立心·立形·立神
——《原野》中焦母角色分析

■張露

作為一名專業(yè)的演員，無論是舞臺劇演員，還是影視劇演員，在拿到劇本，通讀劇本后，第一件事就是要進行劇本分析，角色分析。不管你是主角，配角，還是蕓蕓眾生，都要進行具體分析，這是必不可少的關鍵一步。要分析人物性格，人物特點，以及人物在整部戲中的重要性，這也是把角色活靈活現(xiàn)樹立在舞臺上的根本。本文結合我曾飾演過的曹禺先生話劇《原野》中焦母一角談談演員對所飾演人物的角色分析。

一、立心：吃透原著，把握匠心

《原野》《雷雨》《日出》被稱為曹禺先生的“三部曲，其中《原野》被認為是其“‘生命三部曲’之最，是“真正淋漓盡致的發(fā)揮”，因其極高的文學品味和藝術價值在中國戲劇史上占有舉足輕重的地位?！对啊穼懹?936年，發(fā)表于1937年，由序幕和一、二、三幕構成，是“講人與人的極愛和極恨的感情，它是抒發(fā)一個青年作者情感的一首詩?！睂懗隽嗽忌淖杂珊蛷姶?，又呈現(xiàn)了人性困境、人性旋渦的掙扎與困苦，具有極端的悲劇精神，是震撼心靈的大悲劇。

《原野》的魅力來自奇異的人物、強悍的力量、緊張激烈的沖突、神秘而恐怖的氣氛所形成的震攝人心的力量，《原野》中的焦母正是劇作家在現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義彼此探索契合中形成的“這一個”。

焦母一出場就是一個贏家，她一出現(xiàn)就透著一種她就是這個家的主宰：她猶如死去的焦閻王的影子，宗法家長的代表，男性霸權話語的幫兇，認同、主動維護男性權威和夫權話語體系，人性在她身上變得異常的扭曲。在家庭關系中，她心甘情愿地扮演起了夫權的發(fā)言人和權力的行使者的角色，對兒子焦大星一貫聲色俱厲，對兒子的親子之愛以一種嚴厲和強悍的姿態(tài)出現(xiàn)，潛意識中演變成了強烈的占有欲和控制欲，將兒子視為私有財產，恨不得掌管他生活所有的細節(jié)，一切有可能奪走焦大星的人她都憎恨，尤其是焦大星的老婆花金子，因此不斷挑撥兒子與兒媳的關系來維護自己在家里的不容侵犯的絕對威勢；在婆媳關系中她是霸道、蠻橫不通人情、鐵石心腸，不僅惡言相向、謾罵羞辱，背地里還利用所謂的巫術詛咒金子死去。

別看她是瞎子，卻總是看得比明眼人還要清楚，她可以有條不紊地處理各種復雜的社會關系，如和稽查隊保持聯(lián)系，支派常五和白傻子等……處理問題也十分果斷、干練、陰狠。但是焦母的內心卻從來沒有過絲毫的輕松和寧靜，有一種焦慮始終埋在她的心里，這種焦慮和過往的命案和即將發(fā)生的命案有關，焦母對丈夫對仇家干下的傷天害理的罪孽懷有深重的罪惡感和恐懼感，一直對兒子守口如瓶，不吐露半點真情，獨自承受著巨大的心理壓力和精神折磨。為了避免丈夫制造下的罪惡殃及家人，為了不讓“兒孫再受閻王的累”、“再受仇家下代人的恨”，她不停地四處求神拜佛，還在家里設下香案日夜祈禱。年老體衰、雙目失明讓她無奈的選擇“以攻代守”的策略，時刻注意保護自己的利益不受他人的絲毫侵害，時刻攜帶著鐵杖以備“不時之需”，還策劃著用自己手里的鐵杖把仇虎打死。焦母甚至有一種神奇的預見能力、判斷能力，劇中她的預言都一一應驗，如其對花金子的感知和夢見小黑子的死。然而她的一切努力的結果都與自己的主觀動機背道而馳，她陰差陽錯的誤殺了自己的親孫子小黑子，她那顆原本充滿歹毒的心驀地變得充滿了悲苦，她在無法抵抗的沒落狀態(tài)中掙扎。

人物的魅力，不僅來自主體自身偏執(zhí)的態(tài)度與極端的行動，而且還來自人物自身沉郁的情緒和矛盾的心理。曹禺自己撰文說:“婦女是受壓迫的，男女之間不平等，我覺得婦女是善良的。我和斯特林堡不一樣，他時而關心婦女解放，時而仇視女人。我以為舊中國的婦女是最苦的，受著政權、神權、族權和夫權的壓迫。每一家都有一本難念的經，一般說，也是婦女來念的?！悲偪裰袚诫s著理智，清醒中附帶著變態(tài)，曹禺先生對焦母的刻畫，也避免了以往“刁惡”到底的角度，而是從生命體驗、人生終極困境出發(fā)，富有創(chuàng)造性地運用現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義相融合的手法，將焦氏與花金子、焦大星、仇虎等一系列外在沖突和在極力阻止家庭悲劇發(fā)生的種種努力中的自我內心沖突真實地再現(xiàn)了出來：親情與暴戾、母愛與陰鷙、敏感多疑與果斷理智，具有流動性、層次性地呈現(xiàn)了她也不過是被殘酷的命運所捉弄的可憐人，使人們對焦母產生一種可怕、可恨、可敬又可憐的復雜情緒。

二、立形：建構完整的角色自我感覺

從接受美學的角度來說，劇本還有有著空白和不足，這些都要通過演員的表演來充實和豐富。演員的創(chuàng)作是一個從自我到角色的轉換過程，從自我開始，經過自己的親身體驗和細心觀察，深入角色世界，理解規(guī)定情境中角色所處環(huán)境、角色行為特征、角色心理特點，才能掌握角色的內心世界和行動方式，使角色的所有言語和行為都得到角色心靈的支持，獲得真實感和信念，重塑自己為角色，并體現(xiàn)其個性，創(chuàng)造出真實生動的感覺。劇本對焦母的外貌描寫“一副非常峻削嚴厲的輪廓……張大眼睛，里面空空不是眸子……使人猜不透那一對失了眸子的眼里藏匿著什么神秘，她有著失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏銳的耳朵四方八面地諦聽著，她的聲音尖銳而肯定”。對于當時不到三十歲的我來說，自我形象肯定與角色形象相去甚遠，但我還是要求自己樹立信念，盡快建立和形成完整的角色自我感覺。

信念感要依靠藝術的想象，更要依靠形體動作的技法和鞏固。斯坦尼斯拉夫斯基認為，在形體的領域里最容易從極細小、極平常的形體任務和動作中找到或激起真實和信念。形體任務和動作是捉摸得到的、穩(wěn)定的、看得見的、感觸得到的，是服從意識和命令的。它們是比較容易確定的。因此我們首先要去請教它們，借它們的幫助去接近所創(chuàng)造的角色。我循著“失明老婦”這一角色特征在形體動作上尋找細小的真實和瞬間的信念，注意從生活中汲取營養(yǎng)，對日常生活中遇到甚至是各種形式的藝術作品中呈現(xiàn)的失明老婦人進行細致觀察，多方面、細節(jié)化去感受，通過外部的年齡、性格、步態(tài)、表情、手勢、姿態(tài)、語氣、語調等形體手段來誘發(fā)和刺激內心體驗的產生，協(xié)調好自我與角色的關系，尋找到了與角色的“交叉點”，由此累積，聚沙成塔、集腋成裘進而形成巨大的真實和持續(xù)的信念。再從這一刻出發(fā)，推動著角色創(chuàng)作的整個過程活躍起來。

藝術應該比生活更加集中、強烈、更富有美感、更具感染力，我通過體會、感覺、摸索、創(chuàng)造角色人物的節(jié)奏對于“失明”、“老婦”之“形”進行了有意識的安排、設計、選擇、提煉，將自己的詮釋融入角色的背景，每一個動作、細節(jié)都在大腦中衡量過、組合過、熟記過和安排過，最終通過大膽而清晰的身體控制、準確的動作把焦母特有的節(jié)奏呈現(xiàn)在舞臺上。

三、立神：“動于衷而形于外”

角色的塑造,要求演員的表演形似之外更要神似,能夠有效傳達出角色獨特的性格氣質和內心世界，讓角色靈魂直接進入觀眾的內心?！白x《原野》的文本，你會不知不覺地按照現(xiàn)實主義的方法展開想像，但讀到后來你會發(fā)現(xiàn)此路不通?！被蛟S正是在這個意義上才有了曹禺先生那句流傳很廣的話：“如果專業(yè)話劇劇團演出《雷雨》，一定成功。演出《日出》,一定成功。演出《原野》，一定失敗?！?/p>

《原野》表現(xiàn)了一個模糊、非常規(guī)的時空世界，一個并不能在現(xiàn)實中完全按圖索驥的奇異“原野”，非現(xiàn)實主義的戲劇怎樣演出人性的真實，演員如何調動自己的真情實感，這是演員向表演深度里探索的好機會。我采用的是的“從體現(xiàn)到體驗”的創(chuàng)作方法，將體驗與體現(xiàn)相結合，“動于衷而形于外”，注重內、外部的協(xié)調統(tǒng)一。我不會脫離體驗內部而去追求外在形式，也不會為了體驗而“體驗”，我深信有魅力的好的表演都是具體的。我根據(jù)焦母在劇中的動作線條組織好內心活動，認真研究焦母的語言處理，尋找那種能折射內心情緒的音色，加強語言的表現(xiàn)力，展現(xiàn)出獨特的性格化特征。我認為焦母音色音域應該基本定在中音區(qū)——音域寬廣，音色深厚有力，富有變化，可輕易接近靈魂介質的聲音：在與焦大星、花金子三人家庭情感博弈時，局面基本在她掌控中，低沉而飽滿、平穩(wěn)中帶極強的穿透力，略帶一點暗啞、滯重；當預感到仇虎的復仇近在眼前時，焦母變得緊張詭異，翻來覆去地念叨“猛虎臨門家有兇神”，焦母說夢時語速不斷快，中音逐漸成為富有色彩變化高亢激越的高音?！对啊分薪鼓笇χ兄鹱幽有∧救说摹蔼毎住?，不同于自言自語、是在面對不說話的人形以“對話”的外在形式闡述出來的，仇虎和焦母之間有段刀光劍影的對白，焦母深知仇虎的來意，她表面上勸說仇虎放過大星，實際上是要在試探中占取主動，背后早已暗潮翻涌，面對面的不動聲色和背靠背的生死較量交流在同一時刻，中音區(qū)的聲音有效彰顯了戲劇沖突緊張尖銳和人物內心豐富。舞臺上的空間關系是假設的，內心的交流是真實的，每個角色內心深處都蘊藏著各式各樣的欲望和需求，演員必須充分感受規(guī)定情境，反復修補細小的語氣，用臺詞把內心感受的閘門打開。

角色分析不僅局限于此，還要結合劇本，進一步分析人物行動線，貫穿任務，最高任務，和劇中其他人物的關系等等。角色分析的越詳細，塑造出的角色就越鮮活，表演的人物更貼切，說出的臺詞更有理有據(jù)。角色分析，對于演員來說是非常重要的，沒有充分的分析，舞臺上呈現(xiàn)的只會是行尸走肉，說話的機器，自己演的不舒服，對手搭檔不舒服，觀眾看著更加不舒服。角色分析是角色活在臺上，活在劇中的根本，這樣才能實現(xiàn)“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技?！?/p>