倫理情感內生之呼喚
——基于對云南省建水縣祭孔儀式的考察

蔣穎榮

云南省建水縣文廟乃全國第二大文廟、第一大地方性文廟，其孔子文化節在長期的發展過程中已成為當地儒家文化傳承的重要活動。而作為整個文化節之核心的祭孔儀式，旨在充分展現千年建水縣深厚的歷史文化底蘊以及對中華優秀傳統文化的弘揚與傳承。傳統祭孔儀式一般分為“請圣”和“祭拜”兩大板塊，其中“祭拜”又分為初獻、亞獻和終獻三個主要環節。而建水縣祭孔儀式將現代公祭與傳統祭祀高度融合，在傳統祭祀的基礎上，以藝術表演為主要方式的儒家歷史文化之回顧再現亦成為整個祭孔儀式不可或缺的一部分。

通過對儒家傳統思想的傳承與再解讀，建水縣祭孔儀式將內容充實且程式鮮明的祭祀全過程展現出來，其以全體在場者為儀式全過程的參與者，它根本不同于一般性儀式的觀看者，而使在場者處于儀式過程的共同經歷之中。這種非排他性的理念基礎使祭孔儀式的倫理內涵除卻儀式性本身以外，同時表現出基于歷史性和社會性的獨具特色的個人倫理體驗，進而達到倫理濡化的效果。再者，祭孔儀式在建水縣本身所獲得的地方性特色，也在整個儀式過程中得以充分表達，其倫理內涵的功能性和目的性亦在進一步加強。在祭孔儀式的整個展演過程中，各程式之間功能性的轉換在倫理內涵的豐富表達中連貫起來，亦使全體參與者在適當的倫理期待之中去經歷某些層次感鮮明的超乎預期的倫理體驗，旨在通過對倫理情感的探索實現其鞏固與延續的現實關照，直至倫理情感之內生的根本目的。

一、喚醒：從集體記憶到倫理認同

“集體記憶”這一概念在上世紀初被法國社會學家哈布瓦赫首次提出，它是指一個具有自己特定文化內聚性和同一性的群體對自己過去的記憶，可以在文化實踐活動和物質形式的實在中找到它的存在，亦可以在我群體和他群體的互動中感知到它的力量。集體記憶的形成，在于以人為主體的社會常賦予自身之“過去”一種超脫之感，人們嘗試將過去的美好與神圣感與現今的缺失感與壓抑感區分開來，使得社會產生對“過去歷史”的無限回憶與撫慰體驗。一個人經歷著從幼年到成年之關系網絡愈發復雜的過程，卻無法避免“我與你的相遇”之結果，即在與他人的相遇之中充分體驗社會性的個性，又于此將自身限制在以“我—你”關系為核心的相遇之中。在此過程中，個體的記憶之個性由社會性的被反對而遭到淡化，進而隨著時間的推移被集體所認同的意識所同化，在“我—你”關系的溝通互動之下形成較為穩定和具有較強公共性的意識集合。因此，集體記憶的形成是以集體認同為基礎的，以集體認同為框架再加之集體意識的內容之填充，集體記憶才擁有了穩定性和延續性。再者，集體記憶之存在使人們在對集體記憶進行回憶的過程中，進一步鞏固和回味了集體認同，從而使這一集體的內聚力和集體性得到加強，更加清晰地明確了“我群體”與“他群體”的差異性與必要性，深化了“我群體”之為“我群體”的內生動力和作為精神集合之中樞存在的情感共鳴與價值認同。

回溯歷史，尤其是對共同歷史記憶的回溯是加深集體認同的重要途經。建水縣祭孔儀式之開幕式中，依次以“篳路藍縷、周游列國”“君子貴品、有教無類”“文脈相承、自強不息”為主題，從孔子時代到儒學的傳播與發展，直至當代的進一步弘揚，以儒家基本理念為軸心較為完整地展現了孔子及其儒學思想作為中華民族之精神根基的延續與豐富的歷史路徑，亦使全體在場者共同經歷了一種作為“不在場”的“在場”之于歷史長河的整個必要過程。在展演過程中，人們首先將充斥著個體性的“我—你”關系之主體意識暫時遺忘，而將這種個體性投入到以集體為基礎的歷史關系之中，舞臺上諸演員之體態的藝術化展示，加之畫外音對于整個歷史進程發展之概述，使人們的個體性從起初的被動遺忘發展到進一步的主動淡化，更在此過程中將儒家傳統思想化作個人的“歸鄉之路”，在集體記憶的回味中感到無比榮譽感與滿足感，使集體記憶由記憶本身轉向個人情感之于整個民族的共鳴。只有在產生情感共鳴的前提下，集體認同才成為可能。人們在情感共鳴中欣喜地發現，我在“我與你的相遇”中不再可能是一個煢煢孑立的“我”，而由于相遇使原本的“您”變成了“你”，不同關系域的交互重疊使“我”之于“我”轉變成了“我”之于無數個“你”，且正是在無數個“你”的存在下，“我”也會變成“你”，最終一個存在無數共鳴的集體關系域成為了無數個“我”與“你”的故鄉和童年記憶。

開幕式的最后一部分對《論語》經典的誦讀和吟唱，使全體“經歷者”的情感共鳴達到了高潮，在一句句作為中華民族之傳統精神價值的經典的沖擊下，集體認同得以顯現，意即將原本存在且長期延續的集體認同之基礎重新喚醒。此刻，外在的傳統倫理理念與內在于人心的倫理情感之根基充分互動交融，使得長期積淀的情感共鳴之基礎順勢而發，化作強烈的表達欲，以情感認同的形式展現于內心之中。由于祭孔儀式這一文化實踐活動之于整個中華民族的特殊價值，儒家傳統精神在整個中華民族文明發展史的軸心作用，這種情感認同更大程度上表現為倫理認同，更以儒家諸如“仁”、“和”等傳統倫理思想為發源和基礎將個人倫理觀念之于民族倫理精神的依賴感和歸屬感更進一步加強。倫理情感在此階段的喚醒，并非表明其在過去某些階段的“沉寂”，而意味著長期作為倫理信仰式的情感根基以其形上性狀態“降下人間”，從而在漫長歷史的回溯中找到發源性的現實依據，造成以“同類相知”且“觸類旁通”為基本原則的情感共鳴的實現，進而蕩起人心中倫理情感的“漣漪”。

二、外顯：從雅俗共賞到禮樂共生

“雅者，正也”（《毛詩序》），“俗，習也”（《說文》），“雅”與“俗”的基本區別就在于其發源地與受眾面的不同，亦在其發源和形成受眾的過程中，表現出了各自所特有并為其自身所需的倫理價值與目的。“雅”常是王公貴族與知識分子的“專屬”，它對于其文化持有者的選擇上具有極強的針對性，以“小眾”為其顯著特點；而“俗”則是基于普通民眾在長期的生活實踐中出于對其自覺的倫理追求的不斷總結與發展，它與日常生活緊密聯系、不可分割，意即“當你走進了生活，你便不可拒絕地成為了它的體驗者”，故其以“大眾”為顯著特點。再者，“雅”在這些小眾的文化持有者中，因其在整個社會體系中的單一性與特殊性，更代表著其對公權力的把握和在倫理價值與意義上的至高點，具有于普通百姓而言難以涉及的威嚴感與崇高感；“俗”則基于大眾生活圈，在倫理意義上亦更加純粹和樸素，旨在表現生活、貫穿生活和延續生活。

既然“雅”與“俗”具有諸多分殊，那么其二者的“共賞”何以可能？孟子有言：“至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，無目者也。”［1］（P309）對于子都的俊美是人盡皆知的，是被公認的，而不知其俊美的人便是無目之人。于此，孟子又言，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂禮也，義也。”［1］（P309）雖然“雅”“俗”之間在現實表現和倫理表達上看似是大相徑庭的，然其在禮之層面上作為“禮義”而存在的倫理情懷確是一以貫之的，皆是在人之為人的基礎上禮之為禮的倫理表達，其被社會公認而得以延續和發展，乃“理一分殊”“同出而異名”。

在祭孔儀式中，總提調在“迎神”儀式時高呼“奏大樂”，樂曲莊重、肅穆而緩慢，似宮廷慶典中所奏之雅樂；而“祭神”儀式時總提調再呼“奏細樂”，樂曲便在原先的基礎上變異，對演奏手法、音調節奏以及所用樂器的選擇上進行加花，使樂曲的變化更具靈動性和豐富性，此與傳統民俗音樂相類似。可見，在儀式過程中早已有將“雅”“俗”結合的表現，作為官方制度之顯現的“雅”與植根于民眾生活的“俗”在祭孔儀式中充分互動與結合起來，亦使“俗”成為本身具有“雅”之傾向的儀式之義的隱性形態。在“迎神”過程中，大樂本身所代表的官方性和等級性已然轉化為這一儀式所要表現的于孔圣人而言的至上感與威嚴感，亦通過渲染現場環境的隆重性強化了儀式自身的合法性與公認感；在“祭神”過程中，隨著細樂之節奏音色的變化，上一環節于人們內心的距離感和約束感略有減弱，而民俗音樂天然具有的親民性逐漸上升，從而增強了全體參與者的融入感。如果說在“迎神”過程中的主體是神自身，所有的儀式程序、行為體態、規則禁忌都是為能夠“成功迎神”服務的；那么在“祭神”過程中，人自身便成了這一環節的主體，“祭神”之核心在于“祭神”之人，雖依“所祭之神”不同的意義便有所不同，然其整個過程的意義之實現都是由人來完成的。“雅”“俗”的結合，使整個儀式的程式性更加明晰，更使在不同儀式階段所要呈現出的不同倫理內涵得以強化，從而增強了儀式過程在倫理層面的功能性價值。

“雅”“俗”之結合是現實層面的，最終在精神層面達成的“雅”“俗”之“共賞”才是根本目的。實現“共賞”，在于對無“雅”“俗”之區別與針對的禮義的體認，是儀式中人們本身所具有且在集體中存在極大認同和延續性的倫理情懷的集中顯現。這種“共賞”，基于倫理情感形上與形下的雙向互動，使得禮義作為禮之核心能夠在社會現實中“上通而下達”，使本身具有鮮明等級性的儀式更大程度上得到最大多數人的認同和踐行，也成為了作為官方性和社會性并存的祭孔儀式傳播其價值理念最為暢通和最具現實性的路徑。

在荀子看來，“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂”［2］（P448）。劉師培先生也言：“古人以為禮為教民之本，列于六藝之上。豈知上古教民，六藝之中，樂為最崇，故以樂教為教之本哉？”［3］（P189）作為能夠通達人之倫理的“樂”，首先必然合乎人之天性，是人們最為原始的心理狀態的外在表征。本然地，“樂”是源于天地之和的一種德音，亦通過其自身和合以和合萬物，此乃天然之舉。故有“樂者為同，禮者為異”［4］（P531）之說，由人造就的“禮”之體系自然發端于“樂”之精神，由天然倫理到社會倫理的轉變亦源自禮樂二者本身的親和性與統一性。因此，“禮”本身的秩序性與外在和諧必然基于“樂”之天然的內在和諧之中，在人的能動意識下，從“天地之和”發展到“天地之序”是原始社會到文明社會的倫理進程。

建水縣祭孔儀式在諸如“請圣式”“祭拜式”等具體之“禮”的程式過程中，在以禮樂一體為基礎，將禮的秩序性反饋于樂的內在和諧之中，以達到“人情之所不免”的境遇，亦是將天地之序復歸于天地之和的過程。“圣智，禮樂之所由生也，五行之所和也。”（《五行》）在子思子看來，人心能否與天道貫通，根本就在于“圣智”的有無，而“圣智”又是禮樂所生，至于何以如此說，他進一步提出了“圣之思”的概念。“圣之思”強調以耳聽聞古樂、傳聞和應對言語之后的反思，是一種圣聽、圣思，是對天道的諦聽和直達精神的直覺體驗，它與樂教密切聯系。

在祭孔儀式中“樂”作為德音，其對樂章音律的排列組合，使親疏、貴賤、長幼、男女的倫理都體現在其中，因而唯有君子才能夠“知樂”，才能夠用心去體察其中待人接物、為政治國的道理。樂出于和合情感而有所親，禮出于區別差異而有所敬，然“達于樂而不達于禮，謂之偏”［4］（P746），只有禮樂配合才能夠生成和實現意義。“禮”通過人的外在行為得以表現出來，而內心是否和諧便在于其對于“樂”的感悟，“樂”在人心中的和合之感恰好彌補了“禮”在外在行為上的差異性規范，才能使人做到真正意義上的表里如一。因而，純粹的外在禮制規范對教人以德而言是不充分的，只有在樂教的包容性和彌補下才能使人們去嘗試“圣之思”進而對倫理的形而上層面有所把握。在請圣及三獻禮過程中，依次奏唱“昭平、宣平、秋平、敘平”之章，除去各章唱詞之于整個儀式過程的不同內涵，且從禮樂互補的角度來看，“樂”更是以其在環境之中的充盈感將繁雜的禮制包容起來，施之以“剛柔并濟”之效，使“禮”的外在和諧轉化為“樂”的內在和諧，進而和合于人心。子思子以為，“金聲，善也。玉音，圣也”（《五行》），祭孔儀式中的關鍵節點處多次的“鳴金三響”“奏大樂”即是在依照此理，以樂器奏鳴來將“圣德”直擊人心，從而達到儀式本身的目的。“祭孔”之過程并不在于“祭”，而是對全體參與者以儒家傳統倫理教人以德的洗禮，外在的禮制在充分提高人們參與感的同時，更顯現出其背后“禮樂一體”下“金聲玉振”的倫理情感之追求。

三、鞏固：從體態展演到倫理濡化

《禮記》中有言，“比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂”［4］（P525），又言“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”［4］（P533），由此可見，作為禮樂教化之部分的佾舞亦是對儒家禮樂精神中天地和諧有序、互融共生的表現。傳統佾舞最早起源于對周易卦象的模仿，其“舞蹈動作依據八卦取六爻之變而舞”［5］（P1776），形成了“一字一舞”的特殊構造。“觀其舞，知其德”［4］（P537），觀察諸侯所展示的舞蹈，便可以了解他的德行，佾舞在一定程度上是功德的象征，故在釋奠禮儀中，一般以六佾舞為主，時又以八佾舞以示對孔子作為至圣先師的尊崇。

建水縣祭孔儀式中，祭拜儀式的程式遞進除卻“樂”的形式改變，另以舞佾生的體態展演為基本環節。諸位舞佾生在站定時，其左手執龠，右手執羽，分別有立聲、立容之意，“龠，樂之竹管，三孔，以和眾聲也”（《說文》），又言“龠者，七聲之主宰，八音之領袖，十二律呂之本源，度量權衡之所由出者也”（《律呂精義》），龠以其妙音能和萬物之理，承天地之義，故其所以立聲也；“雉，耿介之鳥也”（《韓詩章句》），“取其守介而死，不失其節”［6］（P281），又言“凡摯士雉謂其守介節，交有時，別有倫也”［7］（P62），雉其品格如君子，又其尾極美，故其所以立容也。表演時，佾生們進退自如，跪拜有禮，在初獻、亞獻及終獻整個過程中，總合三樂章合二十四句九十六字，分以一字一舞，將頌唱之詞化作體態之展演，以進退和旋回作為其舞蹈的基本形式，其中進退乃前后方向的移動，旋回乃東西南北四個方位的變化，以此來表現儒家傳統倫理思想的基本內涵。佾舞原有文舞與武舞之分，而在建水祭孔儀式中以文舞為主，以表收斂謙遜之意，其舞蹈動作的核心便在于揖讓，以“揖、辭、謙、步伐、止齊”來表達作揖、辭讓、謙和、知進退之倫理內涵。不僅如此，佾舞從單人、雙人乃至隊列之整體，都體現著陰陽合和的基本理念，譬如左旋為陽、右旋為陰；相背為陽、相對為陰；羽為陽、龠為陰；進為陽、退為陰；授為陽、受為陰；豎為陽、橫為陰；文舞本身屬陽，則取俯身為陰。在請圣和祭拜過程中，佾生站定或前進時常以左手橫執其龠，以右手豎立其羽，故交叉成十字，此意在將“橫向”的時間性和“豎向”的空間性直立于天地之間，以取天地人“三才”合一之義。

佾舞伴隨著傳統祭孔儀式的每一個重要過程，只要儀式中的關鍵節點出現或程式變化推進，佾舞生必有其規定的動作之展演。此展演之過程，將儀式本身所要表達的儒家傳統倫理思想和精神實質通過“話語性的身體實踐”［8］（P166）展現出來，將諸如揖拜、謙辭等日常行為禮儀通過更具感召力和公認感的儀式過程表現于人們眼前，不僅使其倫理價值觀念的輸出變成一種主動汲取和接受，更因儀式自身的程式感和儀式感的加持，進一步強化了人們內心對倫理觀念的理解與認同之深度。故然，傳統佾舞的展演過程已然成為人們接受儒家傳統倫理思想教育的課堂，它不同于一般的道德教化方式（以灌輸式的道德說教為主），而以不作言語的體態展演將深刻的價值理念在祭孔儀式這一具體場域中表現出來，亦因其沒有一般意義上的言語訓誡而消減了人們心理上的壓迫感與叛逆性，在禮樂之氛圍中自然而然地增強了其對于儒家之價值理念的體認，潛移默化地成為這一文化的享有者，以達到倫理濡化的目的，進而深化了自身作為這一具有文化同一性和內聚力的集體的一分子之角色的認同感、依賴感和榮譽感，使得已然外顯的倫理情感在對個人進行道德教化和倫理濡化的過程中更加深入地鞏固于心。

四、延續：從血親仁孝到家國同構

中國古代的祭祀對象，最引人注目的有兩種，一類是天地、日月等，屬于自然崇拜；另一類是血緣親屬，屬于祖先崇拜［9］（P254）。然除此二者外，還有一類祭祀對象，乃文明之先驅，此非天地神明，人們卻以類于天地神明之崇高感去仰其功德，此亦非祖先親眷，人們卻以類于祖先親眷之深切感去思其品性。在對諸多的各領域文明之開創者的祭祀中，人們對至圣先師孔子之祭祀深為確知且異常隆重。

當下極盛的社會性祭孔儀式，是由傳統的家族性祭祖發展轉化而來的。在孔子去世后的數余年，其祭祀者主要以其后裔和弟子為主，屬個人行為，主要形式是“四大丁祭”。《史記》中有言：“孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人。如顏濁鄒之徒，頗受業者甚重。”［10］（P1938）孔子因其學識的淵博、品行的正直及思想的深邃而成就無限的人格魅力，弟子天下，門內亦其樂融融。在孔門弟子中，諸如顏回、子路、子貢、冉有等得意門生，在長期的學習生活中，亦產生了極為深厚的師生情誼，這種情感已然超越了一般意義上的師生關系，而化為一種以“擬血緣關系”［11］（P9）為基礎的交往行為模式。這種“擬血緣關系”不必以血緣關系的實存作為根基性的情感依托，而將現實生活中的具體交往過程以及對方強大的人格魅力作為基礎，并在長期的人際交往和人格體驗中逐漸去鞏固和夯實此種關系的確信性和依附感。早期的孔門弟子亦是出于此種情感，將傳統的家族性祭祖活動用到對師長的祭奠上。在孔子去世以后，儒家思想的發展和傳承未曾中斷，并在后世的不斷推崇之下生發出了至深至廣的影響力，對中華文明的啟蒙與延續產生了無法衡量的巨大推動作用。正是在這樣的發展進程中，孔子個人的人格魅力的影響不再僅限于其后裔和弟子，儒家思想也不再限于私塾之中，而發散至整個社會，浸潤于人們生活的方方面面。

從家族性祭祖到社會性釋奠的轉變，是人們對于以儒家思想為主的中華文明的認同感在歷史發展過程中不斷增強的體現，更是中華民族這一集體的實在性和內聚力進一步加深的過程。在此過程中，人們的情感基礎便以家族性、排他性的血緣關系轉變為基于血緣關系之上的“擬血緣關系”，這種轉變并不意味著血緣關系的減弱甚至消解，而在一定程度上更加強化以血緣關系為基礎的倫理規范體系。這種特殊的社會情感基礎，從最具根源性和說服力的血親關系發展而來，并借以血親關系的基本倫理規范，在前期長久的倫理理念之渲染的基礎上，嘗試將其在社會層面、國家層面無限擴大化，變異出類似于血緣親情卻并非血緣親情的倫理關系網絡，從而實現人們從人性情感到倫理情感乃至情懷的超越，造成“家國同構”的倫理格局。祭孔儀式之所以能夠實現其社會性，便在于這種“擬血緣關系”打通了血緣與非血緣之間的通道，從而使家族式的人倫情感實現其社會化，也進一步奠定了中華文明以“關系”為基礎的人與人之間密切聯系的集體主義情懷，亦是對“國”與“家”之關系的最優解。

五、內生：從儀式過程到倫理訴求

貫穿于整個祭孔儀式過程中的邏輯層面的合法性依據，乃出于倫理情感之訴求又訴諸于倫理情感之再生的思路歷程，而在對“禮”“儀”關系之疏通的基礎上去認識這一歷程是相對明晰的路徑。倫理情感的內生性是祭孔儀式進行倫理表達的邏輯前提和根本保障，由形上到形下又復歸于形上的基本思路，也是人們的倫理觀念與倫理情感、倫理情懷積極互動的過程，亦造就了以人為主體的儀式之上的儀式感的發顯。

“禮”乃禮義與禮法的統一，作為禮義之“禮”是“儀”的內在根源，它充斥著人們長期以來在生活實踐中積淀的深厚倫理情感，并將其化作極強的表達欲借助“儀”再次外顯于現實之中。“禮”于現實生活中的人們而言，在于壓抑和節制，它是以“有所不為”為前提的“有所為”，“禮”作為一種倫理情感，其形上性和現實性的交互變化決定了它在現實生活中以壓抑和節制為基礎。倫理情感之所以能夠作為人們具體行為的生發之源，便在于其在從現實生活中發源到直抵人們內心的過程中獲得了形上性，倫理情感雖為人所有，但卻時常處于脫離于人自身之外的超越層面，從而使其公信力得以提升；而倫理情感若僅具有形上性便與宗教意義上的絕對精神實體無法區別，倫理情感的主體始終是人本身，這一點是倫理情感區別于宗教的基石；在倫理情感的指引下，人們只有通過具體的倫理實踐才能將其現實化，亦在其現實化的過程中，倫理情感之于人本身才實現了其意義。雖然倫理情感以形上性為依托，然只有通過現實性才能完成其“源于生活，又復歸于生活”的整個過程，消解了現實性的純粹形上性于人們的倫理生活而言是毫無意義的。

基于此二重性質的關系，作為以“有所不為”為前提的“有所為”之“禮”便也不難理解。倫理情感在外顯過程中，以其形上性對人的本然欲望進行抵抗，當其付諸現實之時，人本身的原初欲求已然受到壓抑。這里需要說明的是，“受到壓抑”本身并不意味著人于倫理情感而言的無能為力，而需要區別在此過程中人是壓抑其欲求的主體還是被壓抑的客體，只有占據了主動性，人才真正成為倫理情感的主人。故然，這種“有所不為”的前提是對人能夠駕馭倫理情感的肯定，而“有所為”便是倫理情感對其形上性的訴求，此二者綜合，便看到了人之為人的高度與禮之為禮的意義所在。“禮”的過程在于個體的“心”對外在規定的“禮”的互動。其中，對他人之“禮”是以“不同”和場域的分離性為前提的雙方場域的互動與交融的嘗試；而對自身之“禮”以個體的“心”與個體本身的分離為前提，是對“形”“神”雙方的協調與和合的嘗試。以分離性為前提，意指倫理情感的形上性意義，“禮”的過程便是在個體主動嘗試與倫理情感接觸的過程中，使倫理情感濡化掉外在規定的具體行為規范之堅硬外殼，而使人的倫理實踐由“走進框架”轉變為“消解框架，并使自身為框架”，如此一來，“禮”在完成整個過程之后，也不再僅有其外在規范性，而達到直抵內心的天然性的高度。再者，于他人之“禮”可以具體表現為“儀”；于自身之“禮”，若一言以蔽之，即儒家所強調的“慎獨”。然無論對他人還是對自身之“禮”皆是一種嘗試，因為“禮”的外顯在一般意義上而言僅僅是“儀”的表現，而“禮”的內達在于個體的“心”之體悟，亦無法為他人所言說或確信，故他人的極高的確信性必然存在于個體的“形”“神”和諧與他人和諧的統一之中。

儀式是對自身與他人的共通之“禮”的外顯。作為一個倫理濡化的過程，它對參與儀式的行為者而言，不只是在儀式現場感受共同體文化的強大力量，而且能夠將儀式所產生的文化感染轉化為內心深處的精神信念，并以此來指導自身的日常生活［8］（P143）。此所謂內心深處的精神信念，即倫理情感之于人心的再次顯現，儀式區別于其他的基于個體性層面的“禮”之外顯，而更加強調一種公意性。此種意義上的倫理情感是面向群體的，倫理情懷亦是面向人之為人的所有個體的“一以貫之”，雖然現實生活的差異性必然會帶來倫理理念與倫理規范的差異性，然倫理情懷卻是無差別的。儀式是基于某個具有文化內聚力和同一性的特定群體而展開的，它的程式性和表演性依賴于此群體共通的倫理情感而得以展現，其象征性便從現實生活中開始。

儀式雖以表演性、程式性和象征性三方面為其基本特征，然其最為根本和核心的特征便在于其倫理層面的象征性。廣義的“禮”是禮義和禮法的統一，這就意味著“禮”在其內涵和外延的統一下才終成其自身。缺失了表演性和程式性的儀式消解了儀式作為文化實踐活動的實存性，意即上文所提到的，消解了現實性于人們的倫理生活而言毫無意義；而缺失了象征性的儀式則使儀式不再可能，儀式之所以能夠與一般意義的純粹之體態展演區別開來，就在于其所特有的象征性，沒有了倫理層面的象征涵義，儀式便徹底失去了其“高高在上”的根基。因此，純粹的現實性無法使儀式成為其自身，其上的超越性才讓儀式能夠植根。儀式過程，在以表演性和程式性為基礎的現實展演中，通過其在倫理層面具體的象征涵義，將形下性的具體行為升華為形上性的使命授予，倫理情感亦通過這些具體化的象征涵義將人們的主動權暫時收起，在“人為”到“天授”的模式轉變下，將“使命感”播撒至所有參與者，從而達到人們對于這些具體倫理涵義的體認。隨著人們對于這些具體化的理念之體認越來越深入，產生情感共鳴的認同點便會迅速增加，進而達到一種“集體歡騰”的狀態。此刻，被動的“使命感”便轉化為主動的“儀式感”，這種“儀式感”基于集體認同而生，更是倫理情感之內生的結果。在原始社會階段，倫理情感在長期的實踐活動中自覺生發，外在的倫理規范亦由內在的倫理情感化作體系化的倫理觀念直接轉化而來，故人們對于此種意義上的倫理規范是充分認可的，而不夾雜其他私欲；然在其后的發展過程中，真摯的倫理情感被外在的復雜境遇所吞噬，倫理規范開始以諸多人為性的倫理觀念為發端，從而逐漸失去了人們內心的認同感和依賴感，甚至在許多極端情況下皆以私欲為根源，瓦解了其本然的約束力和說服力。

儀式的根本目的，就在于以短時間內具有集聚性的程式展演，將“最為精華”的倫理理念與倫理精神高強度地直擊人們的內心，通過運用倫理情感的“形上性”與“現實性”的轉化嘗試將“使命感”轉變為“儀式感”，以觸碰人們內心之中的“柔軟”，達到倫理情感的再次內生之結果。孔子有“克己復禮為仁”之說，外在的禮制只有以“仁”為內核，才能終成君子，才能達到內外和合意義上的真正和諧，若倫理情感于人之內心而言如此真摯，“大同社會”之理想便不再遠矣。祭孔儀式中，不論開幕式中的回溯歷史、迎神祭神中對大樂細樂之轉換，還是儀式過程中的禮樂共生、傳統佾舞的體態展演，乃至家國同構的基本理念，皆以倫理情感之內生為最終追求。唯有倫理情感之內生，才得倫理情懷之展現，才會有社會中的“真情流露”，才能徹底破除“道德的人與不道德的社會”的“流言蜚語”。

余 論

云南省建水縣祭孔儀式在其展演過程中，貫穿始終的基本理念與價值追求，不在于程式復雜的儀式表現本身，而是借以充斥著“儀式感”的儀式表現將儒家倫理精神之核心理念首先通過集體性的民族倫理情懷釋放出來，進而在儀式各階段的鮮明轉換中，循序漸進地為所有經歷者個體性的倫理情感所主動汲取，在儀式展演和情感互動二者剛柔并濟之作用下，儀式感的發顯與倫理濡化的目的亦自然而然，使得傳統性的道德教化變得“通情達理”。基于對祭孔儀式的展演過程與倫理訴求的分析，“儀式”表現與“儀式感”的運用對當前我國社會主義核心價值觀的培育和踐行具有重要的借鑒意義。

社會主義核心價值觀深深植根于中華民族優秀傳統文化，利用好、發展好這些歷史文化資源，是在新時代下進一步增強全民族榮譽感和向心力的重要手段。為此，在社會主義核心價值觀的培育和踐行過程中，以中華傳統美德的傳承和發展為核心的道德建設工作要主動打破傳統式“道德說教”的框架束縛，而借以“儀式”的表現形式將“灌輸式的被動”化作“汲取式的主動”，尤其通過“回溯歷史”的重要方式，將中華民族優秀傳統文化這一珍貴的“集體記憶”充分運用起來；在道德教育的過程中，更要打破現實場域的束縛，通過儀式將全體在場者化作歷史文化發展過程的共同經歷者，從而達到“不在場的在場”之目的，進一步把現實活動中的學習和了解轉變為儀式中的共同經歷和感受，從而達到道德建設工作的深入人心。借助于儀式這一基本形式，更加強調基于個體的倫理情感的儀式感的發顯，而儀式感作為整個儀式過程的靈魂所在，也是道德建設中達到倫理認同和教化效果的最佳手段。對優秀文化傳統發展歷程的回溯是儀式感逐漸生發的必由之路，借助個體倫理情感的基本訴求，將“小我”投入到民族情懷的“大我”之中，從而將個體主動融入在儀式感的浸潤之中，儀式感便成為了個體與優秀傳統文化的精神理念之間的橋梁，而此時此刻也就出現了道德教育的“最佳時機”。