柳琴樂器改革始末及發展現狀研究

袁偉琦

[摘? ? 要]柳琴是中國民族樂器中風格較為鮮明的一員，成功的改良與完善使之從一件地方性樂器發展為今中國民族管弦樂隊中不可或缺的“高音女珍珠”。這離不開眾多柳琴藝術工作者們的辛苦付出。探討柳琴樂器的改革軌跡，分析其改革完成后的藝術特色及發展現狀。

[關鍵詞]柳琴;改良;演奏技巧;發展

柳琴最初是作為戲曲的伴奏樂器發展起來的，如魯蘇一帶的柳琴戲、皖北地區的泗州戲等。新中國成立后，隨著地方戲曲的傳播以及民族音樂的普及，柳琴逐漸被越來越多的人認識和熟悉，現已發展為獨奏樂器，是民族樂隊中不可或缺的高音彈撥樂器。柳琴在20世紀初期給人的第一印象是上不了臺面的樂器，而如今柳琴已經步入高雅音樂的殿堂，這離不開樂器改革者們的共同努力和開拓。演奏技巧的完善是樂曲創作的基礎，而樂器制作水平的提升又是演奏技巧完善的前提，三者相得益彰，缺一不可。由此可見，柳琴樂器的改革包含著幾代人的心血和付出，在適應民族文化的漫長路途中，柳琴占據著不可忽略的一席之地。

一、柳琴的起源和發展

柳琴起源于山東省，是我國傳統的弦鳴彈撥類樂器，形似柳葉，故又稱“柳葉琴”或“柳月琴”，民間俗稱“金剛腿”“土琵琶”。柳琴的音色高亢

響亮，素有“民族樂隊中的抒情女高音”“民族樂隊中的珍珠”等美譽，距今已有200余年的發展歷史。

根據史書記載，最初的柳月琴是清代嘉慶年間，山東民間藝人模仿琵琶的形制而創造的一種彈撥樂器，其體積比琵琶小，通體長約65厘米，右手拿撥子撥弦演奏，發音方式比較簡單。清咸豐年間出現了拉魂腔戲曲的班社雛形，多流布于蘇北、魯南以及皖北接壤地區，由于歷史、地理背景和語言聲調有所差異，拉魂腔在發展過程中呈現出多樣化的地方戲曲特色，但表演形式是基本統一的，這為柳琴提供了必要的表現功能和發展空間。1953年，傳至江蘇徐州和山東臨沂的中北兩路拉魂腔被定名為柳琴戲，柳琴便是作為該劇種的主伴奏樂器而得以發展起來的，其在拉魂腔聲腔系統中占據至關重要的地位。最初，柳琴戲樂隊的伴奏通常采用跟腔、包腔①的方式，無需定腔或定譜，在不脫離基本節拍和旋律的前提下，可自由加花伴奏。因此，柳琴高亢明亮的音色和自由靈活的演奏方式與戲曲高度融合，凸顯了拉魂腔熱情奔放的風格特色，為其后來的流傳和發展奠定了基礎。到了20世紀60年代后期，柳琴戲從農村走向城市，有了專業的戲曲班社，樂隊伴奏開始定腔定譜，戲曲風格的多樣化對于柳琴演奏的要求也越來越高。

二、柳琴制作工藝的沿革與突破——柳琴的改革歷程

樂改是歷史發展的必然趨勢，20世紀中葉興起了民族樂器的改革熱潮。新中國成立后，中國戲曲得到了空前的發展，無論是鄉村的戲臺子還是城市的劇院都風靡著濃厚的戲曲風。劇目題材的多樣化要求傳統樂器必須用新穎的演奏技術來支撐自身的發展，很多彈撥類樂器的變革就是順應中國戲曲的要求展開的。在這一戲曲發展的寶貴時期，柳琴樂器的施展空間越來越廣闊，同時它也正在接受著前所未有的考驗和挑戰，創新就成為順應新時代的必然選擇。原始柳琴的特點限制了柳琴音樂的進一步發展，為充實民族樂隊弦樂組的高音聲部，音樂家和樂器改良者們在保留傳統柳琴特色的基礎上，對柳琴進行了一系列的改革，提高了柳琴樂器多方面的表現力。做出巨大貢獻的有：王惠然、孟洪憲、常立玉和高華信等。柳琴的最早形制是二弦七品，后有三弦柳琴、四弦柳琴、五弦柳琴、七弦柳琴和雙共鳴箱柳琴，今普遍使用的是四弦二十九品柳琴。筆者梳理了柳琴樂器的改革歷程，對其改革前后的特征進行了詳細的概括，陳述如下：

（一）柳琴的原始形制——二弦柳琴

我國柳琴的原始形制是初期民間廣為流傳的二弦七品柳琴，其琴身較長，體積較大，制作材料為柳木，結構簡單手感粗糙，有兩根絲弦、兩個琴軸和七個高粱稈制作的品位，絲弦質脆，容易斷裂，音品外形不夠美觀且耐磨性較差，發音效果不理想。內外弦音高分別為d'a'，音域較窄，只有一個半八度，不便轉調，非十二平均律排列，音樂表現力不夠豐富，演奏技巧也比較單一。

（二）王惠然對柳琴樂器的改革

1. 三弦柳琴

1954年至1964年是中國“民族樂器改良的第一個黃金時代”。1958年，時為琵琶演奏家的王惠然先生應邀到江蘇徐州的民族樂團參加演出排練，柳琴樂器便吸引了他的注意，在對該樂器進行了全面地了解之后，王惠然先生正式踏上了柳琴改革之路。1958年中國第一把三弦柳琴誕生了，其特征概括如下：①將原來的七品增加到二十四品。②十二平均律在柳琴上的排列趨于完整和規范。③音箱中設置音梁和琴膽。④琴體不再全部使用柳木制作，面板使用桐木制作，背板材料選用優質的紅木或紫檀木，質地堅硬、結構緊密。⑤面板保留了柳木制作工藝，并在雙側下方各開了兩個橢圓形的音孔，選用塑料或骨制材料做了兩個音窗，音窗窗位與音孔大小都有明確的規定，使共鳴音從音窗孔有效傳出，擴大了音量。改革后的三弦柳琴解決了二弦柳琴不便轉調和音量小的問題，增強了藝術表現力。三弦柳琴的創制迎合了時代發展的需求，先后被前衛軍區歌舞團、中國廣播民族樂團等各大樂團在樂隊中使用，柳琴樂器迅速被人們認識和熟悉。

2. 四弦高音柳琴

1970年，王惠然先生對柳琴進行了二次改革，我國第一把四弦二十九品柳琴正式誕生，至今被廣泛使用。四弦高音柳琴在三弦柳琴的基礎上有了質的飛躍，其特征概括如下：琴軸增加至四個，擴大了共鳴箱。為加大摩擦，琴軸主材料選用木頭、牛角、象牙或骨頭。琴弦增至四根，原有兩根琴弦音高較之前上升純四度，分別為g'd2，新增兩根琴弦分別為下方低八度，即gd'，音域由最初的一個半八度擴展為四個八度，不僅突出高音，低音也下擴了純五度，方便轉調和彈奏任意和弦，其中一二弦為鋼絲弦（有的也采用尼龍弦，鋼絲弦音量大、余音長），三四弦為合金纏弦，堅固且耐磨。為減少琴弦與面板的接觸面，減輕琴弦對面板的摩擦力，琴碼由之前的平底碼改為拱形階梯狀的橋碼，使琴體各部分可以充分振動，且琴碼上的階梯形狀方便調整各弦的有效弦長，提高了音準度和發音靈敏度。琴體增設支架，其材料通常為塑料、牛角或有機玻璃，目的是穩定琴體，方便不同身高演奏者的演奏需求，支架的高低和角度均可自行調節。

四弦二十九品柳琴的音域得到了擴展，高音區清脆洪亮、穿透力強，低音區渾厚低沉、余音繞梁，二三弦中音區柔美婉轉。演奏技巧也豐富起來，左手可以推弦、拉弦、揉弦、演奏泛音，右手可以彈奏琶音等，藝術表現力得以增強，使得柳琴可以更好地融入到柳琴戲曲當中，激發演員的情感表達。另，四弦二十九品柳琴在外形和工藝上更加講究大方美觀，極富民族風格，且音色特殊，不易被其他樂器的音色覆蓋。1972年，該琴由徐州樂器廠孟洪憲工藝師在濟南軍區前衛歌舞團王惠然、高華信先生的協助下研制成功，并于1988年獲得文化部科技進步一等獎，1989年榮獲國家科技進步三等獎。{1}

（三）孟洪憲對柳琴樂器的改革——五弦柳琴

1978年至1980年間，孟洪憲先生在多次試驗之后完成了五弦柳琴的制作，出發點是為了加寬柳琴演奏的音域，使表現力更加豐富。其特征概括如下：內膛挖空并裝有音柱和音梁。簡化了音窗的設計，為使面板振動均勻，剔除了音窗附近的塑雕裝飾物。琴體面板與指板進行了分離，并將音品設置在指板上。五弦柳琴的音域又比之前拓寬了一個八度，其音色更加震撼，共鳴效果更加出色，可演奏的樂曲范圍也越來越廣，受到許多柳琴演奏者的喜愛。

（四）阮仕春對柳琴樂器的改革——雙共鳴箱柳琴

阮仕春先生對中國古代音樂和樂器素有研究，20世紀80年代以來一直致力于雙共鳴箱柳琴的改革。1988年3月，阮仕春先生制作出了我國第一支雙共鳴箱柳琴，并于同年5月隨香港中樂團赴臺灣首演，用其創作的雙共鳴箱柳琴演奏柳琴協奏曲并獲得圓滿成功。阮氏雙共鳴箱柳琴保留了原有的定弦（gd'g'g2）和音色特征，結構上采用上下雙腔復合振動琴體，由不同容積的兩個共鳴箱組成，下文將上層共鳴箱稱作第一共鳴箱，而下層共鳴箱稱作第二共鳴箱。演奏時在第一共鳴箱內撥動琴弦后，弦碼將振動傳至面板，面板可以通過下方的音柱將振動傳至下層共鳴板，下層共鳴板不僅能在第一共鳴箱內與面板構成箱體并產生共鳴，其本身還能與面板產生共鳴。這樣一來，復雜的振動解決了舊式柳琴單靠面板與共鳴箱的反射發聲致使音色單一的問題，使琴聲變得飽滿、圓潤、立體，可以更好地與民族樂隊中的其他彈撥類樂器的音色相融合。阮氏雙共鳴箱柳琴后來在香港音樂廳經歷了120多場現場演出，均取得圓滿成功，引起了樂器界的轟動，獲得了高度贊賞，當時報界曾評論說：“成功創制的雙共鳴箱柳琴，令演奏效果更加的完美動人”，阮仕春先生也榮獲“1992年度文化部科技進步獎——雙共鳴箱柳琴”。{2}

三、 改革后的柳琴樂器發展現狀

偉大的樂器改革者們賦予了柳琴新的生命，柳琴樂器的改革顯然取得了巨大的成功，原來沿街乞討的“土琵琶”搖身一變為“民族樂隊中的珍珠”，填補了民族樂隊高音樂器的空白，從此開啟了新的征程。

柳琴是高音樂器，其弦短而硬，改革后的柳琴彈奏高音區音色更顯明亮剛勁，彈奏低音區音色更顯渾厚低沉，豐富的演奏技巧使之能夠駕馭不同風格的曲目，既可以表現江南曲目的輕柔婉轉，又可以表現北方音樂的剛勁磅礴，在演出中常擔任華彩樂段的炫技獨奏樂器。中國廣播民族樂團柳琴首席崔軍淼多次在公開場合演奏經典，有效宣傳了柳琴音樂的魅力。此外，還有許多音樂家們為柳琴譜寫了經典的獨奏曲、合奏曲、重奏曲等，其中：王惠然創作的《春到沂河》《銀湖金波》等至今常演不衰，林吉良創作的《草原抒懷》和《葡萄架下》等優美動聽、影響巨大，中央音樂學院徐昌俊教授創作的《劍器》也是經典的高難度技術性柳琴曲目，在節奏的變化多樣和復調和聲的綜合運用上都進行了大膽的嘗試和突破。成功的樂改將柳琴音樂創作推向了一個全新的高度，促進了柳琴藝術的全面發展。現如今，中央音樂學院等全國20多個高等藝術院校都開設了柳琴演奏專業課程，培養了大量專業演奏人才。由于柳琴最早起源于江蘇徐州和山東棗莊一帶，早在20世紀70年代，江蘇師范大學和山東藝術學院就先后開設了柳琴專業，也是目前柳琴教學師資力量最雄厚的院校，多年來培養了數批本科生和碩士生，極大地推動了柳琴事業的發展。

四、結語

任何樂器最終形制的確定都需經過一段漫長的歷史演變過程。這是樂器改革者們在不斷的艱辛探索和試驗中不斷完善的結果。近年來在數所高等藝術院校的帶動下，柳琴樂器在音樂教育領域中呈現出專業細化的趨勢，在現代學科發展領域內形成了良好的發展新局面。但僅僅這些還不足以讓柳琴樂器在未來的發展路途中高枕無憂。如今，在“偶像效應”“話題流量”和“營銷手段”等因素的強烈趨勢背景下，數字媒體應運而生，流行音樂占據了藝術的主流，大眾的音樂審美參差不齊，傳統民族音樂的精粹似乎被拋之腦后。民間傳統的樂器傳習活動日益衰微，民族樂器發展的重任又落到了高等院校的肩上。只有為傳統樂器搭建一個多元化又立體化的展現平臺，設計好專業教學的體制，人才培養的體系化、科學化、合理化，才能更好地發展傳統樂器學科，形成現代背景下的一套科學而靈活的發展模式，讓傳統民族樂器走向世界、走向未來。

參考文獻：

[1] 中央音樂學院.民族樂隊樂器法[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[2] 中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·江蘇卷[M].1986.

[3] 孔培培.消失的“自由調”——拉魂腔自由性藝術特征及其在柳琴戲中的固定化轉型[J].中國音樂學，2008（1）.

[4] 孔培培.從拉魂腔到柳琴戲[D].北京：中國藝術研究院，2007.

[5] 何麗麗.柳琴的形制與改革[J].中國音樂，2006（4）.

[6] 王今.柳琴改革完成后的藝術特色及發展概況[J].樂府新聲，2013（3）.

[7] 孟醒.孟洪憲柳琴制作的沿革與發展[J].音樂時空，2014（20）.