藝術鑒賞的入門導引
——貢布里?！端囆g的故事》

■高地

藝術幾乎是現代生活中必不可少的一部分。何為藝術？擺在博物館和博覽會上被當作純粹藝術作品供人欣賞的展品，在創造時也許只是被當作有明確用途的一件物品。有人會被一首樂曲打動或欣然淚下或激情澎湃，有人在觀看一幅風景畫時想到自己的家鄉而欣賞喜愛它，這首樂曲、這幅風景畫，都可以被他們定義為“藝術”。藝術這個名詞在不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，不易用單一的定義來判定衡量。

一、沒有藝術，只有藝術家

“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”，貢布里希在《藝術的故事》開篇就這樣說道。這本被譽為藝術中的“圣經”的經典著作，是有關藝術的書籍中最著名、最流行的著作之一，它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，貫穿過去、引導未來。無論是初涉西方美術史的青年藝者，還是經驗豐富有所建樹的藝術家，都能從中有所收獲。在貢布里希之前，西方藝術史領域早已出現了許多新的研究方法和解讀技巧，諸如格式塔心理學、圖像學和精神分析等，從而使得藝術史論家們在闡釋藝術相關問題的時候，有了更寬的學術視野和多元的敘述手段。

《藝術的故事》并非純粹的學術專著，作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。貢布里希在編寫本書時，首先想到的閱讀對象是剛剛獨自發現了這個藝術世界的少年讀者，但凡稍有侈談術語或裝腔作勢的形跡，他們便會敏銳地察覺并喪失興趣。因此本書全篇兼用簡明的語言和生動的圖畫來講述藝術的故事，使本書“有理有據”成為真正的“故事書”，而不是一部藝術作品選集。其次，選取的作品皆是經住時代考驗真正有價值的藝術作品進行賞析，而不是那些作為一種趣味的帶有時尚標簽的作品，只有這樣才能讓入門者搞清楚什么是真正的藝術。再次，對所選藝術作品賞析時，盡量不被作者個人的獨家觀念影響，以免一些杰作因個人偏愛而左右讀者的判斷。

貢布里希希望人們在欣賞藝術作品時，不要一味地去搜尋合適的標簽，要始終保持一顆赤子之心，敏于捕捉每一個暗示，更多地去了解創作背后的歷史，明確藝術家堅持選擇某種特殊藝術表現方式和追求某種藝術效果的原因。貢布里希將藝術問題與生活實際相結合，用幽默風趣的語言，對大師們的作品進行解析鑒賞，有時也會猜想大師們在創作時的想法和心態，幫助讀者用自己嶄新的眼光去鑒賞一幅作品。

二、藝術發展史即藝術目標的不斷變化

縱觀全書可以看出貢布里希著重在歷史的范圍內來評價藝術家的創造和價值，他運用布特哈克的歷史情境手法嘗試復現不同時代的藝術家所處的環境和背景，運用心理學的方法揣摩藝術家們的意圖，強調藝術家在任何時期都不是簡單地為藝術而藝術。藝術的故事是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的故事”，整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史，即“藝術目標”的不斷變化。莫扎特總結出當時流行的交響曲皆有快速的結尾，而他刻意給自己的最后一個樂章設計了一個舒緩的序曲給聽眾耳目一新的感覺，每一代人都有反對先輩的準則的地方，每位藝術家都渴望自己的作品別出心裁，有所突破。貢布里希試圖說明每一件作品是怎樣通過求同存異而跟以前的作品聯系在一起的，理解了這種聯系，理解了創作背后的“獨出心裁”，我們才能更好地真正理解昔日藝術。

克努姆赫特普墓室壁畫，約公元前1900年

赫亞爾肖像，約公元前2778年

古埃及人在繪畫、雕塑時追求的不是畫面的美感，而是盡其可能將一切事物清楚且持久地保留下來。所以埃及藝術家不是記錄事物在當時所看到樣子，他們是根據已知的規則作畫，這種創作規則與現在的兒童繪畫思路相似，即在繪制一個人或一個場景時以他所知道的最具有特性的角度去表現。人的頭部在側面觀看更能清楚的體現人的輪廓，而提到眼睛一般想到的是正面的樣子，所以埃及壁畫中的人像就是正面的眼睛放在側面的臉上，正面的肩膀和胸膛，和看起來仿佛有兩只的左腳。埃及人始終如一的嚴格遵守著這種規則，而希臘人在向埃及借鑒學習的同時成功的打破了這種規則，他們的畫面中出現了“短縮法”。大概原因在于他們跟埃及人的宗教信仰不同，他們并不認為如果靈魂要繼續生存就必須保存人的尸體和肖像。貢布里希舉出一系列例子向我們展示希臘藝術家的目標不再是直接表現事物固有的特性，他們開始使用自己的眼睛觀察不同角度所呈現的樣子。運動員雕像中最負盛名之作《擲鐵餅者》，像埃及一樣用各部分最具特性的角度組成男子人體像的同時，又賦予了他運動感。

“埃及人大畫他們知道（knew）確實存在的東西；希臘人大畫他們看見（saw）的東西；而在中世紀，藝術家還懂得在畫中表現他感覺（felt）到的東西?！敝惺兰o基督教會在王國中掌握了最大的權勢，許多基督教徒并不識字，為了教導他們，藝術成為傳教布道的手段。藝術家們此時的創作目標不是描繪自然中的美，也不是單純的表達自己的情感，他們只求忠實向教友們表達宗教故事的內容和要旨。牢記這個創作意圖我們就能公正地對待中世紀藝術作品。如圖，《圣母領報》，我們如果理解藝術家在創作時并沒有注重描摹真實的自然形態，而是注重如何清晰地傳達故事內容，我們就不會指責這個畫面看起來像埃及浮雕一樣呆板僵硬。

文藝復興的到來是意大利藝術最著名的時期，這是達·芬奇和米開朗琪羅、拉斐爾和提香、科雷喬和喬爾喬內、丟勒和霍爾拜因，以及其他許多著名藝術家的時代。貢布里希向我們剖析了那個使藝術大師們得以百花齊放的環境，自喬托時期以來，藝術家逐漸有了選擇的權利，不再為了遷就雇主的喜好而不斷修改自己的作品，這使得藝術家們有了更大的自由，從而釋放出更多被禁錮著的創作才能。這個時期藝術除了向基督教友們生動的敘述宗教故事，還向世人反映出現實世界的美好與黑暗一面，各地的藝術家都開始突破已有的藝術形式，不斷創新嘗試和追求新穎的藝術效果，這也是文藝復興這一偉大的藝術革命的魅力所在。

擲鐵餅者

19世紀的法國藝術大革命，給藝術家們帶來了極大的不安全感，傳統的中斷給他們帶來了前所未有的廣大選擇范圍，從而致使藝術家的審美趣味越發與公眾脫離。藝術家需要在滿足公眾需求還是堅持自我審美之間作出選擇，他們刻意在著裝打扮上與眾不同，開始把自己看做蔑視體面習俗的特殊人物。德拉克洛瓦是這個革命國家的偉大一員，他相信在繪畫中，色彩比素描法重要得多，想象比知識重要的多。另一位掀起法國藝術革命高潮的是庫爾貝，他不想以任何人為師，僅僅以自然為師，他的“現實主義”就成為一場藝術革命的標志。接著，愛德華·馬內和他的朋友們帶來了第三個高潮，他們認為傳統藝術不過是人為條件下去再現人或物體罷了，并非發現了把自然表現為我們看到的樣子的方法。他們開始走出畫室，感受物體在自然光線下真實的顏色，這種色彩不是大眾認知物體固有色，而是在我們的頭腦里調和在一起所形成的一片明亮的混合色。馬內的這幅《陽臺》，人物刻畫不像達·芬奇的《蒙娜·麗莎》那樣精致，女孩的面部看起來是扁平的，在不了解馬內創作意圖的人看來，也許這種處理方法略顯幼稚。但事實情況下，在戶外陽光照射下，立體的物體看起來也像扁平的，僅僅像一些色斑，馬內要探索的正式這種效果。與馬內為伍并幫他把這種觀念發展起來的莫奈認為，對自然的一切描繪都必須“在現場”完成，為了抓住瞬間的色彩，必須疾揮畫筆把顏色直接涂在畫布上，這種考慮整體效果而忽略及枝細節的風格，也是“印象派”作品的魅力所在。

珂勒惠支，需求，1893-1901年，石版畫

蒙克，尖叫，1895年，石版畫

人們通常認為“現代藝術”已經跟過去的傳統徹底決裂，貢布里希認為現代藝術跟過去的藝術一樣，它的出現是對一些明確的問題的反映。現代藝術家們更多地是依靠一種激情和強烈性來向同伴們表現自己感受，忠于母題模仿自然或講述一個動人的故事已經無關緊要，他們所追求的是畫面效果是否具有悅目的效果，能否表達內心的情感。

《藝術的故事》不僅教我們如何真正的欣賞藝術，而且它還讓人們了解了每個時期的藝術家們對藝術的不斷探索和追求，讓我們進一步了解藝術的發展史，并引領我們思考如何通過對藝術發展史的了解未來藝術的發展方向。