萬瑪才旦電影中的藏族女性角色類型辨析

趙 敏 袁智忠

曾經持續兩千多年的封建制度對整個中國社會影響深遠，所形成的家庭倫理以維護宗法家長制為目的。在這樣的社會意識和勞動分工下，性別倫理關系以“男主女從”為核心，既是生產發展過程中男性體能優勢的體現，也是男權社會對男性的絕對賦權，“三從四德”成為約束婦女行為的普遍法則。馬克思主義的社會歷史批評方法倡導運用階級觀念，對無產階級勞動婦女所受壓迫給予關注。在社會主義制度下，我國的婚姻法明確規定“公民享有婚姻自由”，實行“一夫一妻制”，推行男女平等。即便如此，目前在一些經濟欠發達地區，“男尊女卑”思想仍然占據統治地位。在世界范圍內，性別倫理的相關話題也一直被廣泛關注和討論。20世紀70年代，美國作家凱特·米勒特的著作《性政治》的問世標志著女性主義作為一種文藝批評理論而興起。在書中，凱特·米勒特大膽消解了男性作家塑造女性角色的“可信性”和“真實性”。勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》將精神分析與女性主義結合起來，對“窺視”所帶來的快感進行了詳細闡述，認為“男性的目光更多地投射到了風格化的女性身上”。后現代的解構主義則認為應該用多元代替二元，抗拒單純以男性或女性為中心。這些不同學科理論對女性問題的認識和探討為電影中女性形象如何充分發揮性別敘事的功能，以及應具有怎樣的倫理價值和意義提供了理論指引。

縱觀中國電影史，少數民族題材電影成功塑造了多位深受觀眾喜愛的女性角色，《劉三姐》《五朵金花》《阿詩瑪》等優秀電影作品都以美麗、勤勞、善良又勇敢的少數民族女性為主角。她們穿著各色民族服裝，正直、聰穎、勇于與惡勢力斗爭，穿插的歌舞段落極大滿足了當時觀眾對于邊疆少數民族地區民族風情的浪漫想象。饒曙光在《中國少數民族電影史》中提到“她們在成為社會主義積極建設者的同時，并沒有像漢族女性那樣失去自己的性別身份，美麗的外貌、艷麗的裝扮、婀娜的身材成為少數民族女性鮮明的性別元素，這些外在的視覺符號在時代的映襯下更加迷人”。藏族題材電影也不乏經典之作，《紅河谷》中由寧靜飾演的頭人女兒丹珠熱情而勇敢，面對外敵入侵頑強抵抗，最后英勇犧牲的氣魄與巍峨的藏地雪山相映襯，給觀眾留下了深刻印象。《益西卓瑪》《丫丫》《剛拉梅朵》《德蘭》《桑吉卓瑪》《她的名字叫索拉》等電影直接以藏族女性的名字命名，足以證明各時期的電影導演及觀眾對藏族女性角色的審美偏愛。

隨著中國電影市場逐漸放開，藏族導演群體憑借高漲的創作熱情和積極的影像實踐，在國內外影壇上備受關注。作為代表人物的萬瑪才旦出生于青海海南藏族自治州，20世紀90年代出版了小說《誘惑》和《崗》，進入新世紀后又執導了七部長篇電影：《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》，并在各大電影節上屢屢獲獎。與漢族導演拍攝的藏族題材電影相比，本民族的文化身份使萬瑪才旦對藏文化有著更為精準的把握和解讀，能夠敏銳捕捉當下藏地的現代化發展和隨之而來的社會心理變化，將文學性、戲劇性自然融入電影敘事，其作品具有鮮明的時代特征和民族審美特質。若從時間的向度去考察這七部作品，不難發現萬瑪才旦鏡頭里的藏族女性角色經歷了由“次”到“主”，由單一到多元，由傳統到現代的動態變化過程，既是他在創作方面不斷突破和創新的體現，也從“性別倫理”的維度揭示了藏地的文化與觀念日趨豐富和多元。

一、傳統規訓的勞動婦女

按照馬克思唯物主義的觀點，生產力決定生產關系。社會群體中的生產協作方式決定了人際關系和家庭關系，也包括夫妻分工和家庭地位。事實上，自母系社會結束以后，許多民族都形成了“重男輕女”和“男尊女卑”的社會意識。男性由于身體力量的優勢而成為主要勞動力，女性則承當了家務勞動以及哺育后代的責任。在藏族聚居的青藏高原，傳統的經濟形式主要是畜牧和農耕兩種，高原氣候對人類勞作的身體要求更高，男性肩負家庭經濟生產的重任，女性在經濟上依附于丈夫或父親。甚至在某些游牧部落，藏族女性被“物化”為家庭財產的組成部分，不具有主體意識，社會性發展極為受限。在萬瑪才旦早期作品《靜靜的嘛呢石》和《老狗》中，女性角色完全被男性遮蔽了，母親/妻子角色的“偶爾在場”只是為了進行家庭的完整性表達。即便《靜靜的嘛呢石》對哥哥的女朋友稍有著墨，但也以藏戲故事隱喻了女性的附屬地位。電影中，哥哥與女朋友在新年參加村里的藏戲《智美更登》的演出，恰好扮演了智美更登和妻子曼達桑姆這一對夫妻。智美更登身為王子，憑借一顆慈悲的心將國寶、三個子女甚至自己的雙眼都施舍給他人，樂善好施的精神在藏地廣為流傳。妻子曼達桑姆一直陪伴在王子身邊，哪怕將三個孩子施舍出去時，雖傷心卻也沒有違背丈夫的意愿。這種順從的性格借由經典藏戲這一極富民族特色的藝術形式在藏地廣為流傳，既是藏族家庭倫理對女性長期規訓的結果，又揭示了在藏族社會中女性長期處于附屬地位，主體性被深埋的事實。

在人類生存條件極為有限的青藏高原，家庭生產協作方式使人與人之間的紐帶更多地由親情來維系，只有親人間的溫暖和相互依靠與協作才是生命延續的前提和保障。家庭的組合方式基于生存需要，對異性的好惡和情感都可以被擱置，于是大多藏族夫妻之間以“依偎式的親情”取代了“浪漫式的愛情”。萬瑪才旦的《五彩神箭》是一部以青海藏區傳統的射箭比賽為表現內容的電影。故事中藏族女孩德吉與鄰村的箭手尼瑪相戀，但尼瑪在當地的射箭比賽中打敗了德吉的哥哥扎東。扎東一直對尼瑪懷有偏見，并多次阻止尼瑪與妹妹的交往，甚至對尼瑪大打出手。在整個過程中德吉雖然心系尼瑪，但因哥哥對尼瑪的強烈排斥，德吉還是歸還了尼瑪送的定情信物，對哥哥表現出絕對的服從和順從。溫良而隱忍的德吉視父兄的意志為自我行為的律令，也是傳統藏族女性內心的真實寫照。

二、充滿欲望與邪惡的“羅剎女”

在藏族的創世神話中，動物和人是同源的，藏族的先祖被認為是獼猴與羅剎女的后代。傳說在西藏山南雅隆河谷一帶的山洞里有一個羅剎女（又稱巖魔女）用種種媚態去迷惑獼猴，但是獼猴不為所動，羅剎女便威脅說如果獼猴不同意與自己結為夫妻，她就要嫁給妖魔，生下的魔子將遍及人間，帶來種種災難，獼猴為了眾生利益只好與之結合，后來生下的六個子女便是藏族的始祖。類似的傳說在《西藏王統記》《賢者喜宴》等史料中都有所涉及。父系的獼猴是善良的，言行謹慎但性情溫和，他們是慈悲、施舍、度人等宗教觀念的集成者，也是藏族崇拜猴的根本原因。在萬瑪才旦的電影中，塑造了多位“獼猴式”的男性角色：《老狗》中固守傳統的“父親”，《五彩神箭》中倔強不服輸的扎東，《塔洛》中老實善良的牧羊人塔洛等，此外《尋找智美更登》中對智美更登無私與施舍精神的現代傳承也可看作對父系獼猴道德品性的歌頌。

于是，母系的“羅剎女”自然站到了“善”的對立面，成為“惡”的表征，在她們貪婪、嫉妒、輕浮、好勝、易怒的性情之下，美貌也淪為罪惡的“幫兇”。萬瑪才旦塑造的女性角色在電影中多以配角的形式存在，其中一類便是對充滿誘惑的“羅剎女”的道德指認?！蹲菜懒艘恢谎颉分兴緳C金巴私會“情人”是男性欲望的現實投射，也是對傳統家庭結構和婚姻倫理的挑釁。相比暖調光影勾勒的“情人”，茶館老板娘的形象則更加妖嬈出挑。在康巴茶館一場戲中，老板娘神情魅惑姿態婀娜，與司機金巴的交談充滿了曖昧的氣氛，直勾勾的目光彷佛可以將金巴隱藏在心底的秘密和欲望都勾出來。雖然老板娘和“情人”的戲份不多，但角色身上過度顯露的媚態，再加上由“未知”而帶來的危險和神秘之感，常被男性認為是一種“誘惑”和“邪惡”。如果說此處茶館老板娘還有幾分類似《新龍門客?！分型瑸槔习迥锷矸莸慕痂傆瘢洹罢T惑”并非真“惡”，而是來源于應付各種客人的世故之感，那么《塔洛》中的發廊女老板則切切實實能夠被指認為邪惡的“羅剎女”。為了辦理二代身份證，老實的牧羊人塔洛進城照相，并結識了發廊女老板楊措。塔洛被邀約去喝酒、唱卡拉OK，盡情享受“現代生活”，楊措一步步引導他產生“到外面的世界看看”的想法和沖動。塔洛也對這份突如其來的感情充滿希望，然而結果卻是楊措一個人攜帶著塔洛賣掉羊群的全部積蓄失蹤了。兩人的相遇注定是一場騙局，老實的牧羊人失去了羊群和生活的希望，人生又將何去何從。瑪麗·安·多恩在《電影與裝扮：一種關于女性觀眾的理論》中就認為在許多電影中，“女人都被建構為一個過度和危險的欲望場所”。這種“危險”本身也是誘人的，于是增加了追求的可能性和傷害的致命性。楊措替塔洛打開了新世界的大門，卻又無情地將他推入深淵，背離了傳統的倫理道德，傳統的兩性關系被倒置，“羅剎女”的特質在她身上顯露無遺。對于塔洛來說，也正因為自己有了欲望才會落得人財兩空的結局，而欲望正是宗教所認定的人所具有的“原罪”。對人性“欲念”的無情批判一直根植于藏族人心中，正如精神分析學者拉康所論及的“集體無意識”一樣，從群體心理的層面給予個體“本能”的欲望以“不可否認”和“不可回避”的解釋。在藏民族的觀念中，只有通過修行才能超脫于“六道輪回”之苦，這種“原始意象”也成為藏族藝術家創作的靈感來源，體現于電影作品中。

三、現代意識逐漸覺醒的新女性

穆爾維和格萊德希爾等女性評論家認為，電影從創作者和被表現對象來看，都可被認作是父系社會的產物?！昂萌R塢電影中，主動的男性和被動的女性構成了兩級，在電影的觀賞過程中，起決定作用的是男性的目光，而女性在影片中作為一種‘奇觀’，始終只是被看和被展示的對象。”放眼如今的電影市場，身材火辣面容姣好的女性已然成為商業電影吸引觀眾的慣用伎倆，甚至對女性的身體有過度消費的傾向，使電影走向媚俗化和粗鄙化。“倫理危機作為市場經濟環境下現代社會普遍面臨的危機，其實質在于道德自律體現的日益他律化。”強大的市場推動和經濟利益已然取代了社會道德，女性以“被展示”的物化姿態出現在鏡頭中，在漢族導演拍攝的藏族題材電影中，對藏族女性角色的展示也帶有奇觀化傾向。當然，消費主義并非孕育藏族藝術的天然土壤，萬瑪才旦電影對女性的表現并不是為了視覺的奇觀展現，早期作品對女性角色的忽視也難以被歸咎為“男權中心”。這些作品常常被認為帶有強烈的探索性和一定的先鋒電影氣質，對男性角色的優先選擇是萬瑪才旦探索性別敘事的必經階段，也是對自身性別的充分體察。許多女性主義特征凸顯的電影都從不同國家和民族文化的角度表達了女性身處父權社會的長期壓抑，以及在社會場域內對男女平權的強烈訴求，如近年來的印度電影《摔跤吧！爸爸》，華語電影《七月與安生》《送我上青云》，美國漫威和DC電影中的“女超級英雄”神奇女俠和驚奇隊長等。在這樣的感召下，萬瑪才旦對藏族女性的主體意識覺醒也有了敏感的覺察和新的思考。

2019年，萬瑪才旦帶著最新作品《氣球》參加了威尼斯國際電影節，平遙國際電影節，獲得多項提名，并在第2屆海南島國際電影節上摘獲金椰獎最佳影片獎。雖然該片難以被定義為一部女性主義的電影，但萬瑪才旦對女性角色的生活境遇及心理描寫十分細膩，以生育問題窺見藏族社會的性別倫理觀念及其變化，與以往作品中塑造的藏族女性角色有較大不同。電影《氣球》中，達杰的父親不幸病逝，活佛說老人的靈魂將會“轉世”于自己家，此時妻子卓嘎正好再次懷孕，夫妻倆也由此產生了矛盾。達杰想讓妻子生下孩子，便可用“輪回轉世”的方式將父親迎接回家。達杰是家里的主要勞動力，強壯的身體里洋溢著的男性荷爾蒙是其力量的象征，“不會生小羊的母羊應該拉去賣掉”的想法也隱隱透露出他對女性生育問題的理解。妻子卓嘎則考慮到家里已有三個孩子，日常生活與教育開支對于傳統牧民家庭來說已是沉重負擔，也不想自己淪為生育的機器，決定進行結扎和墮胎手術。對丈夫和“轉世”之說的勇敢拒絕反映出卓嘎逐漸覺醒的現代女性意識，而啟蒙者正是當地的婦科醫生。一直以來女醫生給卓嘎灌輸的思想是：“女人要為自己而活，不是男人的附屬品”，“孩子少，母親活得更輕松”。女醫生這一形象也迥異于藏族傳統家庭婦女，其所具有的醫學背景和外科專業技術是現代科技的表征。在男權社會，擁有獨立意識的女性本就是異類，尤其在生產勞作方式相對傳統和保守的藏族牧區，固有的生產經驗和由此建立的家庭分工合作關系是牧民得以世代生存繁衍的前提，也以此形成了與之相適應的倫理準則和道德律令。

如今，距國際婦女解放運動已有200多年。我國西部地區經濟的發展和民族融合進一步推進，先進的科學技術和各種文化理念都逐漸流入藏地，女性主義思想也對當地人的性別倫理觀念產生了潛移默化的影響。無論是家庭生產協作方式還是社會對女性主體意識的承認和關注都將產生新變。藏族女性在多元文化沖擊之下，對于性別倫理及生育問題所產生的困惑逐漸顯露：是固守幾千年來“男主女從”的性別倫理秩序，還是對全球范圍內女性主義的崛起作出回應？電影《氣球》從一對平凡牧民夫妻因生育問題所引發的爭執入手，對藏族群體正在經歷的困惑和迷茫進行了藝術化的表達，也實現了作品在性別角色塑造方面的一次飛躍。丈夫達杰的性別倫理意識是藏地傳統觀念延續的佐證，而女性主義思想對妻子卓嘎的影響也無法視而不見，這一矛盾也正是電影《氣球》創作的精妙之處。

四、“空符號”指代下的面容缺場

除了從劇情和角色的層面審視兩性的主從次序外，符號的運用也能在另一個角度補充說明問題。用符號學理論對電影進行解析具有一定的復雜性，影像不同于語言符號體系，沒有一套成熟的語法規則，索緒爾所謂的“能指”與“所指”在電影讀解過程中常常模糊難辨。麥茨曾以好萊塢電影場景為例，指出了符號由“外延”與“內涵”而形成的套層結構，即在影像與所指物體之外，還存在一些潛藏深層含義的“象外之境”。相比語言文字符號，影像符號的表意要復雜得多，也要豐富得多，甚至“空無”也是一種表意。趙毅衡在《符號學：原理與推演》中談到“作為符號載體的感知，可以不是物質，而是物質的缺失：空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無味、無表情、拒絕答復等”。與完全不承載意義的“無符號”或賦值為0的“零符號”不同，“空符號” 類似于數學中的空集，“用以指代無具體對象的符號，其符號再現體有清晰的邊界，而符號對象空缺”。我們可以認為，導演有意識地將符號內部挖空，讓觀眾的直接感知落空的做法應該被識別為“空符號”的設置。電影《大紅燈籠高高掛》中“老爺”的形象就是不完整的，張藝謀以背影或身體的某一部分，又或以“只聞其聲不見其人”的手法將這一角色碎片化呈現，非但不影響觀眾的讀解，反而用“好似被裁剪過”的“非常規構圖”暗示封建制度下的人性扭曲以及對女性的殘害。

萬瑪才旦在北京電影學院進修期間，接觸了大量中外導演的優秀作品，也充分影響和豐富著他的影像實踐。在電影《尋找智美更登》中，萬瑪才旦也有意為主要角色中僅有的女性設置了一個“空符號”。該片以“導演”一行人尋找演出藏戲《智美更登》的演員為主要敘事線索，蒙面女孩卓貝在村里演出藏戲時曾飾演智美更登的妻子曼達桑姆。她主動加入尋找的隊伍，只因當時出演智美更登王子的演員是她的前任戀人。一路上，卓貝都沒有說話，用一塊粉色的圍巾將頭部和面容裹住，只露出一雙眼睛望著窗外，默默傾聽著別人口中的愛情故事。最終在見到前男友后，卓貝將對方送的粉色圍巾歸還，一個人孤身離去，整部電影沒有展示她的樣貌，成為觀眾的一大遺憾。這種失望和悵然的情緒正符合全片“尋而未果”“求而不得”的整體基調?！皠〗M”到最后也沒有找到合適的演員，尋找之路或許還將繼續下去。蒙面并不代表女孩的面容不存在，或者長相不重要，此處“空符號”所傳達的意義恰恰超越了一副具體面相的有限性。由“空”所帶來的審美感受正如繪畫中的“留白”，內容上的缺失正好為“想象”留出了自由發揮的空間，也是中華美學精神的精髓所在?！扒蠖坏谩钡膾炷钔蔀槿藗冃闹虚L久的惦念，是兩性之間的另一種情感博弈。“求見”迎合了男性的心理需求，“不得”則是女性的一種拒絕態度，萬瑪才旦對“空符號”的大膽實踐也為這部電影在倫理秩序方面提供了更大的讀解空間。

無獨有偶，在藏族導演的松太加的作品《拉姆與嘎貝》中，也有能夠被識別為“空符號”的藏族女性角色。電影以一對戀人在民政局辦理結婚登記開頭，隨后卻發現新郎嘎貝“已婚”的事實，于是先“離婚”成為嘎貝的當務之急。然而“前妻”措雅多年前早已遁入空門不理俗事，嘎貝只好央求民政局工作人員陪自己去寺廟找措雅簽離婚協議書。劇中的措雅第一次出現時，導演利用虛焦和背影拍攝的方式略去了措雅的面容，讓觀眾不得相見。即便是在措雅不得不“在場”的離婚協議簽訂時，也只由站在門口的小姑娘傳話，兩人始終未能相見，蹩腳地完成了離婚手續的辦理，措雅的面容和聲音一直是缺場的，只露出一只簽字的手。在這里，松太加設置的“空符號”與萬瑪才旦不同，其作用不再是表達人物與觀眾的悵然情緒，而是將措雅遁入空門的神圣感凸顯出來，與世俗生活拉開距離，描繪出法律、宗教、世俗倫理共同規約下的藏族日常生活圖景，體現了藏地文化殊異性的同時又更顯真實性，細節不乏幽默。這種缺場并不會造成表意的折扣與減損，反而加強了藝術效果和表意的張力，以“無聲勝有聲”的高級審美體驗對應“不在之在”的哲學內涵。

結語

從封建社會的“男尊女卑”到法律規定的“男女平等”，再到女性主義對女性群體的“拯救”與“賦權”，有關性別倫理的話題一直爭議不斷，尤其在不同的文化語境下，對兩性社會地位和主從關系的判定難上加難。導演的創作活動雖然是個人的藝術實踐，卻也無法擺脫時代觀念的束縛和藝術思潮的影響。萬瑪才旦的電影作品在文化內核上體現出藏地倫理神圣與世俗兼具的獨特審美價值，也表現出藏地藝術對“中國美學精神”的呼應。在萬瑪才旦目前執導的七部電影中，受傳統規訓的“勞動婦女”可內化于中國傳統女德范疇，這類藏族女性形象為數最多，具有勤勞和隱忍的共同品格，以父親、兄弟或丈夫的意愿為行事準則，再次印證了藏文化是中華民族文化的重要組成。充滿欲望與邪惡的“羅剎女”形象又與封神演繹中的妲己、西游記中的眾多女妖形象類似，美麗的容顏是迷惑他人的武器，危險誘惑的外表下包裝了“惡”的內涵。現代意識逐漸覺醒的“新女性”是藏地現代化發展的必然，與大時代之下的“女性主義”相呼應。通過面容缺場的形式對“空符號”進行的影像詮釋則體現出后現代理論的特征，“去中心化”的解構充滿了藝術的張力，也沖擊著一切既有的倫理道德規范。萬瑪才旦在小說創作的基礎上又經歷了七部電影作品的影像實踐，對于人物角色如何推動電影敘事積累了豐富的經驗。在這些作品中，女性角色逐漸從邊緣走向中心，暗示了藏地“男主女從”的性別倫理觀念將面臨女性主義與后現代話語的多維挑戰。

【注釋】

1 [美]勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事電影[A].李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選（下）[C].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：637.

2 饒曙光.中國少數民族電影史[M].北京：中國電影出版社, 2011：338.

3 余仕麟.藏族倫理思想史略[M].北京：民族出版社,2015：23.

4 [美]瑪麗·安·多恩.電影與裝扮：一種關于女性觀眾的理論[A].李恒基，楊遠嬰主編.外國電影理論文選（下）[C].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：673.

5 彭吉象.影視美學[M]. 北京：北京大學出版社,2009：124.

6 袁智忠.大眾傳媒時代電影批評的倫理化思考[J].電影藝術，2010（03）：86-88.

7 趙毅衡.符號學：原理與推演[M]. 南京：南京大學出版社, 2016：25.

8 胡易容,任洪增.藝術文本中“空符號”與“符號空無”辨析——電影人物影像符號“不在之在”的表意機制[J].社會科學, 2019（04）：179-187.