彩墨于當代的實驗性構建思考

彩墨畫興起于20世紀初，眾多留洋畫家的歸國使得中國畫受到西方繪畫的影響，逐步形成“彩墨”這種新的畫種。隨著相關藝術家的前仆后繼，發展至今日我們對其有了更深刻的認識，彩墨藝術并不是單指墨色與顏色的結合，而是多元素材的結合、東方美學與西方思潮的結合、時間與空間的結合。其基本構架應該理解為集當代思維、多元媒材、本土意識、人文關懷、個人風格于一體，多元而包容的有機藝術。

早在20世紀20年代，即進入了現代中國水墨畫的變革時期。薛永年將20世紀20年代至40年代視為中國水墨畫新形態發展的前期，并將其區分為三種形態：一是引西潤中的水墨寫實型，二是融合中西的彩墨抒情型，三是借古開今的水墨寫意型。彩墨畫的出現就繪畫形式而言，一方面是對應于傳統中國畫內在“禪”精神的傳承，另一方面則是回應了現代藝術中不受限于媒材的實驗精神。早在唐代，王維便以水墨來表現“禪”的精神性，到了南宋更是有像梁楷這種拒絕套路，而以極具個性的表現來詮釋“禪”的畫家，以此種種不勝枚舉，由此看來“禪”似乎是東方美學的最佳代言人，由于它具有直觀且不拘泥于形象的特性，使得藝術家在創作之時能有更大的發揮空間。因為強調了直觀，所以個體的主觀性得以極致的發揮；因為不拘泥于形象，所以在選擇表現材料上可以有更大的自由度和自主性。當禪作為一種對于自我存在的省思時，它是直觀且無法言傳的，此種特質除了具有靜觀自得的哲理之外，也凸顯了文字和形象的有限性，然而作為視覺形象的藝術創作，其存在卻是需要形象作為中介，這不免看起來有些矛盾。就此矛盾，筆者認為盡管藝術的創作本身需要借助有形媒材來傳達藝術創作者的抽象理念，但在為了能讓抽象的意象盡可能地清晰呈現，回歸到構成視覺效果的最初表現細胞“線條”與“色彩”的探索，或不失為一種解決此矛盾的方法，因此與“線條”與“色彩”對應的彩墨或許能夠在最低的限制之下，以實驗的精神與態度，發掘出藝術的內在哲思。

彩墨雖然屬于繪畫視覺藝術的一環，但是一旦要探討藝術家如何以繪畫形式來表現其創作意念時，不同文化間的宇宙觀及思維模式就會起到十分關鍵的作用。換言之當我們以中國人的思維模式來觀看世界時，一切萬物都是自我直觀的投射，因此世界對我們而言是以自我的直覺被認識的。相較之下，西方觀念對世界的認識則著重于是自我微世界的一部分，因此是可以被分析的，進而可以理性地被理解。如此迥異的思維模式反映到藝術創作上就會反映出表現方式的不同。當我們回顧國人所理解的中國繪畫時不難發現所關注的焦點一般在由筆墨營造的意境及趣味上，當然也包括這些有限形式背后直觀且抽象的思維，《周易系辭上》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。此處的“道”應即《老子》開篇所講“非常‘道’”的那個“道”，是宇宙萬物的運行法則，而藝術尤其要保持這種形而上的批判精神，這種直觀的表現趣味也成了區別于西方客觀分析的一個反面，進而變成與西方相對立的東方特質。有關東方特質的理解，始終是透過與另一種文化的相對比而被認識的。而隨著結構主義、符號學對于社會文化等相關研究理論的提出，當代的藝術家也開始從這項研究中吸取靈感，作為作品言說的語匯。因此藝術表現的問題不再是對于傳統的傳承和詮釋，更重要的是藝術家如何從現代思潮中選擇適合自己的語言來表達其創作觀。始于1985年的美術新潮可以說是從根本上上促使中國現代彩墨話語成型的現代藝術運動，自那時以來的三十多年間現代彩墨從被視為怪胎，遭受打擊、嘲諷和排斥到逐漸成長為一股健康自信的文化力量，現代水墨的藝術取向日趨豐富，但值得注意的是創作的目的固然重要，但是創作的手段亦不能忽視。在現當代的很多藝術作品中我們可以看到創作目的與創作手段變得更加多元化，不一定只是創作時間的先后問題，如手段先于目的或目的先于手段，再如創作手段即是創作目的同時發生性。因此創作目的與手段的地位已經脫離主仆關系時，創作的意義除了可以從作品的內涵角度來分析外，探討作品構成的“符號”也成為尋求意義的重要指征。那何謂“符號”呢？依據美國符號學家阿瑟·埃薩·伯格的說法，它是極為復雜的聯想模式，人們從特定的社會與文化中學習得來。從這個角度來說，文化就是一個符號系統，在人類的生活中扮演著重要的角色。人類的社會化及文化教養在實質上來說就是被賦予了一些符號，而大部分符號與個人的社會階級、地理位置、種族信仰等有密切的關系。每一幅作品都可以認為是藝術家對世界的認識及體會。畫中之物不再是對世間之物忠實的呈現，它隱藏著作者潛意識底層的某些記憶與觀點，這些記憶與觀點影響著作者看待世界的方式也形塑了作者對于畫面的解釋意涵。因此當我們以觀者的角度去欣賞畫面中的物象時，這些構成物象的符號便成為我們探觸作者心靈世界、詮釋其思想體系的中介。例如同樣精于彩墨人物的李津和周京新，由于所處空間時間的不同，前者更喜歡從當代底層市民的衣食住行需求符號，而后者則是從歷史人物中進行求解。如果我們進一步思考兩位藝術家的創作歷程及其回應時代的方式，就不難理解這些符號在他們作品中的表現及意義。

從彩墨的出現，我們就可以看出其強調實驗獨創的精神，而不是被困于特定的表現形式之中，可以看出其打破形式規范的企圖，時至今日，其中對于墨與彩依附于筆、紙的特定認識也有了變革，在今天科技日新月異的年代，各種媒材層出不窮，藝術家的實踐也更加豐富多彩，所以很多作品都無法用傳統觀念對其進行認識和定義。如藝術家張羽注重行為與創作的關系，其彩墨作品《指印》就是通過用手指數以萬次在紙張上的按壓進而完成創作，其作品兩個層面的意義，一是通過手指的按壓從而改變宣紙的紙性，呈現出一種純粹性的物態，二是墨、色、水、紙與手指的關系構成了不可復制的結果，這種不可復制的純粹性正是藝術家把原始手工美學轉化成當代彩墨的觀念所在，并且這種行為不但呈現了其想表達的文化含義，還獲得了一種富有禪意的痕跡化的抽象形式作品。而這當中除了牽扯到分類概念的問題，同時社會的變遷、科技的興起、全球娛樂化、商品的大量制造等等問題都對藝術家的認識有著巨大的沖擊。在重重不斷的審視藝術之為藝術的本質為何時，藝術家必然會與其所處的時空進行對話，由此可知影響藝術創作的因素不再是只從傳統中尋求技巧與靈感，當今的種種沖擊在塑造藝術家面貌時扮演了更重要的角色，這也就是為何使用以往的分類框架難以再對現代藝術進行分類的原因，也因如此所有以形式及媒材進行區分的作品其相互間的邊界變得越來越模糊。與此同時產生的是各種文化間的進一步跨越，這不僅使得藝術家的靈感更加的多元化，也使得東西方文化相互汲取，藝術家有更多更自由的自主選擇性。

總的來說，經過近百年的發展，此時的“彩墨”與20世紀20年代剛剛興起的“彩墨”已經大相徑庭，藝術家的思維模式不能總是停留在林風眠、吳冠中等老一輩藝術家的作品中，他們有自己的時代印記，隨著時代的變遷，每個藝術家身上的符號已經有了日新月異的變化，我們更需要與時代發展相匹配的表達方式。我們既要理解一些藝術家表現出對自然的依戀，借助彩墨媒材的隨機性所賦予的想象和自由，逃離無處不在的高科技的束縛，也要支持那些熱衷于利用新手段、新技術與世界科技與時俱進的高科技彩墨藝術家。這恰恰體現了當代藝術求新求變的發展邏輯，因此在彩墨藝術的當代整體發展中無論是從藝術形態，還是藝術觀念，都要以開放和包容的態度沖破狹隘的壁壘，我們要做的就是應該讓彩墨藝術繼續從東方美學思維出發，尊重不同的民族特質，跨越媒材的種種限制，成為有別于西方繪畫的一個畫種，它應該是包容任何形式與技法，尊重任何獨創性和實驗性的表現。當然，隨著近些年計算機技術的突飛猛進，讓真實與虛擬變得難以捉摸，而對于藝術，尤其是很多藝術作品需要依靠真實介材的彩墨藝術而言，這種突破真實的虛擬便利，剝奪了觀者對于身臨其境的現場感，尤其對于研究意境的東方藝術來說，如何探尋出一條發展之路還是一個很值得探討的問題。