄二），第7000 頁。

[48]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《題山谷卷后》，第89 頁。

[49]同上，《米元章跋奕碁圖》，第166 頁。

[50]（明）王世貞《弇州山人四部稿》，卷一百五十三《藝苑卮言》（附錄二），第6992 頁。

[51]（明）董其昌著；邵海清點校，《容臺集》（下），杭州：西泠印社出版社，2012 年版，第598 頁。

[52]（明）王世貞《弇州山人四部稿》，卷一百五十四《藝苑卮言》（附錄三），第7031 頁。

[53]（明）吳寬：《家藏集》，上海：上海古籍出版社，1991 年版，第460 頁。

[54]（明）王世貞《弇州山人四部稿》，卷一百五十四《藝苑卮言》（附錄三），第7047 頁。

[55]盧輔圣主編：《中國書畫全書》（第5 冊），《古今法書苑后跋》，第712 頁。

[56]盧輔圣主編：中國書畫全書（第5 冊），《古今法書苑序》，第1 頁。

[57]王世征主編；云志功等合著：《中國書法理論綱要》，第207 頁。

[58]上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編，校點：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社1979 年版，第390 頁。

[59]（明）王世貞著，羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，第232 頁。

[60]Julia Kristeva,(Problemes de la structuration du texte),Thiorie d'ensemble,Paris,Seuil,1968,p.311.

[61]盧輔圣主編：《中國書畫全書》（第5 冊），第1-2 頁。

[62]（明）王世貞著，羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，第361 頁。

[63]盧輔圣主編：中國書畫全書（第5 冊），《文字論》，第12 頁。

[64]同上。

[65]盧輔圣主編：中國書畫全書（第5 冊），《文字論》，第12 頁。

[66]同上，《十體書斷》，第23-24 頁。

[67]同上，《六體書論》，第27-28 頁。

[68]（唐）張懷瓘著；石連坤評注：《書斷》，杭州：浙江人民美術出版社，2012 年版，第5 頁。

[69]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《蘭亭二石刻》，第406 頁。

[70]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《三吳墨妙》，第113 頁。

[71]（明）王世貞著，羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，第121 頁。

[72]同上，第178 頁。

[73]（明）王世貞著，羅仲鼎校注：《藝苑卮言校注》，第317 頁。

[74]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《趙子昂二帖后》，第101 頁。

[75]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《趙子昂雜帖》，第385 頁。

[76]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《趙文敏公行書》，第100 頁。

[77]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《六大家十二帖》，第154 頁。

[78]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《與郭仆射爭坐位帖》，第360 頁。

[79]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《三吳墨妙卷下》，第218 頁。

[80]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《淳化閣帖十跋》，第288 頁。

[81]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《小酉館選帖》，第421 頁。

[82]（明）王世貞著，湯志波輯校：《弇州山人題跋》，《東坡手書四古體后》，第160 頁。