從傳統文人畫到現代水墨畫

傳統文人畫在進入近現代之后，便開始遭到了猛烈的抨擊，其中最突出的言論來自康有為和陳獨秀。

康有為在1917年手書的《萬木草堂藏畫目》中說：

“中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之。夫士大夫作畫安能專精體物？勢必寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！?/p>

他激烈擯斥當時的畫壇風氣道：

“爾來論畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形，界畫斥為匠體。群盲同室，呶呶論日，后書攤書論畫皆為所蔽，奉為金科玉律，不敢稍背繩墨，不則若犯大不韙，見屏識者，高天厚地，自作畫囚。后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？”

“自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清代的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束?！?/p>

康、陳的話講得雖不免有些偏激，不過，傳統文人畫由于十分講究傳承性，因而發展相對來說較為緩慢，并使相當多的信奉者淪為畫囚，這確是事實。傳統文人畫發展至元明清，其明顯的特征便是相對淡化用色和用墨法，突出用筆法；相對淡化畫面意匠的經營，而著意于圖式的承襲和衍生。這兩方面的特點，使得文人畫非常注重于用筆的抒寫心性，這與中國書法的特性相當一致。一般人總認為中國書畫的弊端在于形式上的因循守舊，一些著名的畫家甚至到了老年還迷戀于臨摹。“元四家”中的黃公望到75歲也還在臨摹古畫，他在一幅仿古畫上題道：

“晉唐兩宋名人遺筆，雖有巨細精粗之不同，而妙思精心各極其致，余見之不忍釋手，迫忘寢食，間有臨摹，必再始已，此學問之吃緊也?！蔷拔锊蛔阋园l胸襟，非遺筆不足以成規范，是二者未始不相須也。余所作二十幅模仿固多，而尤得于景物之助。觀者倘謂老人不能自用，而徒仿古求工，則又非能知老人者矣。”

臨摹對初學者來說所關注的必然是形似，但其最終的目標則要求超脫于形似而追求神似。著名畫家吳湖帆（1894—1968）在《丑談藝錄》中說：

“學古人畫至不易。如倪云林（倪瓚）筆法最簡，寥寥數百筆可成一幀，但臨摹者雖一二千筆仍覺有未到處；黃鶴山樵（王蒙）筆法繁復，一畫之成假定有萬筆，學之者不到四千筆，已覺其多。”

這就是說，即便是同樣的一筆，同樣的一個圖形，由于畫家功力修養的差異，其內質韻味以至外在神態也會大不一樣。這其實也就是蘇軾所說的“論畫以形似，見與兒童鄰”的緣由之所在。這種摹寫同一圖形由于作者用筆質性修養的不同而產生的神韻上的差異，會對臨摹者有一種微妙的趣味吸引。如果真正深入下去臨摹，便會覺得臨摹十遍百遍的境界與臨摹一遍大不一樣。但這也會給臨摹者帶來困惑和難度，因為畫要達到微妙的神韻畢竟非常的難，許多臨摹畫最終只能流于淺層次的形似，結果反把臨摹的名聲給敗壞了。其實臨摹有兩大好處，一是通過對固定圖形的模擬，來追求其內在神韻，古人稱之為“借舍投胎”，實際亦即是“借舍練氣”，也就是借相對不變的圖形的約束，來練就可以變幻的筆氣。一旦練就了筆氣，畫家便可以如石魯所說的“借尸還魂”，亦即把練就的筆氣貫注到其他圖形之中，使原本沒有生氣的圖形產生生氣。是否可不采用臨摹的辦法來練筆氣呢？也是可以的。如李可染一生就幾乎不臨古人，他采用“采一練十”“廢畫三千”的辦法，通過參酌寫生稿，自我設計筆墨樣式，然后通過既“重復”又“變換”的樣式的微妙變化來熔鑄筆墨之氣，從而自鑄風格。只是他雖不走臨摹古人的路，但他從齊白石、黃賓虹兩位大師手中獲得了冶煉筆墨之氣法則的借鑒，這對于他自創風格的潛在作用是極大的；再是他自創樣式風格的獨創性雖十分突出，但在圖式變換方面畢竟也還有局限性，這從他晚年追悔自己以前對董其昌認識不足，和他對那位主要是從臨古中確立自己畫風的黃秋園(1914—1979）的極力推許中，即可見出端倪。

臨摹的另一個好處是圖式的借鑒取用，這種方式在西方繪畫大師那兒也是有的，如凡·高就曾臨摹過日本的浮世繪，畢加索則更是曾興之所至地對格呂爾瓦爾德、普森或委拉斯開茲的舊構圖進行重構。這種注重圖式符號的擺布運用，也是傳統文人畫的一個特點，盡管圖式的構成方式和內在精神在東西方仍有很大的差異。美國學者高居翰認為，“在董其昌的畫中所使用的樹石云山的程式和空間程式，改造甚至取代了對直接經驗的依附，更多地依靠視覺符號的強烈斗爭及其運行的過程”。（參見《董其昌研究文集》）西方畫家運用圖式符號傾向于純抽象，而中國傳統文人畫對圖式符號的運用則離不開蘊含生命力的筆墨之氣的介入。傳統文人畫中的圖式變換，要求筆墨的氣韻滲入到每一個圖式結構之中，也就是說，每一種圖式變換都要求以筆墨氣韻為內在依托。這種要求從內變引起外變的特有方式，當然給圖式變換帶來了極大的難度。古今一些大畫家如黃公望、吳昌碩、黃賓虹、朱屺瞻等，到了七八十歲還對臨摹感興趣，其實也正是為了進行深層次的圖式開拓。不少文人畫大家如黃公望、徐渭、金農、吳昌碩、黃賓虹，在畫學成就上都是大器晚成的，這與深層次的圖式開拓相當艱難也有關系。

由于要在相對穩定的圖式承襲中追求深層次的氣韻、神韻方面的拓展，因而整個傳統文人畫的發展是較為緩慢的，由元人創立的干筆淡墨傳統，只是到明代中后期和清末才發生了較大變化，前者是由徐渭、董其昌引起的注重用墨的變化，后者則是海派引起的注重用色的變化；還有清初石濤引起的注重章法經營的變化，在清代還受到正統觀念的排斥，直到民國初才受到不少畫家的重視。近現代西方繪畫觀念的引進，無疑給中國畫帶來了巨大的沖擊。由于多元的誘惑，畫家們已很難再像古人那樣封閉地來修煉書法和中國畫的筆墨了。前已述及，在宋代李公麟為怕“近眾工之事”而拒絕再畫壁畫，只在澄心堂紙上作小幅，這種文人畫家作畫只為幾案玩賞的好尚，在近現代展覽效應的沖擊下不得不改變。尤其當1949年之后，有的傳統畫家一度連生活也發生困難（如當時徐悲鴻不得不給毛澤東寫信，以求解決李苦禪的生活問題），形勢迫使畫家們改變觀念，轉換技法，為了展覽效應而去制作大畫，或畫年畫和連環畫。于是色、墨、塊面效果和造型，以至于制作手法，這些都成為畫家們感興趣的東西，傳統的線條用筆則相應地削弱了。用筆的相應削弱，便于畫家擺脫傳統因循格局的束縛。傅抱石就承認，他在傳統筆墨功力上不及賀天健(1890—1974)，但也正是這種不及，卻使他能夠大膽吸取日本畫的長處，從而獲得了比賀天健更大的成功。張大千雖然生活在海外，但展覽效應和西方現代藝術對他也有沖擊影響。原來他就看重文人畫修養，后來卻提出：“不應只學‘文人畫’的墨戲，而要學‘畫家之畫’，打下各方面的扎實功底。”他的潑墨潑彩，其實也是在摻入制作手法后才形成的。用墨、用色、用水、制作，在這些舊文人畫家不太注重的方面進行各種嘗試，顯然給中國畫的發展開辟了前所未有的新天地，而傳統的用筆規范則是越來越削弱了。

現代水墨畫的興起，追溯其最早的源頭，從現存畫跡來看，或許可從宋代“米氏墨戲”算起，而晚明的徐渭則可說是水墨畫較近的源頭；到了黃賓虹的積墨鋪水、張大千的潑墨潑彩，則又通過色、墨、水的積疊滲破來使筆跡渾化，從而給現代水墨畫的發展以極大的啟示?，F代水墨畫在其最初的發展階段，是想通過筆跡的渾化，有限度地消弭筆跡來取得繪畫的新突破，而后來有些現代水墨畫則走向了全然取消用筆，更有人想把現代水墨畫作為一個完全有別于傳統的新畫種，也就是取消它的中國畫身份。

傳統文人畫以用筆為主，以線來分破渾淪，對于面的表現來說，只是空靈的意會而已；而現代水墨畫則注重表現面的構成，因而往往注重于拓印法乃至拼貼法和各種肌理效果。重線和重面，重筆和重水墨，就畫面表現來說，其實是虛實效果的背反，就好像攝影的正片負片一樣。重線重筆就是注重勾取物象的輪廓線，而物象本身則多留以空白來表示，可謂以實者為虛，以虛者為實；而重面和重水墨則是注重于物象本體的表現，雖然面的水墨表現也有虛實，但主體總的說來是以實寫實，并且可有濃重的光影感，因而其視覺效果一般要比勾線留空來得現實感更為強烈。在“面”的表現中有時也需要“線”，但相對“面”而言，“線”的作用已弱化。由于實寫的面的效果太強烈，一般書寫的線條無法與之般配，因而林風眠的畫便已突破了書法性用筆，而有的畫家如臺灣劉國松則特意設計定制了一種紙筋紙，在畫完之后將紙筋一一撕去；還有像上海畫家仇德樹利用宣紙裂痕進行拼貼，以造成一種自然分破的效果。這是以制作產生的“線條”來取代書寫的線條。

以線來表現形，如前所述，由于線的質性的差異，可使同樣的形在神韻上產生很大的差異；而以面來表現形，由于表現的手法可多種多樣，即便是面對同樣的形，其表現效果的可變性也更大。我們若臨摹一幅以用筆為主的畫，因為它點畫明晰，形的確定性比較明確，不但臨起來相當吃力，而且臨完后既容易讓內行看出與原作還有很大距離，又會讓人一看便知是臨摹、抄襲某原作，頗有點“吃力不討好”；而臨摹一幅以用墨以至于制作手法為主的畫，則因其講究色墨交疊暈化，點畫相對來說較為含糊，也就是形的確定性比較含糊，因此沒有必要也不大可能肖似于原作，因而也就容易逃避抄襲因循之嫌；再加上以色墨效果為主更容易借鑒吸取版畫、水彩等西畫長處，更便于突出視覺效果、參加展覽布置，因此現代水墨畫受到不少中青年畫家青睞是并不奇怪的。

過去的傳統文人畫講究點線用筆，使用的作畫工具比較簡單，雖然宋畫用絹、元畫用紙對于作畫效果有一定的影響，但畢竟作畫以點線為主，筆墨與紙絹的接觸面相對來說有限，因此傳統文人畫對于材質媒介雖有一定的選擇，但一般是不太講究的。而一旦進入了水墨天地講究色墨的塊面變幻，則色墨與紙的接觸面成了畫面的主體，材質媒介的性能作用及其改進，便不能不成為畫家關注的新的研究課題。

有些傳統派人士往往指責現代水墨畫家在工具材質媒介上作改進和制作，其實一旦進入水墨天地，對工具和材質作適當的改進可說是難于避免的。北宋那位創立了“米氏云山”的米芾，不也曾嘗試著以紙筋、蔗滓和蓮房當筆來作畫嗎！而晚明那位創立潑墨大寫意花卉的徐渭，為了控制水墨在生宣紙上的滲化，也喜在墨中調入膠水。中國畫用紙有生宣、熟宣之分，兩者性能大不一樣，畫出的畫風格也大異其趣。近代有些日本畫家創用局部礬紙，使一張畫紙的質性有生有熟（亦即有滲透有不滲透)，從而使色墨產生幻化的趣味。一些中國畫家受到影響，較早的有廣東嶺南派的高劍父，后來突出的有傅抱石，較晚近的則有周思聰。周思聰從日本畫家那兒受到啟發，對生宣紙采用的是邊礬邊畫的辦法。還有一位以畫冰雪山水出名的于學志，他在畫紙的背面刷礬，也是邊礬邊畫，交替進行?，F代水墨畫的發展，開始是為了控制水墨滲化，不得不在材質媒介和作畫過程中摻和進一些制作手法，后來則像是打開了潘多拉的魔盒，出現了形形色色名目繁多的各種制作手法。在以前文人畫家作畫的書房里，有的只是簡單的文房四寶（筆、墨、紙、硯），至多再加上些許顏料；而現在有些水墨畫家的畫室則成了工作室，排筆、刷子、滾筒、噴槍等各種工具，豆漿、鹽、醋、洗滌劑等各種調和物，可謂應有盡有。書法和詩文修養在不少現代水墨畫家身上似乎已經失落了，不少畫家都已成了畫匠。

傳統繪畫在元代之前比較講究“畫意”，這種“畫意”體現在畫家比較關注于表現“物趣”，如宋徽宗領導的皇家畫院，對于孔雀開屏是先舉右腳還是左腳這樣的細節都十分關注；畫家的整個作畫過程比較精細繁復，如杜甫詩中所謂“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫”，作畫很講究層層積染的過程性。在宋代，雖有蘇軾倡導文人畫，有文人畫因素在萌生，但還不占據主導地位。進入元代之后，由于趙孟的影響力，“元四家”身體力行做出榜樣，以書入畫的“寫意”風氣便很快盛行起來。傳統畫風的衍變，就好像書風的衍變一樣，不太講究表現對象外形的變化(畫意)，而只關注于韻味（寫意)的變化。于是其他的許多繪畫表現手法，包括墨與色的運用和各種染法的講究等，都被排斥或弱化了。久而久之，“畫意”的退化便使得文人畫陷入了萎靡的困境。從明末徐渭和董其昌開始，便有人試圖設法救治“寫意”之窮。這便是水墨的提倡（徐渭、董其昌、八大山人、石濤、龔賢都注重水墨而異于元人），染法的提倡(惲壽平的花鳥和龔賢的山水都極重染法)，還有就是篆隸金石筆意的入畫（如“揚州八怪”和海派的趙之謙、吳昌碩)。傳統對于水墨的運用和染法，雖然也講究筆法，但畢竟與書法性的筆觸表現有所不同。運用篆隸金石筆意，其實也是為了加重用筆的力度，減少用筆的波磔變化。還有就是，從陳洪綬、龔賢到黃賓虹、李可染等，不少畫家改變了明清大多數人重元輕宋的趨向，都對宋畫開始重視起來。這種種跡象，都表明了人們試圖以“畫意”救治“寫意”之窮。從歷史上看，“四王”“四僧”“揚州八怪”都是文人畫家，而到了海上畫派，就已不盡是文人畫家了。到了黃賓虹、陸儼少這一代，大師級的純粹的文人畫家則更少，而且大師之所以取得輝煌，也往往在于他們巧妙地以“畫意”融入了“寫意”。而這種以“畫意”救治“寫意”之窮的繪畫潮流的發展，最終幾乎是以各種新的層出不窮的“畫意”來取代以至取消了“寫意”。在這種極端化的趨勢之下，傳統文人畫確是衰落了。

以“畫意”來救治“寫意”之窮是否有必要？從歷史發展來看，這是由“約”返“博”，能使繪畫表現手法由較為單一而走向多樣化。從傳統文人畫到現代水墨畫，應說是歷史發展的必然。這一發展趨向，無疑為中國繪畫提供了新的拓展空間。在上海就有這樣兩位畫家，原來都是畫傳統文人畫一路的畫風，后來毅然改弦易轍去搞現代水墨，很快形成令人耳目一新的畫風，成為海內外知名的畫家?？墒恰爱嬕狻笔欠窬驮撊蝗〈灾寥∠皩懸狻蹦?？追求畫意雖然可以獲得很明顯的視覺效果，但由于它不像傳統寫意畫那樣注重于圖式的承襲和筆跡的心性修煉，由于不斷追求形變的不確定性而導致了畫家心性的浮泛，久而久之，也會使畫家風格的延伸發展產生困難。像在20世紀80年代聲名突出的畫家谷文達，他最早探索把水墨畫從傳統推向現代，但后來便無法使自己的風格延伸衍變，只得轉向去搞裝飾藝術。這種個人面貌產生較快，風格發展卻難以為繼的困境，在當下的現代水墨畫家中是較為普遍的。

其實傳統文人畫注重“似與不似之間”的審美觀念，主要反映的是形在有無之間的化解。形既可以從有形化為無形，也可以從無形化為有形，這一化解的過程，也就是從單純之中求豐富，又從豐富之中求單純，這也是宇宙精神的一種微妙體現?，F代水墨畫的創作由于“畫意”的制作表現有越來越趨繁復蕪雜的傾向，因此就有必要通過對“寫意”精神的體悟來由“博”返“約”?，F在人們往往以為寫意畫就是像寫字一樣的當場揮灑，甚而認為作畫“十日畫一水，五日畫一石”就不是寫意，以至把“寫意”與“工筆”截然對立起來，其實這是很片面的。八大山人是位杰出的寫意文人畫家，他曾畫過一幅《河上花圖長卷》，在題款中他自己就說明是“自丁丑五月以至六、七、八月荷葉荷花落成”。單是畫一些石頭和荷花，他就前后畫了四個月。所以繪畫中的寫意精神未必都是一遍就表現出來的，可以是多遍合成，但最后卻體現出一氣呵成的精神。龔賢和黃賓虹積疊多遍的山水畫就具有這樣的特征。古人所謂從無筆墨處求筆墨，從無法之中求有法，其實也就是對于超越筆墨形跡之外一種寫意精神的追求。一位現代水墨畫家如果能從繁復的制作中體現出一種單純的意味，縱然他不是用筆作畫，他的畫也可能有點寫意精神蘊含其中。盡管有人極力否定，但在現代水墨畫家之中，確已有人注意到了那種超越于筆墨之外的寫意精神的探求——主要是追求一種整體性的單純的陰陽虛實效果，只是這種探索在當下顯得太個體化了，缺乏像傳統筆墨語言那樣的包蘊共性意義的彼此交流，結果便往往是孤芳自賞，難于作深入的開拓發展。有的現代水墨畫家迷戀于表現宏觀的鴻蒙宇宙和微觀的物質粒子似的圖像變幻，而有的水墨畫家則仍固執地堅持從寫生中求發展。前者偏于純抽象的不似，后者則較偏于具象的似。其實傳統寫意精神之妙卻是在似與不似之間。著名畫家吳冠中雖不擅長運用傳統筆墨，但他卻懂得似與不似相結合的奧妙。他畫的《獅子林圖》，假山石用抽象的點線來表現，同時有意在抽象的畫面上織入具象的回廊、亭榭、浮萍和游魚，這就使一大批與抽象畫有隔閡的觀眾好像身處陌生的異國他鄉突然遇上了熟悉的親人。僅懂得一點“似與不似之間”，就使吳冠中的藝術獲得了巨大的成功，那些搞現代水墨藝術的畫家還有什么理由全然蔑視傳統呢？

傳統文人畫由于重視技法風格的承傳而往往容易束縛畫家的個人獨創性，現代水墨畫則往往強調個人創作經驗而蔑視承傳性。其實臨摹作為傳統文人畫承傳的重要手法，既有約束個性的弊端，但也會逼著你深入到精神內核去探究圖式，以追求圖式的內在精神的轉換和開拓。恰當的臨摹能夠給畫家帶來發展的后勁，這已為不少大師的實踐所證實?，F代中青年畫家一旦有了自己的面目，普遍地感覺發展后勁不足，這是否說明該對傳統的某些做法重新引起關注呢？趙無極原來對中國畫很反感，他早年在杭州藝專讀書時，所作中國畫被潘天壽評為不合格。而他晚年的油畫在海外獲得很大的成功，卻又離不開他后來對中國寫意精神所抱的濃厚興趣。他特意將自己的畫稱為“抒情性抽象”，以區別于西方現代派的純抽象，這也是值得我們深思的。

傳統文人畫確是衰落了，而它的寫意精神卻仍能煥發光彩，這是一個已被證明且又無法回避的事實。面對傳統文人畫已逝去的輝煌，仍有不少人留戀不已。前幾年轟動一時的新文人畫風的出現，就是一個證明。由于缺乏詩文和書法修養，一些畫家便施展漫畫化造型的長處，雖然也有一定吸引人的特征，但總的看來還顯得有些膚淺，缺乏持續深入發展的力度。有人譏之為“偽文人畫”雖有點苛刻，但也說明了它的先天不足。那么傳統文人畫余燼復燃是否就毫無希望呢？似乎也不一定。盡管專業美術院校對舊文人畫也許不屑一顧，這些年各地書畫熱還是持續興旺不衰。隨著經濟的迅速發展，在繁華都市中書畫應酬和筆會日趨增多，已開始造成了類似于當年“揚州八怪”和海派興盛時的那種文化需求。證之于歷史經驗，經濟繁榮促進文化需求，應是會給畫派畫風的發展帶來促進的。當然新的畫派畫風的產生，還期待著新的大師的出現。有人說當今畫壇大師都已逝去，已是一個沒有大師的多元時代。其實也正因為這樣，時代才期待著新的大師的出現。新的大師，應當能夠從對傳統有所繼承而又有所否定之中，開拓出藝術發展的一片新天地。而我寫這系列文章，通過對傳統文人畫興衰發展脈絡的粗略梳理，正想提出這樣一個歷史性的期待和呼喚：

能使民族繪畫精神煥發新的光彩的大師，你在哪兒？