傳統美學精神的表達與跨文化傳播的啟示—以國產動畫電影《哪吒之魔童降世》為例

王元嬙

改編自中國神話故事的動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》），講述了哪吒雖“生而為魔”卻“逆天改命斗到底”的勵志成長故事。該片在中國內地于2019年7月26日上映，在暑期檔可謂是“一枝獨秀”，一躍成為內地電影史動畫電影票房冠軍。該片充滿濃郁的“中國風”動畫影像風格，摒棄臉譜式人物形象刻畫，身臨其境般的傳統美學意蘊，以及“我命由我不由天”的人格精神宣言，在新媒體時代下，給觀眾呈現出一場氣韻生動與民間情趣兼備的視覺盛宴，表征了動畫電影新的內涵、新的表征、新的未來。以傳統美學精神為審視視角，對這部取材于中國傳統神話人物——哪吒的電影改編作品進行闡釋，能夠從電影本體方面探索它的成功經驗。并且，思考它的跨文化傳播價值，將會帶給動畫電影創作界多重的啟示意義。

一、意境美：影中畫，畫中有影

《魔童降世》這部動畫電影，最引人注目的莫過于它的意境美。意與境諧、情景交融、虛實相生，無畫處皆成妙境，是意境美學的精神追求，其特點是時間和空間達到完美合一的境界。而影片中，正好有這種情景交融、虛實相生的妙境。正如研究者指出：“影片初版鏡頭5000多個，特效鏡頭1400多個，在場面震撼的3D動畫效果中，攝影機更是采用‘一鏡到底’的拍攝方式，在最后哪吒、太乙真人、申公豹、熬丙四人亂斗中，模擬高速攝影的表現方式突出影片的滑稽感，在對指點江山“筆”的爭奪中，長鏡頭長達40秒。”從哪吒初入《江山社稷圖》時的奇幻感到最后人物打斗的軌跡與鏡頭的推拉搖移完美配合，一氣呵成，建構出一種新型的極具觀賞性、視覺奇觀化的中國風動畫，展現中國傳統美學視覺化的巨大潛力。

影片中太乙真人手握指點江山“筆”，通過“以意運筆”的手段滿足受眾視覺享受式的云端沖擊，進而呈現了一種“萬物與我合一”之境，營造一種“虛實與共、情景交融”的虛幻，實則是實際的存在，讓觀影者全身心的浸入于“道”的海洋。在鏡頭選擇上，畫面除自然風景，涉及水墨畫、書法兩種具象化的中國藝術元素，在影片表達中蘊含著氣韻生動的中國藝術精神，彰顯民族美感，走向藝術美的統一，從而形成一種影中畫，畫中影，自然與人全然融為一體的意境。意境包含意象要求的情景交融以及帶有“境生于象外”自身特殊的規定性。中國傳統美學認為，“意象”及“意象”外虛空的統一體成就“意境”，正是在這種象外之象、景外之景中，才能達到“妙”境，并體現生命個體與宇宙本體所承載的“道”。片中哪吒無意中闖入山水“意境”，后與仙長一同“遨游仙境”進行嬉戲、練習與磨練，讓受眾在“畫中有景，景中有畫”的視野下，感受花香鳥語的草地，山水相依的氣勢，云亦無邊的天際等意境美，讓人流連忘返，贊嘆不已。鏡頭中仙長與哪吒穿行其間，在浩瀚長空的風情畫卷，只要揮動指點江山筆，彈指間禪味濃郁，萬物與我合一，筆墨皆在景象之外，氣韻又在筆墨之外，體味著深刻又詩意、寧靜致遠的韻味。《魔童降世》通過偏于動態的視覺奇觀，展現了一種“雄渾”的大寫意風格，通過一幅意蘊生動的《山河社稷圖》，淋漓盡致的勾勒出中國藝術精神中的“氣韻自然，虛實相生，山水之象，氣勢相生”，在色調上盡可能地呈現出工筆畫般明快、細膩、精致的質感，彰顯了中華民族在色彩方面濃郁的審美意趣。《魔童降世》現實之景中有畫作，現實生活中有山水虛幻，在豐富多變的空間場景與遠、近景運動鏡頭的蒙太奇組合中，把大自然的本真影像與人物的可愛頑皮盡然呈現，彰顯了影畫意境的點染與意趣，著實引入受眾體會一種陰與陽、動與靜、虛與實、有與無的“道”之根本。對所達到的無限性的描述，從而達到對美的觀照即無用的極致，通過體會有形的美，反映出其蘊藏的無形的藝術精神。

主客交融、詩畫一體通常是在中國經典作品中的意境表現，《魔童降世》在這里并非是完美無缺的。事實上這在餃子的訪談中曾被提及，影片中的山河社稷圖設定的初始概念取材于中國的盆景藝術，由一片片荷葉構成雪山、景觀瀑布、荒漠等惟妙的小世界。有境界則自成高格，作品的“境界”更能體現其蘊含的宇宙、歷史及人生的有“意味”的哲思。導演餃子日夜修改圖紙，通過設置潑墨式的畫面線條與編排靈動豪放的動作表現山河社稷，進而突出在“筆”端的遨游，觀眾猶如融合其中，切身體會氣韻生動之美以及意境特殊的美感，感受宇宙和個體身心的元氣的化合。這里的山水仙境早已經超越了作為人物活動和故事地點的局限，成為一種傳播哪吒與李靖夫婦情感的媒介，成為一種促進哪吒與太乙真人情感的催化劑，山水仙境成為每一個反叛兒童和良苦用心的父母、老師之間情感的物化表現，同時，這種細膩入微的情感又烘托整個山水仙境，讓受眾更為深刻地體會到天人合一、天人相通的深遠意境。

對于哪吒的全新形象和由此營造的意境，是作為創作者餃子與接受者即普通觀眾在心有靈犀后的思維碰撞，或是說因為導演別出心裁的改編給觀眾帶來了極大滿足。換言之，在接受美學方面，《魔童降世》契合了受眾對劇情改編的期待，使受眾獲得創新視野的滿足感，大大地提升了受眾的觀影體驗。

二、寫意美：摒棄臉譜化人物設定

寫意性是中國傳統美學精神的表達，《魔童降世》在造型設計方面也是典型的寫意風格。其創作不僅在情節改編如魔丸靈珠的設定、山河社稷圖的全景展現等方面滿足了受眾的期待視野，同時顛覆性地對原著角色進行了大膽改變，通過對原著中相對臉譜化的人物設定進行寫意式塑造，營造給受眾更廣闊的感受空間，表現突出的黑化版哪吒角色，以及敖丙人設的改造等方面都顛覆了以往固有的設計安排，同時充分滿足了受眾的審美趣味。此外，在新的技術條件下，《魔童降世》融入了臉譜、皮影戲等戲曲典型元素以及潑墨山水畫等美學元素，召喚了一種新的視覺想象與美學風格。

《魔童降世》以傳統美學精神融合經典的神話故事，使具有時代美學精神的東方形象完美呈現在銀幕中。在身份、性格，以及造型特點等方面，影片賦予了哪吒鮮活的生命力，通過寫意式塑造與敘事重構，摒棄了臉譜化的人物設定，從對《大鬧天宮》中哪吒的最初級審美印象到《哪吒鬧海》中對哪吒動畫形象的反思性闡釋，最后到《魔童降世》的完成與問世，這一審美過程是需要受眾與電影的創作者、動畫造型的設計者等共同去想象和磨合。同樣由上海美術電影制片廠制作，1961年的《大鬧天宮》取材于明代神魔小說《西游記》，四肢套有紅色乾坤圈、白胖的哪吒作為配角是一個玉皇大帝指派來鎮壓孫悟空的反派角色；而1979年的《哪吒鬧海》中呈現出完全不同的哪吒的動畫形象，作為主角的哪吒是疾惡如仇、追求正義的少年英雄，在發型設計上添加了劉海和及肩短發，并根據劇情的發展在其造型與服飾的細節設計中有不同的變化，尤其是在哪吒重生后，從寫實逐漸過渡到寫意，突出了色彩的變化，綠色的荷葉、粉紅色的荷花組合服飾作為復活后哪吒的“新衣”，即哪吒的新身份—蓮藕化身。前者作為配角只有一場戲，后者卻把哪吒的造型以及身份來源等根據劇本的角色構建將其視覺化。

反觀《魔童降世》中的寫意式人物造型設計，導演顛覆了臉譜化設定，拓寬哪吒的人設范疇，轉化父子矛盾、摒棄自削骨肉、大鬧東海等劇情，把哪吒設定為一個玩世不恭的“混世魔童”，最后蛻變成扭轉命運的“救世英雄”，由此凸顯了傳統美學精神中的寫意性表達即“藝術精神中的重神輕形, 求神似而非形似，在藝術表現重于藝術再現的境界上更趨向于純粹含蓄的言有盡而意無窮”以及“崇尚簡潔”的特點。餃子導演對取材于民間神話故事的《封神演義》從“簡潔”二字入手，在影片的故事情節、人物設定等方面適當“淡化”處理，更加重視感性表現的強化，突出畫面、造型作為載體的寫意精神，創造出影片的寫意美。哪吒的大眼睛、黑眼圈、長條眉、大嘴巴、小個子、揣褲兜的人物造型設計所表現的寫意，體現“魔童”到“魔”與“真”，其設計理念強調以意寫神，不僅強化了動畫的思想深度也使得人物形象更加符號化，體現了重神輕形、重主觀而輕寫實的寫意風格；哪吒與敖丙這對二元組合的角色設定在影片最后的打斗場景具有以“意”為之、“言有盡而意無窮”的意味，畫面魔幻至極且視覺沖擊力非常強，冰與火的對決，不同的色彩進入不同的氛圍，透過顏色與個性的密切關系借此了解人性的深意，不僅作用于肉眼的感受，同時也深入人心，引人深思。

三、傳統“載道”人格的現代轉換

《魔童降世》具有中國傳統哲學的味道，影片中擲地有聲的“我命由我不由天”，表現了哪吒反抗、頑劣的性格，其設定的意義更在于認知自己與世界，才能得到“我命由我不由天”的回響。《易經》中有談及天地之間離不開的“道”，哪吒為魔丸托生，也需要和平相處，而非征服與被征服，對于靈丸或魔丸，都要達到知與行、天與人合一的境界，才能有后續“命自我立”的氣概。老莊的“道”，是他們現實的、完整的人生。而哪吒現代形象表達的意義，在于當其歡呼“我命由我不由天”時，受眾能夠真正體悟“道以自為本”之后“命自我立”的真諦。

在《魔童降世》中，東方意蘊的體現極為明顯。東方文化中的佛、道、儒文化在其中匯聚，影片尤以道家文化體現最為突出，如在敘事中融入傳統道教文化，糅合道教陰陽學說。隨著時代的發展，我們應該以辯證、多元角度認知“道”的含義，傳統倫理道德觀一直在中國人心中世代相傳，“道”也從特指為思想道德到泛指為中國文化中的價值觀和信仰、理念精神與文化心態。從“文—道”關系衍生出的關于道、德、倫、理、事等論述看，文以載道其強調作文的目的就是宣揚儒家的倫理道德，即文學是傳播儒家之“道”的工具與手段；載道之道強調道的超越屬性。同理，在電影藝術中“文以載道”同樣可以受用，且具有的教化性、言志性尤其凸顯在國產動畫電影《魔童降世》中的傳統“載道”人格的現代表現中。

國產動畫電影《魔童降世》無論是其價值訴求、敘事策略，既體現了一定的時代特色，又傳承著“載道”的思想。以哪吒性格成長為例，影片中“載道”的三個階段是從開始的天命錯置、知命（自我選擇）直至最終的逆天改命。天命錯置階段中，《魔童降世》不改哪吒與敖丙兩個人物身份設立存在的對立性，卻把原著《封神演義》中哪吒（善）與敖丙（惡）顛倒置換為哪吒（魔丸）與敖丙（靈丸）。魔與靈的轉換，正與反的錯置，陰與陽的重逢，冰與火的交鋒，靜與動的對比，此消彼長，對立又協作。陰漲陽消，陽生陰退，亦正亦邪，正邪轉換，是“道”也。正是天意弄人，一體兩面的靈丸、魔丸歸宿的交換也造就了哪吒性格底色所存有的對血緣的情意與善念以及不斷加強對自己的認知。在知命過程中，因魔童降世，內心無比渴望友情與認可的哪吒受到百姓的懼怕、同齡人的躲避。即便存有對自己身世的不甘以及不斷地進行自我懷疑與身份掙扎，但在陳塘關浩劫中，在親情的感召下，哪吒毅然選擇與敖丙為敵，化邪為正，選擇適度放松乾坤圈激發能量以拯救無辜的百姓。致良知，靈魂不死，良知不死，哪吒認知自身的過程，也就是那句擲地有聲的“我命由我不由天，是魔是仙我自己說了算！”，是帶有主體意識的自我選擇。在影片最后的高潮——逆天改命中，哪吒與敖丙的合力行為使影片擁有了振奮人心的內核，更是帶有與命運頑強抗爭的精神向度，具有時代意義的美學精神。哪吒與敖丙從天生到分割直至最后的合體經歷了敵-友-敵-友的過程。擁有龍族身份、被百姓認為異類的敖丙，在不斷抗爭中最后回歸自身本性，選擇與哪吒合為一體一致對抗天命。哪吒由最初的“惡”轉向“善”，敖丙由最初的“善”轉向了“惡”，在哪吒與敖丙身上，無不驗證著道家陰陽學說的動態平衡，同時也體現了傳統“載道”人格“反抗命運”“命自我立”的現代轉換，實則是人性的正反兩面，也是人生命運的相互轉換與印證。

原著《封神演義》中處于封建父權社會的哪吒，是元明清程朱理學禁錮人欲的表現，他身上寄托著一種掙脫封建禮法束縛的反抗精神。而到了近現代，《哪吒鬧海》中，父子矛盾弱化，哪吒反抗的是權勢的惡勢力——動畫龍王為代表。在《魔童降世》中，導演顛覆了傳統劇情，在延續哪吒具有“反抗”精神的同時，又賦予其現代人追求真正自我的信念即“命自我立”的新內涵，同時切合了當代文化基因中“駕馭命運”的集體潛意識，同時引起了觀眾內心深處的文化認同感。以東方文化介入到敘事策略中的《魔童降世》，通過對哪吒、敖丙、太乙真人、李靖夫婦以及申公豹等身上的傳統元素進行繼承與改寫，從而賦予每一個人物時代靈魂內核，引起觀眾共鳴，達到一種傳統“載道”人格的現代轉換。

四、跨文化傳播價值的啟示

在思考全球化、行動本土化的當下，多元、交叉、動態的跨文化傳播已是大勢所趨，而電影作為跨文化交流中的重要媒介之一，承載著解讀不同生活方式、民俗信仰、價值體系、道德標準等文化內容的重要任務。異質文化通過文化交流、文化傳播的愈加便捷、頻繁，加大了其走向交流融合的可能性。國產動畫電影在跨文化傳播中積極奉獻自身的精神力量，以中華傳統文化內涵為詮釋對象，社會話題、價值觀等的加入，促使國產動畫電影對中國藝術精神內涵的深度與維度不斷延伸，從而不斷增加傳統美學精神在全球化浪潮中的藝術感染力。

（一）《魔童降世》跨文化傳播策略與啟示

2019年暑期檔的《魔童降世》口碑票房雙豐收，突出的東方意蘊且立足于本土文化脈絡與美學精神的影片昭示著國產動畫電影正在崛起。繼“孫悟空”國產動畫IP形象后，“哪吒”成為動漫產業的新寵兒。《魔童降世》從主題內容、營銷方式、受眾對象三方面呈現出在跨文化傳播中的層次處理，并基于此總結出其對國產動畫電影跨文化傳播的價值啟示。據數據顯示，《魔童降世》國外依舊火爆。在內容傳播方面，正是因為異質文化的相互碰撞所帶來的火花，故事內核成功的改編是其走出中國、走向國際的重要條件，《魔童降世》雖有著明顯的民族主義情節，但在敘事策略層面采取宏大的去異域主義的方式，聚焦家庭與個體的“親情、友情、師生情”，從而使不同語境的觀眾感同身受達到“共情”最大限度降低文化差異感，與此同時，影片在“打破成見，命自我立”的核心觀念層面得到了普遍群體的情感共鳴與價值認同。《魔童降世》擁有60多個制作團隊，可見其工業化規模已經達到國際化標準，這也為國產動漫電影走進國際市場并進行深入廣泛的互動奠定堅實基礎。此外，《魔童降世》通過初版預告、點映反饋、增加場次等二次發酵，運營IP形象、饑餓營銷等方式打造成功的營銷案例，注重品牌互聯網立體式營銷適時挖掘共鳴點，以及在資金充足情況下保證海外傳播渠道的暢通。制作團隊準確定位影片的受眾群體，在不斷與國際思路接軌中拓展觀影人群并挖掘全年齡段受眾，同時進行相關衍生品的開發，更好地迎合當下和跨文化傳播中主流觀眾的需求。全球化的背景下，“他者”文化努力借文化輸出以提高自身在國際上的話語權與影響力，正是因為發達國家對本土文化具有強烈的保護意識，本著文化保護政策遏制“他者”文化的輸出，不僅加大了國產動畫電影的文化輸出成本，同時增加了影片的傳播難度。倡導全齡化與東方價值觀的《魔童降世》無疑是在跨文化傳播中較為成功的嘗試。

國產動畫電影必須通過完美貼合的造型手段與文化符號去彌合不同文化交流碰撞的局限性，通過對傳統文化價值觀進行意義建構和現代反思，以適應跨文化受眾的審美需求與趣味，賦予中華文化價值觀以生命感，展現角色的深度與靈魂，從而在國際傳播中更勝一籌。《魔童降世》以民族話語特色的故事內核與人物形象的彰顯、現代傳播的注重、3D技術與IP經典文化的創新與開發等均為國產動畫電影跨文化傳播中“求同存異”提供了一種全新的思路，從而構建更多共同的意義空間。

（二）中國傳統文化元素在美國動漫電影中的魅力呈現

近年來，好萊塢電影對中國元素的運用愈加明顯。如諸多在全球電影市場上的《花木蘭》《功夫夢》《功夫熊貓》系列等大熱影片無一不聚焦中國題材、中國人物形象，甚至以中國元素為影片實力賣點，每一部都散發著濃郁的中國味道。作為世界“動畫強國”的美國，與幾千年的文明古國相比，國家歷史較短暫，缺乏悠久的文化積淀，但其動畫作品跨文化價值觀的表達，卻是一個從縱向到橫向逐漸擴展、從傳統到現代不斷融合、從器物到文化漸次展開的過程，促使美國動畫電影呈現出多方面的包容與雜糅特征。典型的“中國材料、美國電影”系列，都是切實堅守以內容為王的理念，在影片場景設置、造型設計、英雄情結的改編、角色塑造抑或是電影音樂等方面都堅持對中國元素的深度提煉和多元應用。如《功夫熊貓》系列中貫穿濃郁的中華傳統的文化符號——熊貓、中國功夫(鶴掌、螳螂拳等) 、武俠世界；故事情節隱含表述著中國哲學思想，如佛教宿命論、尊重客觀規律；傳統的中國服飾如長袍馬褂、布鞋 ；中華民族特色樂器如二胡、笛子所演奏的樂曲；中國獨特的食品與飲品如麻婆豆腐、包子、火鍋和茶；中國古典建筑如寺廟、亭臺樓閣等彰顯濃厚的東方文化意境的設置。而熊貓更是典型的中國文化形象，但“功夫熊貓”卻成為中西方文化價值觀融合的產物。影片《花木蘭》更是挖掘中國傳統民間故事，以典型的中國水墨畫為表現形式來展現家喻戶曉的“木蘭從軍”的故事內核。此外，影片包含了典型性的中國元素，體現東方意蘊的環境設置如江南山水、東方庭院、星羅棋布的梯田等，有體現中國傳統物質文化的長城、龍頭、中國功夫等。

好萊塢電影中對中國傳統文化元素的應用比比皆是，對中國人物、中國風景以及對中國文化的不同層次的展現等，其具體表現為民間傳說、美食、服飾、生活方式、風俗習慣、道德觀念等，并且此類影片普遍在中國取得了較高的票房成績。一部“中國材料、美國制造”的影片，表層是對逼真典型的中國文化風貌的再現，深層卻是美國風情與美國精神的象征。

（三）國產動畫電影跨文化傳播之路

國產動畫電影自20世紀20年代發展至今，已有近百年，對于動畫電影而言，上海美術電影制片廠起到了龍頭作用。上美影從1950年開始所創作的美術動畫“用自己的話講自己的故事”到之后承接外包加工“用別人的話包裝別人的故事”，直至今日全球化的推進，較多的國產動畫電影選擇“用別人的話，講中國故事”。有學者認為，這是跨文化傳播的潮動，即“不同文化要素在全球范圍內流動、共享、滲透和遷徙的過程”的結果，實則所謂“別人的話”會一直成為中國動畫電影展現中國特色、講述中國故事的絆腳石。因特有的修辭手法、直觀靈動的視覺影像以及在角色塑造、故事內核等方面具有強烈的現實張力，使得動畫電影具有跨文化傳播天然的優越屬性。20世紀90年代之前，如《鐵扇公主》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧海》《大鬧天宮》《神筆》等動畫電影屢獲國際大獎且被評為世界第一流水平，呈現出獨具東方意蘊的藝術風格，一大批具有濃郁的中國民族特色、制作精良、畫面優美的優秀國產動畫作品以水墨山水、剪紙、皮影、折紙等中國傳統美術工藝為手段，不斷向世界傳遞著獨具一格的中國聲音，是20世紀中華文化走出去的“先鋒者”。如今在電影市場與政策的雙重支持引導下，不斷地涌現出在國際舞臺嶄露頭角的優秀國產動畫作品。其中不乏《大魚海棠》《小門神》等既有對傳統文化的傳承與創新，又有融合與建構中國傳統文化的《刺客伍六七》《西游記之大圣歸來》，以及系列續集創作的《熊出沒之變形記》《新大頭兒子與小頭爸爸》等現象級影片的誕生。在“一帶一路”倡議的帶動下，國產動畫電影跨文化傳播之路更加擁有堅實的推動力，《西游記之大圣歸來》作為世界首部西游題材國產3D動畫電影，不僅在戛納國際電影節創下國產動畫海外最高銷售紀錄，并且獲得東京國漫節等多個提名及入圍獎項，銷往全球60多個國家和地區。《大魚海棠》更是在北美公映時深受好評。國產動畫電影以表達傳統文化價值觀為內核，符合審美、文化精神的當代性要求，呈現出時代發展的必然趨勢。

結語

《魔童降世》立足于傳統美學精神的表達，是與西方文化的一種資源共享與視覺經驗相互借鑒的典型跨文化傳播影片。國產動畫電影的精髓在于從傳統東方文化內容中汲取養分，以營造影像寫意空間與現代人類文明呼應，從容地以視覺經驗的現代性角度去展現詩意的東方意蘊與具有傳統美學精神的中國風情，并且在國際交流與傳播中，從文化自覺層面建構起一個傳統文明現代化、價值取向多元化的人類情感與命運共同體，實現內外跨文化交融。與此同時，保持“民族特色”“文化身份”與“文化自信”，有助于推動國產動畫從民族化向國際化的內容升級，用動畫語言講好中國故事，成為當下國產動畫建構與發展的重要任務，但其關鍵創新點還在于對民族精神的獨特性發揮和對民族文化自信的深層挖掘，以及對時代話語和價值觀念的恰當展現。

【注釋】

1 蔣海軍、葉玲.動畫電影《哪吒之魔童降世》IP運營策略啟示錄[J].電影評介，2019(11)：93-95.

2 葉朗.說意境[J].文藝研究，1998(1)：16-21.

3 陳旭光.試論中國藝術精神的現代影像轉化[J].北京電影學院學報，2018(6)：11-18.

4 徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：遼寧人民出版社，2019：47-49.

5 劉鋒杰.“文以載道”再評價——作為一個“文論原型”的結構分析[J].文學評論,2015(1):154-163.

6 陳廖宇.用別人的話講自己的故事—2012年度國產動畫電影漫談[J].北京電影學院學報，2013(1)：23-30.

7 孫英春.跨文化傳播學導論[M].北京: 北京大學出版社，2008：4．