泗州戲的藝術特征研究

宋歌

【摘 要】泗州戲流行于安徽淮河兩岸，是從說唱形式逐漸過渡演化而來的地方戲曲劇種，具有濃厚地方特色，與魯西南的柳琴戲、蘇北的淮海戲同出一源，建國前統稱為拉魂腔。建國后逐漸形成固定的班社，在黨的文藝大方針指導下蓬勃發展，進入了黃金時期。泗州戲表演具有爽朗明快，樸實粗獷的鮮明特點，這與淮北地區的民俗風尚、人民性格有著密不可分的關系。通過研究泗州戲的藝術特征，總結經驗，可以為泗州戲從業人員理清脈絡，加深演員自身對泗州戲的理解，從而更好地演繹作品，同時讓更多人了解泗州戲，走進泗州戲。

【關鍵詞】泗州戲;藝術特征;舞臺藝術;語言特點;劇目題材

中圖分類號：J825 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0037-02

一、泗州戲的舞臺藝術

（一）壓花場

“壓花場”是泗州戲表演藝術的看家本領。舊時，學會和學精壓花場是一個拉魂腔藝人的基本，泗州戲班子演出時必須首先表演一個壓花場，只有壓花場的表演令觀眾滿意了，這個班子才能繼續唱下去。可見對演員壓花場的表演要求是極高的。

壓花場分為“單壓”和“雙壓”兩種。單壓花場是一生角一旦角，雙壓花場是一生角二旦角對舞對唱，壓花場所演唱的內容，篇幅短小的稱為“娃子”，篇幅較長的稱為“篇子”。“篇子”是說唱小段子，還沒有構成戲曲形式，具有濃烈的生活氣息，語言優美而形象，初具故事情節。壓花場的表演形式是隨著伴奏音樂響起，花旦隨之舞上場，隨后表演各種舞蹈身段，走不同的步法，然后才開始唱腔的表演。

作為泗州戲表演藝術的看家本領，“壓花場”無論是從伴奏音樂、步法身段上，還是從表演形式上來看，都與淮北地區的民間音樂舞蹈有著密不可分的關系，壓花場中的小生和花旦與花鼓燈中的“鼓架子”和“蘭花子”就屬于同樣性質的角色。從壓花場的生動表演我們不難看出淮北地區人民性格的爽朗直率。

（二）板與唱腔

泗州戲由說唱形式逐步發展演變而來，沒有固定的曲調規格，男女唱腔的速度不同，從而產生不同的板眼。“板”也被藝人稱之為“梆子”，最早的說唱藝人只用竹板或柳樹挖成的梆子敲擊方便掌握節奏，后用粗細各一的兩塊檀木代替。“板”在泗州戲的表演藝術中占有很重要的地位，戲曲節奏的變化、演員唱腔的變換、情感的控制和抒發，都與打梆子的人有著密切的關系。老輩的泗州戲表演藝術家常說：“打梆子的人可以把你領上陽關大道，也可以把你領到垃圾地里，把你憋死！”從上面這句話可以看出梆子的重要性。泗州戲表演中常用的板有五種：慢板、二行板、數板、緊板和五字緊板。其中慢板運用得最為廣泛，這種板式節奏較慢，便于抒情。二行板，因演唱的節奏較快，常在感情激進、情緒緊張的情節場景下使用。相比于慢板和二行板，數板、緊板和五字緊板使用較少，甚至僅適用于特定的劇目中，如《點兵》《觀燈》等劇目使用緊板，這種板式的使用考驗藝人的嘴上功夫，以節奏快、咬字準、吐詞清為佳，通常表現生氣、急躁的情緒。

關于泗州戲唱腔的探討，最大的特點就是具有很強的即興性質。泗州戲的唱腔目前可以叫出名字的大約有二十多種，演員在表演時可以自由選用，尤其是女演員自由發揮的空間更大，根據劇情發展的需要，唱腔可以隨時變化，泗州戲藝人的歌唱才能得到充分發揮。我們今天耳熟能詳的許多優美音樂唱段都是這種即興式的歌唱方法創作出來的。同時，即興式的歌唱方法也有一定的局限性，好的唱腔被創造出來，由于沒有定腔定譜，難以保存和流傳，這樣的自由即興式的戲曲音樂應如何傳承和發展是目前應當思考的問題。泗州戲演唱多從后半拍起音，女生唱腔下句的落尾音翻上一個八度，聽起來豪放、熱烈，再以柳葉琴跟腔、拖腔，唱腔與琴聲交相配合，呈現出活潑生動的效果。

（三）泗州戲的伴奏

泗州戲在淮北大地上孕育而生，和淮北民間的生活、方言、風土人情密切結合，具有濃厚的鄉土色彩，親切易懂，它的伴奏形式也同樣具有即興的特色，樂隊的伴奏沒有定式的曲牌，演奏靈活，長短也可隨時調整。樂隊在彈奏過門時，藝人的起腔調板，行腔詠唱非常自由，不受伴奏的束縛，這種伴奏形式被稱為“弦包音”，指伴奏跟隨唱腔的改變而改變，唱腔可自由發揮。這種自由的伴奏方式，給了泗州戲表演藝術家極大的發揮空間，他們可以根據劇情的需要，按照經驗發揮，只要不掉板、不拖腔即可。

與全國大部分地方戲曲劇種以弓弦樂器作為主要伴奏樂器不同，泗州戲將彈撥樂器柳葉琴作為主要伴奏樂器。柳葉琴成為泗州戲主弦的原因我認為有二，其一是制作柳葉琴的工藝較為簡單，民間藝人容易掌握制作方法。其二是泗州戲的表演進行到較激烈的劇情時，節奏很快，同時會出現說中帶唱，邊說邊唱的特殊演唱方式，弓弦樂器難以配合完成伴奏，此時彈撥樂器的優勢就顯現出來。由此可見，將彈撥樂器柳葉琴作為主弦，是一代又一代泗州戲藝人在逐漸摸索中固定下來的。泗州戲武場戲較多使用的打擊樂器多半從京劇或者梆子劇中吸收后加以運用，如各種鼓類樂器、鑼、云板、梆子等，使用的樂器與京劇大致相同。

二、泗州戲的語言風格

戲劇是音樂的藝術，同時也是語言的藝術，語言的生動與否往往決定著一出戲的成敗，戲劇的語言區別于話劇的語言，話劇僅有獨白和對白，戲曲除此之外還有大量的唱話和旁唱等形式，這些形式可以更好地展現人物內心的活動。

泗州戲的劇目語言地方特色鮮明，通過泗州戲生動樸實的語言可以看到淮北地區勞動人民的生活風貌，可以感受到他們的淳樸善良和對生活的熱情。從劇目中我們可以看出，他們是如何按照自己的邏輯來塑造人物形象的，對于他們所熟悉的普通人民群眾的人物形象，他們用樸實的語言將人物刻畫得栩栩如生。因對上層人物的不熟悉，帝王將相這類人物形象他們只能通過想象來塑造，常常將他們塑造成穿龍袍帶王冠的“莊稼漢”，故而泗州戲話本中的上層人物多少都帶有些“土氣”，與真正歷史人物的生活面貌有一定的距離。如在小戲《龍鳳配》中，小王劉秀一上場就念道：“生在帝王院，長在帝王家，吃的是玉米，喝的是香茶。”將帝王刻畫成是“吃玉米、喝香茶”的人物了，在農民的樸素生活中，玉米和香茶已經是少見的“珍品”了，這段唱詞就是他們樸實生活和樸實想象的反映，樸實的唱詞也正是泗州戲劇目的特色所在。

泗州戲的劇目語言還有幽默、詼諧的特色。泗州戲中巧妙恰當地運用了很多淮北地區的地方歇后語，有時大量的語言難以描述深刻的意境，往往一個歇后語可以道破，歇后語的運用不僅可以表達清楚意境，還帶有濃厚的幽默色彩。插話、逗趣也是泗州戲語言常采用的形式，插話多采用對話的形式，由丑角表演出來，風趣詼諧地對時弊進行嘲弄和諷刺。這種插話逗趣不是毫無目的的，從這些插話中可以映射出淮北農民生活的片段，看到勞動人民對善者的贊揚和對惡人的嘲諷。

在戲曲市場整體萎縮的社會大環境下，泗州戲仍然受廣大淮北人民的喜愛，這得益于泗州戲樸實通俗、幽默詼諧的藝術風格和與時俱進的創新精神。

三、泗州戲的劇目題材

泗州戲劇目的題材豐富多彩，歷代勞動人民和前輩藝術家創造出了大量的優秀劇目，這些優秀劇目是我們寶貴的精神財富。劇目塑造了形形色色、個性鮮明、有血有肉的人物，表達了當時人民群眾的思想感情，映射出了當時人民的愿望，反應了一定時代的生活面貌和精神面貌。這些劇目的題材大致分為以下幾個方面：

其一，以揭露封建社會士大夫階級丑惡行為為題材。以《四告》《琵琶詞》《太行山》《休丁香》等劇目為代表。其中《四告》是泗州戲四大臺柱之一，描寫了唐代儒生李彥明進京趕考，狀元及第，被招為駙馬，其結發妻子皮秀英遭受迫害，呼救無門，被迫乞討進京尋夫，最終惡人有惡報，家人團圓的故事。這出戲語言豐富、結構嚴謹、樸實生動，刻畫了一個賢淑、大膽、機智的古代勞動婦女形象。《休丁香》是流傳最廣的泗州戲劇目之一，淮北一代曾出現過“丁香班”，專門出演丁香戲，可見丁香戲流傳之廣泛。《休丁香》講述了一個薄情寡義的張萬郎，一朝發家致富便忘恩負義，休了賢惠持家的妻子郭丁香最終落得傾家蕩產、淪為乞丐的故事。這部劇用大量的唱段層層深入地表現出了丁香復雜的心理狀態以及忍辱含悲的復雜心理感情，如泣如訴，讓觀眾為劇中人物抹一把同情淚。這些以揭露封建社會丑惡為題材的故事將惡人的丑惡嘴臉刻畫得淋漓盡致，正面人物有勇有謀，不畏權勢，最終苦盡甘來，結局圓滿。

其二，以歌頌古代英雄人物為題材。包公斷案的題材在泗州戲的劇目中占有很大的比例，如《魚籃記》《小鰲山》《鮮花記》等。這些劇目都刻畫了包公這一除暴安良、為民請命的清官形象，最終惡人得到懲治，結局大快人心。歌頌女性英雄人物是一個永恒的話題，泗州戲中這類題材的劇目有《破洪州》《反萊州》以及有關歌頌穆桂英、楊八姐、楊排風等巾幗英雄的劇目。這類女性人物或是敢于反抗封建暴力，勇于追求自己的愛情和幸福，或是巾幗不讓須眉，上戰場保衛國家，每一位女性英雄人物都刻畫得栩栩如生，敢愛敢恨，有血有肉。

其三，以農村生活為題材。這類劇目的代表作有《拾棉花》《走娘家》《趕會》《七裝》等，這些都是在“篇子”的基礎上改編、發展而來的生活小戲。《走娘家》是觀眾們喜愛的劇目，其中的“跑驢”表演引人入勝，著名泗州戲表演藝術家李寶琴用不同的虛擬動作將各種騎驢的姿態活靈活現地表現出來的同時，還把劇中騎驢人王桂花的緊張精神狀態也一并表現了出來。這些生活小戲以農村生活為切入點，具有濃郁的地方色彩，反映了當地勞動人民的生活愛好和風尚，因題材貼近百姓們的生活，深受廣大勞動人民的喜愛。

除此之外，還有一些反映愛國主義思想和以神話為題材的劇目。總的來看，泗州戲劇目的題材還是以揭露社會黑暗、反抗封建暴力，頌揚英雄人物和反應農村生活三大題材為主。

四、結語

泗州戲是淮北地方戲曲的名片，同時也是中華戲曲寶庫中的瑰寶，有著自己獨特的藝術表演形式和風格。探究泗州戲表演藝術的特征，可使聽眾更加了解泗州戲，接受泗州戲，喜愛泗州戲。對于泗州戲藝人及相關從業人員來說，有助于他們系統了解、深入學習，發揮劇種的優勢和特色，更好地進行泗州戲的推廣。

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