簡論中國傳統(tǒng)山水畫“景與思”的歷史變遷

自五代荊浩在《筆法記》中提出山水畫創(chuàng)作中的“景與思”始，回望、梳理歷代山水畫家、畫論對“景”與“思”的認識與創(chuàng)作實踐，不僅可以窺探中國傳統(tǒng)山水畫的風格變遷與精神內涵，也可反思20世紀中國現代山水畫創(chuàng)作的審美追求與發(fā)展方向。

一、“六法”之上的“景與思”

晚唐五代時期的荊浩在《筆法記》中提出山水畫創(chuàng)作原則及標準的“六要”,“一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。”1景和思作為一對新的山水范疇被強調出來。思、景的概念一方面是對前輩謝赫“六法”中的“經營位置”，即作品的構圖布局的進一步深化。荊浩講的“思”，雖然也是構思之意，但核心是“刪撥大要”，“凝想形物”，即取其重點，去其枝蔓地構思胸中山水景物。另一方面，荊浩將“景”提到特別位置，專列一項。謝赫講“應物象形”，主要是狀貌形象。荊浩之“景”則是要根據自然山水景物、四時變化“搜妙創(chuàng)真”，比“應物象形”具有更深的美學內涵。2

二、宋代畫學、《林泉高致》對“景與思”的深化

宋代在建國之初就設立了翰林圖畫院，先后網羅了社會上的名家以及西蜀、南唐的畫院畫家，同時又設立畫學作為科舉的一部分，培養(yǎng)了大量宮廷繪畫人才；據鄧椿《畫記》記載，畫學和畫院通過考試錄用或升遷人才，考試的標準是“不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工3”，既要求狀物繪形的嚴格寫實技巧，又強調立意構思，這是把荊浩提出的“景”與“思”擴大到了宮廷藝術評判上。究其根源，這是與宋代理學與文人畫追求的歷史背景相關的，所以才有了宋代的“形似”與“格法”。

在理學思想的啟發(fā)下，宋代藝術家對事物的真實性的認識和再現，又深化了一層，具體表現在郭熙的《林泉高致》中。荊浩在《筆法記》中，把“求真”作為山水畫的宗旨，而在郭熙的《林泉高致》中，山水畫的目的被推進為“求理”，即從自然變化的規(guī)律來感悟社會人生的變化規(guī)律。而在表現方法上，郭熙在荊浩《筆法記》的景與思這對范疇中，增添了不少具體的內容：在觀看方法上，發(fā)展了范寬的思想，所謂“遠望以取其勢，近看以取其質”，并總結了山水布局中“高遠、平遠、深遠”的方法，成為處理全景山水構圖的基本程式。”

三、元代山水將筆墨、意境拓展到“景與思”中

黃公望的《寫山水訣》4就包含著對山水畫“景與思”的新拓展。黃公望說：“近代作畫，多董源李成二家筆法，樹石各不相似，學者當盡心焉”。這是思的作用，只有對筆法的問題心中有數，才能對觀看自然做出合適的選擇。黃公望非常喜歡春江沿岸寫生，他像五代避亂太行山的荊浩一樣，帶著畫本和筆，不斷地寫生，積累畫稿。他的《富春山居圖》就是這樣的產物。

這幅山水畫創(chuàng)作在布局方面是非常有講究的，方法是積樹成林，壘石為山，把宋人的“深遠”以“闊遠”代之。宋代山水的構圖形式是由近景到遠景，一層較一層的高，山大于木，木大于人，而后在主峰后勾染遠峰，使之更為深遠5。元人山水布景則往往以水為隔，把中間的山巒推到對岸，這就是黃公望所說的“從近隔開相對，謂之闊遠”6的筆墨意境的道理，《富春山居圖》就是例證。

此外，倪瓚的山水則是使思與景的關系上升到新的水平，這就是他對后人啟發(fā)最多的貢獻之一，倪瓚疏簡的筆墨風格使中國山水畫的抽象性逐步增強，也使山水筆墨的獨立表現力大大提高。可以這樣說，晉唐以來，人物畫用筆中的“疏密二體”如今在山水筆墨風格中產生了同樣的一對范疇，由元代山水畫家的倪瓚和王蒙各執(zhí)一端，筆墨語言自此都高度個性化了。

四、明末山水“景與思”的轉換

明代書畫是中國歷史上的集大成時期，這個時期的山水在吳門畫派和松江畫派手里，實現了景與思的歷史轉換，這是與明代美學思想的轉變相關的。

吳門畫派的崛起是江南地區(qū)經濟文化生活繁榮的直接產物。自元朝以來，文人士大夫就以蘇州地區(qū)為活動中心，形成了一種雅好藝文書畫的社會風尚。元四家的出現及其文人畫的繁榮，很大程度和這一帶私人藝術贊助的風氣有關，大量的具體景點的描繪都不同程度上代表了資助者個人的物質和精神財富，而這種山水畫表現風格，在蘇州地區(qū)延續(xù)為一種紀游山水，如以畫華山圖著稱于世的王履的重要著作——《華山圖序》。他提出的“吾師心，心師目，目師華山”這一觀點奠定了后來流行的紀游山水的認識基礎，王履的意義是使描繪對象更具體，更有自然的魅力，他通過前代的圖式與自然造化的對比，形成自己的新的表現方法。吳門畫家后來對各處家鄉(xiāng)山水的紀游，都是采用這種途徑。

哲學中的程朱理學到明中葉發(fā)展出了提倡知行合一的王陽明學派。這個學說，發(fā)展了南宋陸象山的心學，把人的認識能力作為重點加以強調。比如李贄就提出識高才能膽大的問題，主張對傳統(tǒng)思想進行批判和懷疑。明代唐志契在《繪事微言》中比較了松江派和吳門畫派的特點：指出“蘇州畫論理，松江畫論筆。”松江畫派的領袖董其昌的繪畫實踐則是對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，可以從許多方面表現出來，他仿王蒙的《青卞隱居圖》而創(chuàng)作的《青卞山圖》完全是從筆墨形式上把原來充滿真實文化內涵的畫面，抽象成為一個獨特的形式結構，讓人體會到筆墨本身所具有的特殊表現力。

回到荊浩的“思”與“景”的關系中，可以發(fā)現明末文人畫家已經在藝術風格程式上，走到了一個極端。“他們往往托名于真實的景，而靠著思來縱橫馳騁，創(chuàng)造心靈中的畫面。這就是董其昌“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”的宏論，以達到“出于自然而后神”的境地。這樣的認識是有劃時代意義的，他把筆墨形式問題作為超越時空的抽象因素，因此要求畫家在文化傳統(tǒng)上具備更全面的修養(yǎng)。”7

五、清代山水對“景和思”的“兩端深入”

在認識清代正統(tǒng)派山水時，需要與董其昌的山水筆墨特點結合在一起，比如董其昌的《秋興八景》《青卞山圖》等山水畫創(chuàng)作，畫家的興趣點已轉移到筆墨形式上了，如他在《青卞山圖》上就題寫著“仿北苑筆”；董其昌的山水多數是在推敲形式結構的關系。到了清初“四王”及其傳人的作品中，幾乎“仿某某筆”成為唯一的選擇，這是藝術史的奇特現象。

總之，藝術史的觀念充當了風格的主體。顯然，從形式語言的高度認識中國畫的精華所在，代表了明末以來中國畫家在思想認識上的一個飛躍，即主要是在傳統(tǒng)的規(guī)范中，發(fā)現不同語言之間細微而豐富的差別。然而清代正統(tǒng)派追求形式主義的弊端也暴露出來，就是在景與思的范疇中，忽略了景的生活源頭。

與此相對的則是清代個性派山水畫家對景與思的“另一極端”的轉換、發(fā)展，比如石濤的“三疊兩段”8。石濤的代表作《搜遍奇峰圖》等都體現了他所總結的“三疊兩段”的山水畫構圖的重要程式。它反映了畫家不太重視具體的空間布局，而以心靈空間去融合自然空間的方法。這種程式化構圖的提出，是畫家對“景”與“思”相互關系的新認識。

此外，后來黃山畫派中“弘仁式“的山水風格的代表——汪之瑞他的《松石圖》用線勾勒景物的簡筆形式，將弘仁的畫面作了更概括的表現，也別有一番趣味。金陵八家中的龔賢，其山水多以金陵一帶的風光為題材，常濃墨涂抹多達數層，而不見堆砌繁復之際，并善以濃淡相間之墨色互相取勢見長，如他的《溪山無盡圖》（故宮博物院藏）。

這些清初個性派山水畫家在創(chuàng)作上突出了意境的創(chuàng)造，把藝術實踐和主張與現實生活的基礎聯系在一起，從根本上找到了景與思的相互關系，并由此創(chuàng)造出各自不同的形式與技法，極大地豐富了清代山水的視覺文化內涵。而這種通過地域、師承等多種形式維持的景與思的傳統(tǒng)，則成為20世紀中國山水畫創(chuàng)作轉換的源泉之一。

總之，在中國傳統(tǒng)山水畫的歷史進程中，隨著山水畫家、理論家對山水自然關系——景與思認識的深化，中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作發(fā)展經歷了從“景”到“思”的提出、深化、拓展以及轉化、極端化的發(fā)展歷程，這是中國山水畫隨著畫家主體性意識高漲而走向自律性發(fā)展的結果。

注釋：

1.文獻依據于俞劍華:《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2000年第2版，第605頁。

2.陳池瑜《荊浩筆法記中的繪畫美學思想》東南大學學報（哲學社會科學版）2013年第2期第83頁

3.尚儀《宋代畫院和宋徽宗趙佶》，《美術》1956年第1期

4.饒自然、黃公望《繪宗十二忌、寫山水訣》，北京:人民美術出版社，1959年9月

5.6.參閱 洪在新著《中國美術史》，中國美術學院出版社2007版中的觀點分析 第274頁

7.參閱 洪在新 著《中國美術史》，中國美術學院出版社2007版中的觀點分析 第336頁

8.楊成寅《石濤畫語錄圖釋》，杭州：西泠印社