《黃楊集》手錄本識跋及花卉詩卷的書學意義簡析

王友良

1998年秋，仲厚、叔和先生昆仲偕親屬從海外返錫，拜謁惠山的孝祖祠，物是人非，已非幼時印象，幸存的享堂亦徒有四壁，不禁愴惻動懷，憶及其父繹之先生囑咐：“祠堂保養，有賴爾等后輩！”于是與有關部門反復商議，由仲厚、叔和、季平三兄弟出資重修。按明弘治十七年修建規模，重建永錫堂、成志樓及祠丁房。享堂內孝祖坐像已毀，重塑而改為銅鑄，并置龕座。北墻建為碑廊，陳列自元至今初刻及重刻之孝祖祠碑記十通。仲厚先生以耄耋之年督其事，費盡心力，歷八年方竣。刻《重修孝祖祠記》述其始末。[1]其間，三兄弟復有整理華氏家族文獻之設想，于2005年12月，出資以家藏貞固公手書《黃楊集》原跡及識跋、明清十六名家書錄棲碧公花卉詩手卷，付蘇州古吳軒出版社影印精裝出版。[2]

一、關于《黃楊集》手錄本和花卉詩卷

《黃楊集》是元朝中期至明朝早期無錫名士華幼武的詩集，在明清兩代乃至民國，或是刊印或是傳鈔，不絕如縷，雖有冠以前綴者，但集名卻始終未變。

華幼武（1307—1375年），字彥清，號棲碧，世居無錫梅里鄉之隆亭，隨曾祖父友聞遷堠旸。[3]父鉉，又名也先，一作野仙，字子舉，仕元由宿衛授都功德使司都事，謝病歸，歿年二十六。[4]母陳氏，名明淑，撫孤持家，矢志守節，至正二年（1342年）獲旌表。吳縣俞貞木有墓志，邑志入列女傳。[5]

華幼武，一生大致可以其47歲，即至正十三年（1353年）時老宅毀于大火為界分成前后兩個時期。[6]前一時期他基本是在家鄉度過的。當時社會相對安定，家道殷實，繼承先業后又勤于治生，蓄積益厚。但他雅志恬淡，不尚奢靡，無意于仕進，元丞相周伯琦等屢薦之，皆不就。事母至孝，構貞節堂奉娛頤養；另構春草軒，取唐人孟郊《游子吟》“誰言寸草心，報得三春暉”詩意，以示不忘撫育之恩。為人敦厚和易，敬親睦族，尊賢禮友，樂善多施。后一時期反元義兵紛起，時局動蕩，他不得不攜家避亂，遷徙無定所，輾轉于蘇州、常熟、吳江之金涇、長洲之周莊及常州等地，間關羈旅，野行舟宿，飽嘗顛沛流離之苦。至正二十三年（1363年）中秋雖一度回到梅里草堂廢墟，但只作短暫逗留。明王朝定鼎南京后，江南富民類多遷往濠州落戶，他重返故里。因舊址荒圮，命諸子擇地另營新第，未及竣工而逝。[7]華幼武喜讀書，工翰墨，尤好吟詠，老而彌篤。后至明初，華幼武聘請谷陽陳子貞坐館課子，相與論詩，晨夕推敲，遂為師友交。曾手注杜甫詩，凡章句起結、景物意象莫不詳辨，能得其大要，聲名日隆。一時之名賢如張雨、王逢、倪云林、張著、張翥、黃溍、鄭元佑、楊維禎、陳基、陳謙、俞貞木等，多樂與相往還。華幼武有著述兩種，《杜詩評鈔》已佚，僅《黃楊集》傳世。

華悰韡（1341—1390），華幼武次子，名貞固，字公愷。他幼年好學，通五經（《詩》《書》《禮》《易》《春秋》），熟讀諸子百家。洪武三年（1370年），他遵照父親華幼武的旨意，從堠旸遷居蕩口。他苦心經營，使蕩口日益發展，成為富庶之地，也成了華氏的一塊發祥地。[8]朝廷下詔，幾次要華悰韡任孝廉通經儒生，他都不從。

華幼武存詩五百又四篇、詩余三篇、文二篇，《黃楊集》中錄有古詩、排律、律詩、絕句等二百七十多首，暢抒胸懷，尤其敘述了自己飄泊江湖的經歷。本文要論及的《黃楊集》，是華幼武次子華悰韡工楷手錄遺稿一百又四篇的手錄本。該本底稿曾先后四次失而復得。[9]弘治八年（1495年），華氏后人第一次將失散的稿本購回，即請當時名士祝枝山、文征明、唐寅、都穆等人題跋于后，另又延請一些名士選錄華幼武部分花卉詩。清代該收錄本失而復得后，其后人仿效先人又請清代名士識跋和抄錄華幼武花卉詩。

二、《黃楊集》識跋和花卉詩卷墨跡分析

識跋，又稱題跋，泛指古代書籍、書畫、碑帖以及古器物拓本的題識文字，或考源流、或鉤史乘、或品辭藻、或賞技藝。識跋之體興于宋，歐陽修、蘇東坡、黃庭堅等人皆為開風氣之先者。東坡曾跋歐陽修《試筆》云：“此數十紙，皆文忠公沖口而得，信手而成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。”[10]據此可知，識跋實為雅人深致的風流韻事，而識跋之書法又往往稱得上“合作”，這種重在文辭內容而非純為藝術的識跋書法，以風雅為資，興之所至，反而給書寫者提供了與尺牘類似的、可以隨機發揮才情志趣的絕好媒介。自宋以后，識跋漸成文人學者一種獨特的表達方式，歷久不衰。而識跋這一形式，也為書法藝術提供了溝通學術與藝術的新的拓展空間。時至今日，古代那些集識跋與書法、融學術與藝術于一體的書畫、碑帖，已經成為追憶風流、賞析毫芒、窺斑知貌的重要載體。

《黃楊集》手錄本識跋和花卉詩卷的書寫者共有34人，其中明代16人，名錄如下：祝允明（1460—1526）、文壁（1470—1559）、唐寅（1470—1524）、錢福（1461—1504）、楊循吉（1456—1548）、都穆（1459—1526）；聶大年（1402—1456）、王錫爵（1534—1610）、范允臨（1558—1641）、陳元素、文震孟（1574—1606）、杜大綬、許令典、陸鳳錫、陸士仁、趙均（1591—1640）。

清代以后18人，名錄如下：朱選、熊伯龍（1617—1669）、邵彌（？—1642）、孫竑禾（1598—1672）、顧翃（1785—1861）、楊象濟、唐員、顧文彬（1811—1898）、秦緗業（1813—1883）、華學易（1808—1883）、華鴻模、華文川（1861—1938）；金祖靜、吳樹萱、鄒方鍔、蔣禹邁、鄭步云、楊懋珩。

識跋者中，地域分布看，蘇州、無錫、常州、松江等吳地書家占據三分之二。從身份看，以書畫名世的有11人；書畫和文學兼工的6人；鑒賞家1人；官員11人；隱逸名士2人；其它3人。從書體風格式樣來看，字體多樣，風格多彩，其中楷書12幅，行書19幅，草書4幅，隸書1幅，篆書1幅。幾乎涵蓋了魏晉以降的楷、行、草諸體，洋洋大觀，令人嘆為觀止。

已故國學大師、文物鑒定家啟功先生在他的書畫文章中曾談到過歷代書法識跋。他認為，因書法收藏者或位高權重、或因斥資重金購得，而求吹捧之題跋，名家名士也有不得已被逼著去題跋的，他們只有在題跋中閃爍其辭，用春秋筆法隱晦地暴露書作真偽。[11]研讀《黃楊集》手錄本的識跋，臧否詩文，鞭辟入里；觀點探討，亦能直陳得失、絕不虛掩，言辭間，情真意切，顯然不存在啟功先生所說的借題發揮、夸飾有加的成分，也正是從這點看，把《黃楊集》識跋和花卉詩卷墨跡作為分析明清時期文化活動的一個強有力的佐證就顯得真實而有價值。

縱觀《黃楊集》識跋，內容涉及以下方面：

一是對《黃楊集》的版本勘識。文壁識云：“無錫華順德示余《黃楊集》寫本，蓋其遠祖棲碧翁所為詩，翁之子貞固所手書也。前集五十篇，陳方子貞為敘，續集五十七篇，陳子平為敘。”；華鴻模則從版本學角度記述《黃楊集》從明至清的版本變化以及《黃楊集》的傳奇經歷。清顧翃輒云：“元華棲碧先生《黃楊集》及《續集》，為序二，為詩百有七，鈔之凡十九楮，先生之子貞固公所書。”

二是對棲碧公詩詞的賞析。都穆在跋中評價：“其詩清妙絕塵，列于作者迄今百有余年，而翁之詩則已入梓傳之四方。”孫文川認為棲碧公詩“溫柔敦厚、意味深遠，多弦外之音旨”。唐寅、朱選等的識跋則對棲碧公詩中反映的的元末時局動蕩、顛沛流離的生活由衷感喟。

三是對貞固公書法的評析。都穆在識跋中說：“須足下作蠅頭楷，以鐵手腕發之，令人益想見。”唐寅說，讀了貞固公手書，感覺棲碧公“詞氣宛然在目”。

四是對華家儒學傳家的禮贊。熊伯龍說：“其家數百年來仁孝之澤，于是乎在間可寶也。”邵彌則說：“先輩文章品藝溢于心目，夫豈尋常書畫之可比擬哉？”更多的則是對華家歷代子孫至孝情懷的褒揚。

三、《黃楊集》識跋和花卉詩卷墨跡傳達的書學內涵

翻閱《黃楊集》手錄本，貞固公筆勢雅正、氣息醇厚的小楷與16人的題跋、18人手書的花卉詩卷構成了高度和諧的藝術統一，這種珠聯璧合的藝術范式，呈現出一種獨特的審美境界，達到的“人書合一”的藝術表現形式和深度，吸引觀覽者置身于古意盎然的藝術空間，仿佛與包括貞固公在內的35人面對面交流唱和、潑墨揮毫。恰如劉熙載所說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[12]掩卷深思，《黃楊集》識跋和花卉詩卷墨跡至少傳達出下列明清書藝密碼。

一是為明清吳地書藝界交游之氣提供了強有力的佐證。明代中晚期，文藝思潮此消彼長，聲名卓著者屢見不鮮。其中翹楚之材，更是輻輳左右。在蘇州、無錫、松江一帶，以祝允明、文壁、唐寅為代表的“吳門書派”聲華意氣尤其籠蓋海內，人們以書法相互切磋，往來同學。吳門書法名流首推文征明，當時，士大夫、山人、詞客、衲子、羽流諸多階層的人們主動往來，書家們過從甚密，詩文書法的切磋志趣和以詞翰相商的交游態度，形成了明中晚期書法發展的鮮明特征，這種局面后世持續延展，一直延續至清代以后。這種交游對當時吳門書法創作發展起了推波助瀾促進作用，以祝允明、文征明等人為代表的吳門書法的繁榮到式微、代之為以董其昌為代表的松江派，這種風格更迭，就貫穿了“交游“之風。《黃楊集》第一次和第三次的失而復得，華家子孫正是在這種交游風氣下，延請當時名流識跋，書錄華幼武花卉詩，這本難得的《黃楊集》手錄本和花卉詩卷，反過來也成為明、清兩季書家交游之風盛行的有力佐證。

二是直觀地呈現出明清吳地書法風格之流變。《黃楊集》手錄本識跋和花卉詩卷墨跡是對明中期至清代以來吳地書法藝術的一個立體展示，34位書家的墨跡風格的多樣性，能夠全面呈現出吳門書派由盛轉衰，松江書派的勃興，清代帖學的式微，甚至臺閣體、館閣體在明清士子中的流行等等書法風格的流變現象。16位明代書家中，涵蓋了祝允明行草的狂放不羈、文征明小楷的規范整飾氣度。18位清代書家中，董其昌的恬淡飄逸的書風可以說影響廣泛，在為數不多的篆隸作品中，也已經可以窺見碑刻厚重的影跡。而眾多的小楷，包括貞固公手書，都能讀到文征明小楷之風籠罩下的嚴謹整飾之意，從為數不多的官員識跋中，可以窺見明清兩季規整劃一有失個性的臺閣、館閣之風。

三是傳達了書法藝術是儒學傳播的重要載體。歐陽修認為，只有賢人的書跡才能留存久遠。這種觀點強調的就是真正的書家，其書藝與思想內涵是密不可分的，書藝與道德修養并重。因為書跡受人喜愛，對其人其思想觀覽者也會發生“愛屋及烏”的連鎖效應。正如蘇軾在中國書法史上首次明確提出“論書及人”的批評觀點。將棲碧公、貞固公放之歷史長河，其歷史地位微乎其微，但由于《黃楊集》識跋和明清文人手錄花卉詩卷，其詩文中傳達的“至孝”的儒家思想也隨之傳播流傳，呈現出藝術關照學術的傳播途徑，使得后人在飽覽書藝之余，追思華家“孝道”持家的儒學理念，感念“棲碧公幼年失怙，事母至孝，于堠陽構貞節堂、春草軒奉母頤養，并示不忘養育之恩”的情懷。也正是《黃楊集》識跋中對“元末春草軒毀于兵燹，貞固公于鵝湖復建之，以為家族娛親養老之所，并立《家勸》十則，誡子孫耕讀敬誠，孝德家風，奕世不墜。”的褒揚，使得后人評價華氏祖先，一致認為可以“傳列儒林，祀升瞽宗，明德蓋宏遠哉！”[13]

四是表明書法佳構與書寫內容自古以來互為表里。《黃楊集》手錄本是一本詩文集，以書法式樣呈現，這種方式在歷代并不鮮見，但同出一手，出色展示書藝詩文的很多，如蘭亭序、寒食詩帖等，詩文和書法往往雙管齊下，實為上乘。但《黃楊集》手錄本與之不同的是，識跋和花卉詩卷雖分屬多人，但書藝和詩文合璧、相得益彰的實不多見。這其中一個重要原因在源于識跋者們對棲碧公詩文內容的高度認同和高度推崇，由此才平添一段風韻，使詩文與書法獲得雙美。這其中有書者與棲碧公詩意短暫的相聚中的共鳴，如“只尺黃楊樹，婆娑枝干重。葉深團翡翠，根淺踞虬龍。歲歷風霜久，時沾雨露濃。未應逢閏厄，堅質比寒松”一詩，表達出的棲碧公獨立特行、傲骨凌霜，這與聶大年、王錫爵等所倡導的氣節何其相似乃爾？再如許多詩中表達的隱逸情懷，這與楊徇吉、鄭步云等人的思想也是互相契合的。正是書者心意與文意的相激相厲，也使得書者與與書寫內容情感相互激蕩，達到至美，正如劉熙載《藝概·書概》云：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”[14]

四、結語

《黃楊集》手錄本和花卉詩卷藝術佳構對于當代的借鑒意義在于：這種歷史悠久而具有高度人文內涵的藝術形式，傳達著對具有悠久文化積淀的古老藝術的通史性把握，勾勒著傳統人文精神的心路歷程。盡管今天印刷業蓬勃發展，專門從事書法研究與創作的專業隊伍也在不斷擴大，但由此形成的雅文化氛圍，不應該淡出書法藝術領地。從《黃楊集》手錄本和花卉詩卷中，現代人窺見的藝術風雅和書學內涵，也啟迪后人要不斷返回傳統，去發掘其中可以借鑒的藝術品質和形式，啟迪現代書家只有兼具扎實國學功底和深厚藝術修養，才不至于使昔日勝景成為隔日黃花，也才能使當代書法藝術保持源源不斷的生機和活力。《黃楊集》手錄本和花卉詩卷也用事實說明，文化不是靜態的，是具有傳承性的，就是一個活的流體，是溝通人與人、上代與下代、群體與群體、社區與社區等共存關系的一種社會活動過程。

注釋

[1]見2012年蘇州大學出版社出版的《黃楊集》，沙無垢撰《元棲碧先生〈黃楊集〉識語》。

[2]2005年蘇州古吳軒出版社影印出版的《黃楊集》，書前有原件珍藏者華仲厚、叔和、季平昆玉所作英文序一篇，華幼武、悰韡父子畫像各一幀；書后附聶大年、王錫爵、文震孟、金祖靜等明清名家所録幼武花卉詩十九幅。

[3]堠旸，今無錫坊前鎮。

[4]《南齊書》卷五十五、《南史》卷七十三有傳。

[5]據《無錫縣志》記載吳郡陳謙撰《貞固華先生墓表》。

[6][7]見《常州府志》、《無錫縣志》載俞貞木撰《棲碧處士壙志銘》。

[8]參見明代王世貞《弇山堂別集》中《延祥鄉役田記》，文中說：“區之田，可十余萬畝無他姓，皆華氏田。”

[9]據華氏后人講述“四次失而復得”指的是：弘治8年（1495年），華氏后人第一次將失散的稿本購回，即請當時名士祝枝山、文征明、唐寅、都穆等人題跋于后；嗣后，底稿散入無錫秦家，因秦華為姻親，復歸華氏；清初，底稿散失，于嘉慶23年方從書估之手購回；清末，第四次散失的底稿為華翼倫購得，1948年由后人攜去臺灣。此底稿歷經磨難，卻保存完整，于數年前由華氏后裔捐贈無錫博物院。

[10]見北京師范大學學報（社會科學版）2008年第四期，張海明《歐陽修<試筆>相關問題考釋》。

[11]見中華書局1999年版《啟功叢稿》。

[12]見劉熙載《藝概》。

[13]據《無錫縣志》記載《貞固華先生墓表》。

[14]見劉熙載《藝概》。