給青年小說寫作者的一封信

馬 兵

文娜：

你好。

想來還是給你寫一封信更合適吧，這封信的題目是《給青年小說寫作者的一封信》。你當然一看就明白，這封信模仿了馬里奧·巴爾加斯·略薩著名的《給青年小說家的信》。抱歉，我沒有稱呼你是“小說家”，恕我直言，我覺得你還是在成長中的、遠未定型的寫作者，距離成熟尚有不小的距離——不過，在一個各種“家”泛濫的年代，“寫作者”的稱謂體現的并非輕視，而是更深的尊重和期望，這個我想你也能明白。

記得你的第一本兒童小說《米羊的夏天》出版的時候，也曾經約我寫一個評論，當時我沒有寫，但是表明了兩點意見：第一，《米羊的夏天》讓我驚訝，當我聽說你在寫小說時，我以為這不過是因為你工作的職務行為，或者是玩票，甚至還想勸說你，就像略薩在他信中忠告過年輕人的：“把文學愛好當作前途的決定，有可能會變成奴役。”但沒想到你是認真的，而且寫得像模像樣。第二，它畢竟是你的處女作，各種不足和青澀在所難免。我沒有寫評論也是想看看你后續的作品，有一個更整體、更貫通的觀察再說。這兩三年來，你筆耕不輟，與朋友的聯系都少了很多，一心撲在創作上，的確頗有成績，也許是到可以談談看法的時候了。

略薩在他的第二封信談到青年寫作者如何面對自我的經驗時，給出了一個特別睿智的判斷，他說：“凡是沒有擺脫作者、僅僅具有傳記文獻價值的小說，當然是失敗的虛構小說。創造性的勞動就在于：在那個客觀的、由話語構成的世界、即一部長篇小說里，要對通過小說家記憶力提供的那些素材進行一番改造。”這個說法其實也適用于短篇小說，這不是說講述自己故事的自敘傳式的寫作沒有意義，而是創作者要懂得如何有效地完成個人經驗的文本轉化。在這一點上，你做得很不錯，目前你創作的所有小說，幾乎都擺脫了初習創作的青年寫作者很難擺脫的自我腔和感傷情調，不扮酷，不裝樣，不寫放縱和狗血的青春，不在酒吧買醉，也不在麥地里冥思，你甚至很少使用第一人稱，總是讓敘事者置身于敘事空間之外，在講述他們的故事中暗渡自己的經驗和感喟。值得注意的是，略薩在此后還說了一句話：“一個虛構小說的作者不對自己的主題負責（因為是生活強加的），但在把主題變成文學時他對自己的所作所為負責。”這句話的意思是，主題并不是最重要的，最重要的是寫作者要找到某種小說的秩序，使之成為真誠的、有組織的實現主題話語的方式。你確實在尋找，因為迄今你的小說已經可以清晰地提煉出一個主題來，那就是女性的創傷與疼痛，包括心理也包括生理，而你也在努力讓這個主題依托于故事和文本的秩序去呈現。不過在我看來，對主題本身的在意似乎壓倒了呈現主題的秩序，因此你的一些小說的組織性還不太夠，集中表現就是你有時會依賴于相對簡便的敘述情節，在把主題悲情化、最大化的同時，也減損了小說應有的情感力量。

我們從《啞巴的愛情》說起吧，這個小說借少年的視角寫鄉間因為階層懸殊而導致的愛情悲劇，整體上明凈清麗，有令人沉默的憂傷，如一則晶瑩的懷舊小品。只是葉子姐的投水自沉在小說里雖然有一個強大的情感邏輯，但還是顯得太輕易了。要知道，和現實人生一樣，活下去比決意赴死是更艱難也更悲憫的存在，死亡固然帶來淚水、悲情和控訴，但也從根本上回避了人生復雜多維的更多可能，生活中即便確實有這樣的自殺行為發生，在小說里也不要輕易讓死亡這個急轉直下的事件成為一勞永逸的遁辭。同樣的原因，小說結尾中，去參加心愛情侶的遺體告別儀式的啞巴哥哥“就那樣靜靜地站著，那樣孤獨，那樣無助”這句，也回避了啞巴哥哥內心的絕望與悲郁，巨大、復雜的疼痛感被“孤獨”和“無助”兩個空洞的形容詞掩蓋了，在小說前半部分還相當飽滿和立體的人物在這里變成了略薩說的“藝人手中的木偶”。我不知道這個小說的由來是否與你個人的記憶有關，但我能感覺到你的不忍和憐惜，自己似乎也被突如其來的死亡嚇壞了，但是你要知道，創作者必須“接納來自內心的魔鬼”，并且為“魔鬼”服務。偉大的小說家都是偉大的觀察者和背負者，他要替常人背負所有不能承受的重和輕，他內心要接納世間所有的卑污，要理解人性所有的豐饒，以及生活回應人性與歷史的復雜可能。一句話，敘述者可能是一個女孩，但作者要如飽經風霜的老嫗，她體察一切，接納一切，悲憫一切，也可能厭倦一切或憎惡一切。

又比如《彼得和他的媽媽》，這個小說在復雜性和理解生活的寬闊上比《啞巴的愛情》要好得多。小說借一個幼兒園教師的視角去看一個單親之家的母親，彼得媽媽的性感與她待人的禮貌、處世的倦怠形成隱隱的張力，也吸引著小春去觀察，并發現了她與別人有染的事實。而且在觀察他人的過程中，小春對自己的婚戀也有了新的理解和感悟。小說內在的心理格局正在打開，然而就在這個當口上，你卻安排給小說一個足夠動人但也有些雞湯的結尾：原來彼得的父親車禍身亡，彼得的媽媽和奶奶不忍心告訴彼得，編織了他的爸爸在國外工作的謊言。和《啞巴的愛情》一樣，彼得爸爸的死也讓小說之前費心建立的復雜的心理結構崩塌了。坦白說，這樣過分依賴抖包袱的情節反轉在設置上更像小小說，本質上類似一種偷懶。而且在我看來，小說最末尾的那句話“小春呆呆地坐在那里，內心久久不能平靜”也完全是贅余，它消除了小春本有的心理景深——記住希利斯·米勒說的話吧：“隱藏秘密，永不揭示它們，這是文學的一個基本特征。”

不過，你自己大約已經認識到這個問題了吧，在你最新的幾個小說，如《久別重逢》《斑斕彩虹》里，明顯呈現出一些此前沒有的元素和風格，比如對女性日常經驗的關注，借輕逸的敘事語調形成與沉重主題的對照，又比如對某種無甚余味的“完成性”的抵制等。《久別重逢》里的徐雅麗和周沫并不是情同手足的閨蜜，因為一次十年后的相逢，她們的人生形成對位的鏡像，一個為備孕而不孕困擾，一個被不請自來的二胎苦惱。“久別重逢”成為對各自生活的反諷，正所謂“汝之蜜糖，彼之砒霜”，小說用二聲部的第三人稱敘事，給讀者展現了白領女性的另面人生。這個小說的結尾也比此前的作品講究得多，周沫陪著徐雅麗去做人流手術，手術結果如何不得而知，周沫和徐雅麗的未來如何，也不得而知，在洶涌而來的生活之流下，女性因為育與不育而帶給她們的豐盈或虧欠感，在那個進手術室的時刻被情境化地凝定下來——無論豐盈還是虧欠，女性總是這傷害的擔負者。

而《斑斕彩虹》里的宋彩虹在你的小說人物譜中是個全新的類型，這是一個打了雞血一般的女人，一個興興頭頭過日子而不顧周遭白眼的女人，一個潑辣得甚至有點二的女人，她飽滿的生命力像是時刻在嘲諷循規蹈矩過日子的人。小說穿插進“我”“我媽”“二姨”等人對宋彩虹的評價，并且不斷用妹妹宋彩霞來對比彩虹。這樣敘事的好處是：它們一方面借彩虹輻射出更多的女性來，一方面又在“看”和“被看”的微妙中，更襯托彩虹的“斑斕”。

彩虹大概也是你創作的一眾女性形象中，年齡相對較大的一個吧？如果從米羊算起，葉子姐姐、小春、彼得媽媽、周沫等到彩虹，恰是一個年齡遞增的順序，宋彩虹當然算不得心智成熟的人，但從小說的角度而言，越來越圓熟的筆致還是歷歷可見的。

寫到這里，我想起來魯迅也曾有一篇《關于小說題材的通信》是寫給彼時還是年輕寫作者的沙汀和艾蕪的，在這封信中，魯迅談到了“選材要嚴，開掘要深”的箴言。對你來說，依然有重溫這八字的必要。“選材”你其實做得一直不錯，即便是前述那些有些問題的小說，題材上的用心是能看出的，而下一步要做的便是如何更深的開掘了，不但是情節層面，也包括技術、形式和語言上的開掘，要知道，“深扎”可是一個知易行難的詞匯。

就先寫到這兒吧，期待你的新作！順頌冬安！

馬兵

2019年12月7日